Чайковский-критик - непонятый Брамс.Сравнительный анализ творчества. Реферат по истории музыки.

Чайковский-критик - непонятый Брамс.Сравнительный анализ творчества. Реферат по истории музыки.

Московский Государственный Университет Культуры и Искусств.

Чайковский-критик

- непонятый Брамс.

Сравнительный анализ творчества.

Реферат по истории музыки

студента 343 гр. з/о

Шевцова А. В.

Москва 2004

План:

1. Чайковский - критик.

2. Возраст постижения музыки.

3. Непохожесть судеб.

4. Трагедия человеческого одиночества.

5. Тайны творческой лаборатории.

1

В нелёгкие годы своего музыкального становления Пётр Ильич скорее ради

добы-

вания средств существования, чем из любви к писательству, взялся за труд

музыкаль-

ного критика и в период с 1869 по 1876 год написал более шестидесяти

интересных

и красивых музыкальных фельетонов в основном для «Русских ведомостей».

Этим фельетонам вместе с многочисленными письмами Чайковского мы обязаны

тем, что имеем возможность глубже понять музыкальную натуру и движущие

силы, которые

способствовали его гению в создании бессмертных творений.

Обращает на себя внимание литературный стиль статей Чайковского,

отличающий-

ся удивительным изяществом манеры изложения в сочетании с конкретностью,

ясно-

стью и лаконизмом. Изрядно потрудившись на ниве музыкальной критики ради

хлеба

насущного, Пётр Ильич вынужден был признаться, что честный критик, если он

жела-

ет внести вклад в понимание музыки широкой публикой, не может

руководствоваться

исключительно своим личным мнением, а обязательно должен опираться на

голос ав-

торитетного круга специалистов, к которому принадлежит он сам. Если критик

лишён такой опоры, говорил он, «то вся его критическая деятельность

сводится к дилетант-

ски бесцельной болтовне об искусстве, быть может, и очень милой, но

лишённой вся-

кого серьёзного значения». Его беспокоит нравственная сторона вопроса. «

Читатель должен знать, - пишет критик в первой же статье, - что если

рецензент заблуждается,

то заблуждается честно; он мог н е п о н я т ь, но он должен был х о т е т

ь п о н я т ь».

Это интересное предубеждение против единоличного суждения, как ни ущемляет

оно самолюбие могучих авторитетов, безусловно, справедливо. Оно всякий

лишний раз

подчёркмвает скромность Чайковского и его стремление к достижению истины.

Дей-

ствительно, только в самом себе бывает трудно найти объективное суждение о

новом:

вследствие укоренившейся привычки к сложившимся традициям, всякое новое

далеко не всегда воспринимается должным образом. Что касается музыки, то

Чайковский, бу-

дучи уже сложившимся музыкантом, не стеснялся признавать возможность своих

оши-

бочных суждений о новом. «Только через многократное прослушивание

уясняются ка-

чества и недостатки изучаемого музыкального произведения. Очень часто то,

на что в

первый раз не было обращено достаточного внимания, при вторичном

исполнении вдруг поразит вас и неожиданно очарует. Наоборот, какой-нибудь

эпизод, сначала пре-

льстивший вас и найденный вами наиболее удачным, при дальнейшем изучении

блед-

неет перед вновь открытыми красотами». Отсюда можно заключить, что

Чайковский весьма осторожен в своих оценках, по крайней мере в этих его

высказываниях чувст-

вуется желание быть осторожным и не сделать поспешных похвал или

осуждений. Прекрасный принцип! Но он заставляет с некоторой опаской

использовать музыкаль-

ные фельетоны Чайковского в целях выявления именно его собственных

представле-

ний о тех или иных композиторах или об их произведениях.

Зато на таком сдержанном фоне критики ещё более определённо и беспощадно

про-

является неприязненное отношение к какой-либо музыке. Уж если Пётр Ильич

искал

тщательно взвешенные заключения, то, надо полагать, отрицательные суждения

при его

скромности и щепетильности обдумывались им особенно тщательно. По этой

причине

может вызвать сильное недоумение главная антипатия Чайковского.

Речь идёт о музыке Брамса. Неприязнь и даже вражда к музыке Брамса

представ-

ляет собой образец удивительного и уникального постоянства Петра Ильича в

непри-

язненном чувстве.

Читая высказывания Чайковского о музыке Брамса, иногда ловишь себя на

мысли:

а не упорствовал ли Петр Ильич в своей позиции из принципа, подобно тому

как он

упрямо выражал свою любовь к какому угодно произведению Моцарта, даже

самому

второстепенному, лишь потому, что оно написано Моцартом?

Но нет, из года в год он с разной степенью гнева обрушивался на Брамса,

всё тем

же веским словом подтверждал свою вражду к его произведениям каждый раз,

когда

с ними знакомился. А знакомился он с ними, как это видно из различных

источников,

основательно, проиграв и прослушав фортепианные переложения всех четырёх

симфо-

ний, обоих фортепианных концертов, скрипичного концерта, ряда камерных

вещей. Ес-

ли собрать в один абзац всё самое существенное, что сказал Чайковский о

музыке Брамса в период с 1872 по 1888 год, то вряд ли можно обнаружить

какие-либо пере-

мены настроения:

« Это один из заурядных композиторов, которыми так богата немецкая школа;

он

пишет гладко, ловко, чисто, но без малейшего проблеска самобытного

дарования…без-

дарный, полный претензий, лишённый творчества человек. Его музыка не

согрета истин- ным чувством, в ней нет поэзии, но зато громадная претензия

на глубину… Мелоди-

ческой изобретательности у него очень мало; музыкальная мысль никогда не

досказы-

вается до точки… Меня злит, что эта самонадеянная посредственность

признаётся ге-

нием… Брамс, как музыкальная личность, мне просто антипатичен».

И хотя в этот абзац включены и более откровенные слова из дневника

Чайковс-

кого, неприязнь его не претерпевает заметных падений на более сдержанном

фоне печатной критики. Шестнадцать лет не смягчили его сердце в отношении

Брамса. И ещё год спустя после встречи с Брамсом в Германии, он не изменил

своего мнения

о его музыке: « Слушая его, вы спрашиваете себя, глубок ли Брамс или

только хочет

подобием глубины замаскировать крайнюю бедность фантазии?» К этому

совершенно

не изменённому встречей мнению Пётр Ильич счёл должным добавить лишь

несколь-

ко фраз об учёности, мастерстве, благородстве и возвышенности Брамса и,

как бы спо-

хватившись, что немного увлёкся похвальными сентенциями, заключил: «Но во

всём этом нет самого главного - красоты».

2

Брамс был на семь лет старше Чайковского и на три с половиной года пережил

его. Так что он был в полном смысле слова современником Петра Ильича, а

если го-

ворить о параллельных сроках, то опередил его в своём творчестве

ненамного. Из круп-

ных оркестровых произведений Брамса только Первый фортепианный концерт

появил-

ся раньше капитальных произведений Чайковского. Симфонии Брамса были

созданы в период 1876-1885 годов, Второй фортепианный концерт - в 1878

году. Поэтому все суждения Чайковского о Брамсе относятся к тому времени,

когда Пётр Ильич уже по-

знакомился с важнейшими творениями своего музыкального неприятеля и сам

уже был

зрелым и признанным композитором, создателем четырёх симфоний, знаменитого

фор-

тепианного концерта, нескольких симфонических увертюр и фантазий, оперы

«Евгений

Онегин» и многих других произведений. Так что его отношение к Брамсу

нельзя счи-

тать как случайно возникшую неприязнь, что иногда бывало у Петра Ильича.

Однако

если рассматривать не параллельные сроки творческого развития обоих

композиторов, а их возраст, в котором каждый из них начал постигать

великое искусство музыки, то

здесь обнаруживается весьма существенная разница.

Брамс вошёл в серьёзную профессиональную музыку гораздо раньше, чем

Чайков-

ский. Ещё в самом раннем детстве он получил первые музыкальные познания от

отца,

контрабасиста гамбургского театрального оркестра. В десятилетнем возрасте

он превос-

ходно владел фортепиано и даже выступал в публичном концерте. В

восемнадцать лет

он давал концерты как пианист-виртуоз, и его даже называли «одним из

бешеных лис-

товской школы», хотя такое сравнение с Листом можно отнести только к

виртуознос-

ти игры Брамса, ибо Листа он не любил и к его школе принадлежать не мог. В

два-

дцать лет Брамс отважился посетить Шумана, который, прослушав его,

предсказал ему

великую будущность.

При всей своей скудости и нехватках жизнь в родительском доме, видимо,

внеш-

не была налаженной и вполне респектабельной. Музыкальная одарённость

Иоганнеса

обнаружилась ещё в раннем детстве, и для отца само собой разумелось, что

сын обя-

зательно пойдёт по его стопам. Столь же естественным делом для него было и

при-

влечь сына к работе в каком-нибудь оркестрике, где он сам играл, - если

возникала

такая возможность. Огорчало его, в сущности, лишь то, что мальчишка явно

предпочи-

тал бесхлебное фортепиано практичным оркестровым инструментам, игре на

которых тот мог обучить его сам. О. Ф. В. Коссель, добрейший человек и

неплохой музыкант, вы-

разил готовность давать уроки Иоганнесу и позволил ему заниматься на своём

форте-

пиано, поскольку у Брамсов его не было. Парнишка оказался способным: уже в

десять лет он выступил публично в связи с каким-то общественным

мероприятием. В восемнад-

цать лет он давал концерты как пианист-виртуоз, и его даже называли «одним

из бе-

шеных листовской школы», хотя такое сравнение с Листом можно отнести

только к

виртуозности игры Брамса, ибо Листа он не любил и к его школе принадлежать

не

мог. В двадцать лет Брамс отважился посетить Шумана, который, прослушав

его, пред-

сказал ему великую будущность. Этот визит - в сентябре 1853 года - стал

важнейшим

событием в его жизни, поворотным пунктом, решающим образом определившим и

жи-

тейскую судьбу, и внутреннее развитие музыканта.

Примерно в том же возрасте, когда Брамс уже был образованным и твёрдо

стоящим

на ногах музыкантом-профессионалом, завоевавшим признание и как

исполнитель и как композитор, Чайковский только начал задумываться о

возможности сделать музы-

ку своей профессией. В это время он служил в министерстве юстиции, и

окончатель-

ное решение бросить эту службу у него ещё не созрело. Более того, в

двадцать два

года, когда он подошёл к такому решению, Пётр Ильич вдруг проявил к своей

юри-

дической карьере совершенно не согласующееся с музыкальными перспективами

рве-

ние в надежде занять место столоначальника, что сулило ему существенное

улучше-

ние материального положения. Чайковского, ещё не искушённого во всех

тонкостях чиновничьей карьеры, обошли назначением, и, по свидетельству его

брата Модеста, он

был настолько раздосадован и обижен, что эта неудача могла способствовать

его рез-

кому повороту в сторону музыки. Скорее всего, Модест Ильич преувеличил

значение

этого случая в окончательном выборе жизненного пути Петра Ильича, однако

сам факт служебного усердия его летом 1862 года, доходившего до работы над

министер- скими бумагами дома по ночам, никак не говорит о твёрдом

намерении порвать со службой именно тем летом. Он и сам подтверждает это в

письме к сестре 10 сентя- бря 1862 года, когда уже серьёзно занялся

музыкой и записался в консерваторию: «Службу, конечно, я окончательно не

брошу, пока не буду окончательно уверен в том,

что я артист, а не чиновник».

До поступления в консерваторию музыкальная подготовка Чайковского

ограничива-

лась сравнительно немногим для композитора такого значения, каким он стал

впослед-

ствии. Самые элементарные понятия о музыке он получил от матери: она

немного иг-

рала на фортепиано и пела модные романсы. Это был первый толчок, благодаря

кото-

рому Пётр Ильич научился подбирать на рояле то, что ему доводилось слышать

в ис-

полнении механического органа-оркестрины, привезённого отцом в воткинский

дом из Петербурга. Родители обратили внимание на тягу мальчика к музыке и,

когда ему

было около пяти лет, наняли учительницу для обучения игре на рояле. В

восьмилет-

нем возрасте ученик читал ноты не хуже своей учительницы. Но от Модеста

Ильи-

ча мы знаем, что эта учительница обладала более чем скромными познаниями в

му- зыке, и такой успех её ученика не должен вызывать удивления. Примерно

в это же

время Пётр Ильич неплохо играл некоторые мазурки Шопена. В таких семьях,

какой

была семья Чайковских, это тоже не может рассматриваться каким-то особым

дости-

жжением, хотя, конечно, свидетельствует о наличии музыкальных

способностей. В учи-

лище правоведения Чайковский пел в хоре, которым руководил известный

композитор

русской церковной музыки Г.А.Ломакин. Он видел музыкальность Чайковского,

но в этом отношении всё же ничем особенным его не выделил.

В возрасте от пятнадцати до восемнадцати лет Чайковский занимался с

домашним

учителем, коим был Рудольф Васильевич Кюндингер, известный педагог и

пианист. Кюндингер приходил к Чайковским только раз в неделю, но за три

года занятий с ним

Пётр Ильич получил от него немало полезного. Впоследствии Кюндингер,

поглощён-

ный многочисленными уроками с именитыми учениками, мало что сохранивший в

па-

мяти о своих занятиях с Чайковским, рассказывал Модесту Ильичу, что ему и

в го-

лову не приходило, с каким музыкантом он имеет дело. И хотя способности

Чайков-

ского, по его мнению, были выдающимися, он не усмотрел в нём не только

будуще-

го композитора, но даже блестящего исполнителя. На вопрос отца, стоит ли

Пете по-

святить себя музыке, Кюндингер ответил отрицательно. Веры в исключительный

талант

Чайковского у него тогда не было.

Не было такой веры ни у родственников Петра Ильича, ни у его друзей.

Словом,

ничто не предвещало в нём великого музыканта, и Кюндингер не был одинок в

от-

сутствии смелых пророчеств, которые могли бы появиться, сверкни Чайковский

огнём

гениальности, как это случалось почти со всеми крупнейшими композиторами в

их детские или юношеские годы. В его талант инстинктивно верил, пожалуй,

только отец,

усилия которого и привели к тому, что Чайковский сумел получить неплохие

практи-

ческие навыки и кое-какие познания в музыке. Это отец нанял ему

учительницу в детстве. Он же потом пригласил Кюндингера и он же

благословил сына, когда тот всерьёз повернулся лицом к искусству, бросив

службу. Но и отец никогда не предпо-

лагал, что его Петя станет величайшим композитором России, перед которым

склонят головы почитатели музыки всего мира.

Да и что можно было предположить? Что знал и умел Чайковский в тот момент,

когда он подошёл к серьёзному решению? Он умел прилично читать ноты,

неплохо играл на фортепиано, импровизировал. Большей частью это сводилось

к сравнительно

лёгкой музыке развлекательного характера, и всё это не слишком выходило за

рамки

обычного для светских молодых людей того времени. Про него можно было

сказать: способный молодой человек - и только. Недаром, вспоминая об этом

периоде, товарищ

Чайковского по консерватории, видный музыкальный критик Герман Августович

Ларош

сказал, что музыкальные сведения Петра Ильича в этот период были «пугающе

малы»

а Модест Петрович дал и вовсе безжалостную характеристику его музыкальной

под-

готовке в предконсерваторский период: «В музыкальном отношении облик Петра

Иль-

ича к концу 1860 года выступает в виде дилетанта самого первобытного вида.

В тео-

ретическом отношении он круглый невежда…»

Насчёт теоретических познаний Петра Ильича, которыми он обладал ко

времени, соответствующему приведённой характеристике брата, можно судить

по чрезвычайно яркому примеру, упоминаемому ещё одним другом, также видным

музыкальным кри- тиком, Н.Д.Кашкиным. В 1859 году Пётр Ильич был поражён

искусством одного знако-

мого офицера делать модуляции. Чайковсого удивляло, что этот офицер

умудрялся пе-

реходить из одной тональности в любую другую не более чем в три аккорда.«Я

счи-

тал себя в музыкальном отношении более талантливым, - рассказывал

Чайковский, - а

между тем я и подумать не мог проделать то же самое».

Разумеется, оценки Лароша, Кашкина и даже Модеста Чайковского значительно

при-

нижают то, чем обладал Петр Ильич в свои двадцать лет. Его глубокая

музыкальная

душа была тогда скрыта от всех. Но эти критики его профессионального

уровня не могли не поражаться тому прогрессу, который сделал Чайковский, и

это, естественно,

сказалось на резкости их суждений.

Не заходя слишком далеко в поисках более точной характеристики музыкальных

знаний Петра Ильича перед его поступлением в консерваторию, мы тем не

менее мо-

жем смело сказать, что музыкальная база, которой располагали к двадцати

годам Брамс

и Чайковский, отличалась чрезвычайно сильно. Первый в эти годы был уже

признан-

ным музыкантом, который бы только посмеялся над затруднениями в переходе

из од-

ного тона в другой. Чайковский же, как мы видим его в воспоминаниях друзей

и в

его собственных письмах, в двадцать лет ещё не был даже приличным

дилетантом.

Это различие в становлении обоих музыкантов надо обязательно иметь ввиду,

чтобы

понять их разный подход к творчеству и как одно из важных следствий этого

отно-

шение их к музыке друг друга, особенно отношение Чайковского к музыке

Брамса.

3

Многое также помогает понять разница в образе жизни, доставшемся обоим

компо-

зиторам в период формирования их характеров и накопления первоначального

жизнен-

ного опыта.

Брамсу с тринадцати лет приходилось помогать семье, ибо доходы отца были

неве- лики. Природный дар и приобретённое мастерство талантливого мальчика

использо-

вались до предела, и Брамс до поздней ночи играл в тавернах и ресторанах,

где по-

знакомился с красочным разнообразием портовой жизни Гамбурга.

Дополнительный

заработок ему давали сочинения и аранжировки модных пьес, которые

гамбургские

издатели охотно покупали. И хотя Брамс не испытал настоящей нищеты, но как

вы-

ходец из сословия, живущего за счёт собственного нелёгкого труда, он

совсем не был

избалован жизнью. Это, несомненно, наложило отпечаток на его характер, на

отноше-

ние к жизни, к людям и на его творчество.

Одна из существеннейших черт Брамса состояла в том, что он не умел

продвигать-

ся вперёд иначе, чем преодолевая сопротивление, иначе, чем силой

собственного хара- ктера, собственной энергии и упорного труда. Не раз он

с завистливым восхищением

говорил о таких гигантах, как Моцарт или Шуман, которым, казалось, само

шло в руки то, к чему он пробивался шаг за шагом, в изнурительной, тяжкой

борьбе. Сходные чу-

вства испытывал он и к своему другу Дворжаку. Впрочем, о даровании

Дворжака он

всегда отзывался с восторгом, как ни казалось ему порой, что здесь как раз

тот слу-

чай, когда результат уступает гениальности замысла.

Но началось всё с катастрофы, с блужданий в лабиринте собственных чувств.

Моло-

дой человек оказался перед лицом обстоятельств, которые на долгие годы

выбили его

из колеи. В феврале 1854 года у Шумана внезапно обострилась душевная

болезнь, тень которой давно уже нависала над ним и которая, став причиной

прогрессирующе- го распада личности, спустя два года свела его в могилу.

Супруга маэстро Клара, ожи-

давшая восьмого ребёнка, была в отчаянии. Брамс поспешил в Дюссельдорф,

чтобы по-

мочь этой женщине, которую он глубоко чтил, и оставался там до самой

смерти маэ-

стро. Из-за болезни мужа материальное положение Клары оказалось

угрожающим.. Перед ней встала необходимость возобновить концертную

деятельность пианистки, столь успешно начавшуюся для неё в детские годы,

но после замужества сошедшую,

за редчайшими исключениями, на нет. И то, что ей удавалось в кратчайший

срок вер-

нуть себе положение, некогда уже завоёванное в музыкальном мире,

принадлежит к

числу высочайших достижений человеческой энергии и таланта. Брамс,

находившийся в непосредственной близости от неё, целиком посвятил себя

задаче стать опорой ей и её детям. То немногое, что требовалось ему для

себя, он зарабатывал уроками.

Вскоре после смерти Шумана Брамс расстался с Кларой. Он возвращается в

Гам-

бург к родителям. Неустанно работая, он ждёт счастливых перемен в своей

жизни, в

положении, которое занимает в мире, не проявляя , впрочем, особой

активности в этом

направлении. У всех его друзей из окружения Шумана есть где-то своё тёплое

местеч-

ко: у Иоахима в Ганновере, у Грима в Геттингене, у Дитриха в Бонне. Всё,

что пона-

чалу благодаря рекомендации Клары ему удаётся найти, - это весьма скромная

долж-

ность в Детмольде, при дворе местного фюрста, где он несколько лет подряд

в зим-

ние месяцы обучает игре на фортепиано одну из принцесс и её придворных

дам, ру-

ководит хором, а иногда имеет возможность даже воспользоваться придворным

орке-

стром. Доходов от всей этой деятельности едва хватает на год весьма

скудного су-

ществования; остальное он зарабатывает уроками фортепиано.

В письмах Брамса, относящихся к этому времени, нередко чувствуется

известная угнетённость, растущее недовольство. Годы проходят, и у него

возникает ощущение, что он ни на шаг не продвинулся вперёд. В Гамбурге он

остаётся чужаком, в чём, пожалуй, повинны провинциальная чёрствость и

недоброжелательность земляков. Рабо-

та в Детмольде, несмотря на то что занимает лишь три месяца в году,

становится ему в тягость, и он отказывается от места. Осенью 1862 года он

предпринимает поездку в Вену; он завязывает дружеские отношения,

появляется на эстраде как пианист, с успе-

хом добивается исполнения своих сочинений. Пройдёт немного времени, и

Брамс по-

знакомится с теневыми сторонами венского характера - со свойственным

венцам ощу-

тимым недостатком серьёзности и упорства в работе, известной

переменчивостью и ненадёжностью их симпатий и восторгов.

Брамс наслаждается в Вене неограниченной свободой праздношатающегося

туриста - и ждёт решения куда более важного для него дела в Гамбурге.

Ф.В.Грунд, долгие годы дирижировавший гамбургскими филармоническими

концертами, собрался уйти на пенсию. Брамс рассчитывает стать его

преемником и просит гамбургских друзей предпринять в его отсутствие

необходимые шаги. Тем горше было его разочарование,

когда он узнал, что его обошли и дирижёром филармонических концертов

назначен его друг, певец Юлиус Штокгаузен. Этого оскорбления он не мог

забыть никогда. Во-

обще одной из трагических черт его глубокой натуры было неумение прощать,

неу-

мение забывать. Много лет спустя, на торжественном банкете в честь

50-летия Гамбург-

ского филармонического общества, была исполнена Вторая симфония Брамса под

его

собственным управлением. И теперь некий оратор позволил себе утверждать,

что-де

судьба этого великого сына Гамбурга опровергает афоризм «Nemo propheta

in Patria»

Нет пророка в своём отечестве (лат). И тогда, в совершенной ярости, Брамс

прошептал сосе-

ду: «И это они пытаются доказать на моём примере! Два раза освобождалось

место

директора филармонических концертов, и оба раза они приглашали чужака, а

меня обходили! Выбрали бы в своё время меня, я стал бы порядочным

человеком, гражда-

нином, смог бы жениться и жил бы как все. А теперь я бродяга».

Его гнев, без сомнения, был неподдельным, а горечь оправданна. Возможно,

однако, в данном случае он не смог или не хотел понять, что судьба

уготовила ему лучшую участь. Сомнительно, чтобы ему удалось хоть на

сколько-нибудь долгий срок прижить-

ся в той в высшей степени провинциальной атмосфере, которая отличала тогда

музы-

кальную жизнь Гамбурга; а если бы и удалось, то столь же сомнительно, что

успех муздиректора существенно пошёл бы на пользу композитору. Гамбургское

разочаро-

вание поначалу было возмещено предложением взять на себя руководство

Венской

певческой академией - осенью 1863 года новый музикдиректор с энтузиазмом

присту-

пил к своим обязанностям. Его успех, однако, был отнюдь не безоговорочным.

Брамс

утрачивает удовольствие от работы, которая, в общем-то, и не могла стать

для него главной. По прошествии лишь одного сезона он отказался от места

хормейстера пев-

ческой академии. Приглашённый восемь лет спустя на пост дирижёра в

старейшую и

наиболее солидную концертную организацию Вены, Общество друзей музыки, он

вы-

держал там целых три года - и всё же, рассерженный и в глубине души

неудовлетво-

рённый, оставил в конце концов и этот пост. Протест вызывала неуступчивая

суровость

его концертных программ.

Брамс к тому времени уже приобрёл в Вене весьма обширный круг друзей и по-

клонников. Ко сколько-нибудь прочным дружеским связям он, однако, уже не

стремил-

ся, да и в чисто практическом смысле в них теперь не было нужды. За

десятилетие,

прошедшее с начала его деятельности в певческой академии, Брамс, по

всеобщему признанию, выдвинулся в первую шеренгу живших и творивших в то

время худож- ников .

Чайковский рос в довольно богатой по тогдашним российским понятиям семье.

Бо-

гатство определялось, правда, не наследованным или нажитым капиталом, а

служебным

положением отца и, следовательно, было временным. Но это нисколько не

меняет об-

становку, в которой протекало детство будущего великого композитора. Можно

без ко-лебаний согласиться со словами Модеста Петровича Чайковского насчёт

того, что по-

ложение их отца, начальника такого большого завода, как Воткинский,

совершенно по-

ходило на положение богатого помещика. Поэтому детство Петра Ильича, по

крайней

мере до переезда семьи в Петербург, когда ему шёл десятый год, в целом

было отрад-

ным и беззаботным. Да и в Петербурге, несмотря на более суровые условия и

меньший

достаток, Чайковский не испытывал каких-либо особых тягот, если не считать

разлуку

с родными, которую он переживал очень тяжело, и некоторых событий,

случающихся в

жизни почти каждого юноши, которые оставляют свой след у впечатлительных

людей.

4

Есть между Брамсом и Чайковским и другие различия, менее существенные, но

есть

и некоторые общие стороны.

Можно заметить, например, что как Брамс, так и Чайковский были добры и

участли-

вы к нуждающимся. Хотя в отличие от неизменной деликатности Петра Ильича у

Брам- са на фоне его доброты наблюдались неожиданные и труднообъяснимые

вспышки от-

чаянной грубости, которые, возможно, явились результатом его юношеских

музыкаль-

ных скитаний по портовым кабакам. Можно также указать на общительность и

весё-

лый нрав и в то же время на стремление к уединению. Последнее для

Чайковского,

вероятно, имело большее значение, чем для Брамса, но и у него наблюдалась

такая тенденция. Впрочем, творчество нуждается временами в тишине и покое,

поэтому это

сходство не столь примечательное. Гораздо более важной представляется

другая общая

для обоих композиторов сторона жизни. И тот и другой не обзавелись семьями

и оста-

лись на всю жизнь холостяками. Правда, Чайковский женился и формально

оставался женатым до своей смерти, но фактически он прожил со своей женой

чуть более ме-

сяца и затем расстался с ней навсегда. Причины отсутствия семьи у Брамса и

у Чай-

ковского были, конечно, разными, но сам факт их домашнего одиночества

сделал их жизнь во многом сходной в отношении её влияния на творчество.

На Брамса взваливают многократно преувеличенные истории о его походах к

улич-

ным женщинам, подводя под эти истории сложные психологические пояснения,

кото-

рые любому здоровому человеку навряд ли покажутся серьёзными и нужными.

Создатель проникновеннейших любовных песен, Брамс был пламенным поклонни-

ком прекрасного пола. Это, однако, странным образом противоречит той

загадочности,

которая отличает его поведение во всех случаях, так или иначе касающихся

женщин.

Из всех загадок и противоречий, свойственных его натуре, это, пожалуй,

центральное и наиболее существенное. Бессмысленно пытаться выяснить вещи,

где чёткие, однознач-

ные умозаключения вообще невозможны, поскольку все обстоятельства, имеющие

отно-

шение к делу, нам не известны или двусмысленны и противоречивы. Однако

вряд ли будет ошибкой рассматривать этот момент как одну из главных

проблем человека, вынужденного оплачивать божественный взлёт к вершинам

духа, даруемый творческой

личности, глухой изоляцией отшельника. Брамс был сильной натурой, его

отличали не-

уёмная жизнерадостность и живость чувств, и можно лишь гадать, каких

мучений сто-

ли ему одинокие дни и ночи, на которые его обрёк добровольный обет

безбрачия. В этом , как и во многом другом, он сходен со своим великим

предшественником Бет-

ховеном, причём в обоих случаях невозможно докопаться до причин возникшей

ситу-

ации (хотя у Бетховена с его заболеванием слухового аппарата и его

ипохондрией в

этом отношении всё выглядит менее таинственно, чем у обращённого всем

своим су-

ществом к реальному бытию, жизнелюбивого в самом элементарном значении

этого

слова Брамса).

Можно не сомневаться, что встреча с Кларой Шуман стала решающим событием

его

юности, имевшим трагические последствия. Однако и в данном случае

известные фак-

ты носят в большей мере негативный, нежели позитивный характер. Важнейший

из негативных фактов, впрочем, весьма многозначителен: в 1887 году оба они

договорились

вернуть друг другу свои письма, с тем чтобы их уничтожить. Всё, что дошло

до нас из

переписки обоих, подверглось цензуре Клары, причём все её письма,

написанные до 1858 года, были уничтожены.

Умирает Роберт Шуман - и они расстаются. Расстаются после двух лет,

проведённых поблизости друг от друга, в тесном, почти каждодневном

общении. Причём обстоятель-

ства этой разлуки не сохранили никаких документальных свидетельств,

позволяющих

делать какие-либо определённые выводы. Со стороны разлука выглядит как

обоюдное

бегство; но что конкретно явилось его причиной - остаётся только гадать.

Брамс возвра-

щается в Гамбург, Клара переезжает в Берлин. Внешне их отношения не теряют

преж-

ней сердечности. Они часто видятся, переписываются.

Истиной загадкой Брамса, как и молодого Гёте, является его постоянная

готовность к бегству. Этот мотив возникает во всех его любовных историях,

которые нам извест-

ны; только проявляется он в виде неуклонного снижения интенсивности

чувств. Спус-

тя неполных два года после бегства от Клары возникла единственная в его

жизни ситуация, когда он оказался чуть ли не у самого алтаря. Агата фон

Зибольд, дочка гет-

тингенского профессора, к тому же хорошенькая, сумела довести его до

помолвки и

обмена кольцами.

История стала предметом обывательских пересудов. Гримм, по всей

вероятности, попытался хоть как-то, в самой мягкой форме, воздействовать

на друга; это привело лишь к тому, что тот расторгнул помолвку, причём

самым бесцеремонным образом.

Агата позднее счастливо вышла замуж. Брамс никогда больше не виделся с

ней.

Вскоре после этой истории с Агатой он вновь пускается в любовную авантюру.

На

этот раз ему вскружила голову некая Берта Порубшки, жизнерадостная девушка

из Ве- ны, бывшая одно время участницей гамбургского женского хора.

Несомненно, что ре- шение Брамса посетить Вену было принято не без участия

её семьи, а её семья - она

была дочерью пастора евангелической общины в Вене - оказала ему помощь в

орга-

низации первых контактов с представителями местного общества. И всё же,

когда чи-

таешь следующие строки, отправленные Иоахиму из Вены, в них так и слышится

вздох

облегчения: «Короче, дело в том, что Б [epта] П [opyбшки] помолвлена с

одним богатым

молодым человеком. И т.д.».

Ко времени первого визита Брамса в Вену относится возникновение ещё одной

дру-

жской связи, длившейся многие годы. Её героиней была в ту пору ещё

шестнадцати-

летняя Элизабет фон Штокгаузен, дочь ганноверского посланника в Вене,

которая не-

продолжительное время брала у Брамса уроки фортепиано. Видимо, он сам

прекратил занятия, как только заметил что ему грозит опасность без памяти

влюбиться в эту красивую, высокоодарённую и не по годам развитую как в

музыкальном, так и в духов-

ном отношении девушку. Вновь сказался его непостижимый инстинкт бегства,

который

отторгнул его от неё. Через несколько лет она вышла замуж за талантливого

молодо-

го музыканта Генриха фон Герцогенберга, которого Брамс ценил и

поддерживал, хотя

как композитор Герцогенберг в дальнейшем не оправдал его надежд. С умной,

одарён-

ной тонким музыкальным чутьём Элизабет Брамс переписывался вплоть до её

ранней

смерти (она умерла всего сорока двух лет). Как близкий друг и

пользовавшийся полным доверием советчик в музыкальных делах, она иной раз

даже оттесняла на задний план

Клару Шуман, которая явно ревновала её. Оба супруга страстно любили музыку

Брам-

са.

Элизабет фон Герцогенберг - наиболее примечательное и обворожительное

явление среди женщин, сыгравших хоть сколько-нибудь заметную роль в жизни

Брамса на склоне лет. Она - единственная из них, с кем его связывала

настоящая и долгая друж-ба. Всё остальное, что касается истории его

любовных увлечений, не представляет осо-

бого интереса. Его друзья один за другим вступали в брак. Его отец,

овдовев, женил-

ся вторично. Сумел найти своё счастье - в лице некоей молодой женщины -

Ганслик,

причём в ту пору ему было уже далеко за сорок. Иоахим, Бюлов, потерпев

крушение

в первом браке, вступили в новый. Брамс считал, что женщины бесконечно

притягате-

льны; он с удовольствием отдавался зарождающейся сердечной склонности - то

есть,

как и прежде, всецело был предан красивому женскому голосу, - но молчал,

когда от

него ждали признания.

В пятьдесят у него начался бурный, немедленно взятый на заметку всеми его

друзь- ями флирт с хорошенькой юной певицей Герминой Шпис. На пороге

своего шестиде-

сятилетия он очаровывает Алису Барби, красавицу итальянку, лучшую из всех

испол-нительницу его песен. Однако дело не идёт дальше обычных ухаживаний,

причём ему

явно доставляет удовольствие слыть этаким безобидным волокитой.

О Чайковском, как и о Брамсе, в этой связи говорят часто и много. Говорят,

что он

совсем был лишён любви к женщине. А ведь это неверно. В молодости он

довольно

часто увлекался. Можно вспомнить его четырёх Сонь, в которых он по очереди

был

влюблён в Москве. Там же ему очень приглянулась Лиза Дмитриева, которая,

как пи-

сал Пётр Ильич, была до того прелестна, что он подобного ещё ничего не

видел. Мо-

десту он признавался, что «очень занят ею». Это увлечение было замечено

его консер- ваторскими друзьями, и Николай Григорьевич Рубинштейн

подшучивал над ним по этому поводу. Несколько более сложные отношения были

у него с Верой Васильевной

Давыдовой, но даже по письмам Чайковского видно, что до того, как он

охладел к ней

из-за каких-то свойств её характера, у него были к ней не просто дружеские

чувства.

Вере Васильевне Пётр Ильич подарил три фортепианные пьесы «Воспоминание о

Гап-

сале», о том месте, где происходили главные события этой любви. Третья,

самая попу-

лярная из этих пьес, «Песня без слов», взволновала не одно сердце и для

многих стала

музыкальным эпиграфом долгой любви: такие чувства вложил в неё Чайковский.

Хорошо известна история с французской певицей Дезире Арто, которая чуть не

увенчалась женитьбой Чайковского. Несмотря на уговоры друзей и

вмешательство Н.Г. Рубинштейна с целью заставить Петра Ильича отказаться

от этой затеи, он весь-

ма решительно говорил с Арто о законном браке, и она была согласна. Все

имеющие-

ся свидетельства говорят о том, что любовь была взаимной, и Чайковский

получил благословение своего отца. Трудно, конечно, узнать, что скрыто в

сердце человека, но

всё-таки некоторые свидетельства подсказывают нам справедливость вывода о

взаим-

ной любви. Если у Чайковского и были какие-либо сомнения относительно этой

женить-

бы, то они касались исключительно судьбы его творчества, поскольку в конце

1868 года, когда решалось это дело, он писал отцу: «Я лишусь возможности

идти вперёд

своей дорогой, если слепо последую за ней».

Видимо, к счастью для Петра Ильича, серьёзным его намерениям не было

суждено

осуществиться, и в январе 1869 года невеста Чайковского, находясь на

гастролях в Вар-

шаве, вышла замуж за баритона Падиллу. Рассказывают, что когда Петру

Ильичу сооб- щили об этой новости, он сильно побледнел, но горечь измены

терзала его недолго. В

музыке эта короткая любовь оставила память в виде трогательного

фортепианного ро-

манса ор.5, посвящённого Арто.

Эпизод с Арто берётся на вооружение почти всеми биографами, которые

добросовест-

но используют его, чтобы отвести читателей от нездоровых подозрений,

поэтому не стоит повторять все подробности этой истории. Подшучивая над

увлечением своей молодости, Пётр Ильич тем не менее всегда тепло вспоминал

Дезире Арто, радовался

редким встречам с ней и в 1888 году посвятил ей шесть романсов, ор.65.

Разные причины одиночества у Брамса и у Чайковского, но они всё же имеют

одно

общее следствие - неудовлетворённость в любви. Как бы ни казалась грубой

эта фор-

мулировка рядом с именами великих людей, но никуда не уйдёшь от того, что

препят- ствия , неудачи, неудовлетворённость в любви представляют собой

далеко не послед-ние по своему значению причины человеческих страданий.

Если вспомнить об этом,

тогда эта грубая формула, может быть, покажется не столь неуместной по

соседству

даже с такими именами, как Чайковский и Брамс. И для того и для другого

любов- ный союз двух существ, соединённых физически и духовно, остался

только мечтой.

5

Стало быть, в творчестве обоих композиторов должна звучать грустная мечта

о не-осуществлённом, о недостижимом. Что ж, она на самом деле звучит.

Несмотря на свою

немецкую сдержанность в чувствах, Брамс неоднократно рисует эту мечту в

своей

музыке. И это настолько заметно, что Ницше назвал Брамса «музыкантом для

неудо- влетворённых людей». У Чайковского тоже немало свидетельств такой

грустной мечты. Когда мы рассматриваем эту общность в жизни Чайковского и

Брамса и пыта- емся отыскать её признаки также и в музыке, то можно

обнаружить некоторые сход-ства в мотивах, например, между Intermezzo 1-й

сюиты Чайковского и Poco allegretto

3-й симфонии Брамса. Наиболее интересна разница в способах передачи этих

настро-

ений, и здесь опять сказывается то, что выше говорилось о различиях в

воспитании,

образе жизни, в музыкальном образовании и формировании композиторского

мастер-

ства.

Музыка III части сюиты наполнена глубоким и сильным чувством. Во многих

от-ношениях она предвосхищает трагический финал Шестой симфонии. (Она

написана в

сонатной форме без разработки и с развёрнутой кодой, основанной на теме

главной партии. Вместе с тем, благодаря замкнутости разделов, её

построение носит также чер-

ты двухтемного рондо А - В - А - В - А ). Чайковский назвал её

«Интермеццо» - пьеса

промежуточного значения, находящаяся между двумя другими, основными

пьесами. Однако промежуточной она является лишь в том смысле, что,

благодаря своему скор-

бному настроению, врезается резким контрастом в светлое последование

жизнерадост-

ных и подвижных пьес сюиты.

Начинается Интермеццо медленным и мерным чередованием подчёркнуто-мрачных

минорных аккордов. Их неуклонное движение сохраняется в установившемся

ритме на

всём протяжении первого раздела этой части. Оно приобретает значение не

простого фона, но давящей силы, неодолимо господствующей надо всеми

мыслями и чувствами,

которые рождаются под впечатлением от неё. Это - нечто подобное смертному

приго-

вору, сознание предельности человеческого существования, представление о

неминуемом

конце жизни.

И на основе этих аккордов возникает полная безысходной горечи,

замечательно вы-

разительная мелодия:

0x01 graphic

Интонация её, тщетно пытаясь подняться, устремляясь вверх - в более нежный

и светлый регистр, каждый раз беспомощно падают, бессильно никнут к

исходной мрач-

ной тонике низкого регистра. Безнадёжность наполняет весь этот первый

раздел (глав-

ную партию сонатной экспозиции).

Второй раздел, образующий побочную партию, вносит элемент света и

оживления.

Его мажорная тональность ( си-бемоль мажор) , ритмически подвижный и

разнообраз-

ный аккомпанемент, сочетающий двухдольное и трёхдольное деление, создают

актив-

ную основу, на которой возникает прочувствованная мелодия виолончелей и

фагота.

0x01 graphic

С самого начала она звучит мужественно и уверенно, а при её развитии и

повтор-

ном проведении, особенно в унисоне всех струнных, в ней появляется

страстный по-

рыв к счастью, стремление отбросить в сторону всё, что мешает достичь его.

Музыка драматизируется, звучность её нарастает. В кульминационный момент

инто- нации её начинают трепетать в беспокойном ритме, когда властное

движение басов

подготавливает возвращение минорного строя. Так наступает реприза.

Возвращается музыка первого раздела и это воспринимается как новое

подтверждение её силы и не-

одолимости. Но на этом драматическое развитие не кончается. Тема побочной

партии,

появляясь вновь, теперь в мажорном наклонении главной тональности (в ре

мажоре), приносит с собой ещё одну попытку утешения и если не преодоления,

то хотя бы ослабления предсмертной тоски, наполняющей музыку основного

раздела. Но эта вто-

рая волна протестующих чувств обрывается ещё более трагично. В момент

мелодичес-

кого нарастания внезапный удар неожиданного громкого аккорда всего

оркестра раз-

рушает установившееся движение, ломает мажорную основу мелодической

интонации и на фоне конвульсивного («перекошенного») ритма возвращает

начальные мотивы тра-

гически скорбной первой темы.

Ещё один такого же характера удар оркестра вызывает смятенные, полные

чувства

растерянности пассажи струнных, завершающиеся зловеще трепещущими

(тремолирую- щими) созвучиями. На их фоне воплем отчаяния, полным ужаса

перед неотвратимой катастрофой, тяжёлым стоном звучат ритмически

неустойчивые интонации валторн, бес-

сильные противиться надвижению минора.

В последнем разделе (коде) минорная тема главной партии проходит вновь,

теперь

утомлённая и изнемождённая, несколько вяло и покорно. Внезапные аккорды,

как да-

лёкие отголоски пронесшейся грозы, дважды перебивают её движение. Но их

вторже-

ние не вызывает больше возбуждения, и вся часть заканчивается на

замирающей звуч-

ности. Чувство подчиняется жестокому и неотвратимому закону существования.

В целом Интермеццо носит характер элегии, наполненной размышлением о неми-

нуемом конце и предсмертной тоской, и относится к кругу таких произведений

Чай-ковского, как Интродукция и ария Ленского из оперы «Евгений Онегин»,

ариозо Воина

из кантаты «Москва», элегия из Серенады для струнных, романс Полины из

оперы «Пиковая дама», финал Шестой симфонии…

После потрясающей, захватывающей музыки Интермеццо последние части сюиты

уже не подымаются до такого же этического и эмоционального уровня.

Безоблачно-

светлое, спокойное и радостное настроение господствует в них безраздельно.

Их отли-

чают черты праздничного дивертисмента: приятной смены разнообразных

сценок, на-

полненных весёлыми шутками и беззаботным смехом.

Если все оркестровые произведения Брамса, написанные с 1876 по 1887 год,

то есть

начиная с Первой симфонии и кончая двойным концертом, представить в виде

горной

цепи, то как раз посередине, разделяя её на две симметричные части,

встанут, как две её величайшие вершины, фортепианный концерт си-бемоль

мажор (1881) и Третья сим-

фония (1883). Оба произведения роднят олимпийское спокойствие и широта,

умение композитора использовать все возможности своей богатой фантазии.

Выражение лица, которое почти постоянно обнаруживаешь на многочисленных

порт-

ретах Брамса тех лет, - тихая, строгая задумчивость. Лучше всего, пожалуй,

это состоя-

ние символизирует начало концерта си-бемоль мажор с его спокойной, как бы

погру-

зившейся в глубокие размышления мелодией валторны. Глубине раздумий

соответст-

вует непосредственность и широта замысла. Концертный характер

произведения, бью-

щая через край энергия, присущая сольной партии, привносят в него также ту

раско-

ванность и полноту жизнеощущения, ту импровизационную свободу, которые без

тру-

да могли бы взорвать форму вещи, если бы не умудрённое опытом чувство

архитек- тоники у композитора. По объёму это наиболее крупный, но вместе с

тем, пожалуй, и

наиболее содержательный из фортепианных концертов вообще.

Однако по мере приближения к зрелости Брамс всё больше отходил от этой

формы.

Видимо, он почувствовал, что учащённый пульс предельно динамичного в своей

рит- мике скерцо мало подходит его несколько тяжеловесной, склонной к

рефлексии нату-

ре. Искусство Брамса - это в большей мере искусство аполлонического,

нежели диони-

сийского склада. Ещё меньше его удовлетворял менуэт, уже во времена

Бетховена вос-

принимавшийся как архаизм; в обеих серенадах Брамс использовал его лишь

для про-

бы. Однако он, по всей вероятности, чувствовал, что в четырёхчастной

симфонической

композиции совершенно необходима какая-то более лёгкая по структуре часть,

даю-

щая известную разрядку. И тогда эту функцию берёт на себя в его

произведениях в высшей степени своеобразное Allegretto, оно же интермеццо.

Именно такие Allegretto мы находим в Первой, Второй и Третьей симфониях. В

формальном плане они сродни

менуэту, по характеру же в равной мере далеки и от него, и от

бетховенского скерцо;

они-то, с их тихой, улыбчивой созерцательностью, и приносят необходимое

отдохнове-

ние в промежутке между крупными музыкальными событиями.

Мир настроений в этих интермеццо столь же безграничен, как и в других

формах,

используемых Брамсом. Он простирается от грациозности до меланхолии,

иногда зах-

ватывая даже сферу гротескного или призрачно-зловещего; при этом, однако,

Брамс не-

изменно остаётся здесь в рамках лирической композиции. И когда в Четвёртой

симфо-

нии он заменил такое интермеццо некоей разновидностью подвижного,

грубоватого бурлеска, использовав при этом вместо первоначальной формы

(скерцо - трио - скер-

цо) форму краткого сонатного аллегро, его компетентные друзья испытали,

по-видимо-

му, нечто вроде шока. Однако и эта часть, расположенная между предельно

строгим

Andante и могучим финалом, играет всё ту же роль приносящего разрядку

интермеццо.

Полученная в детстве закалка привела к тому, что Брамса в более зрелом

возрасте

уже не трогали печальные образы действительности, как это случалось у

Чайковского,

росшего в детские годы в неге и ласке. Отсутствие такой закалки в

сочетании с при-

родной впечатлительностью сделали Петра Ильича исключительно

чувствительным к

малейшим переменам бытия, не говоря уже о каких-либо печальных или

трагических

событиях. Западноевропейское (да ещё типично немецкое) воспитание Брамса

приуча-

ло, требовало быть сдержанным в чувствах, не проявлять их слишком открыто.

Выра-

ботавшийся иммунитет к превратностям жизни и сдержанность не могли не

сказаться

на характере творчества. К этому прибавляется ещё одно важное

обстоятельство. Брамс

пришёл к серьёзному творчеству с солиднейшим багажом, в котором были уже

плотно

уложены великие творения Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена,

Шуберта, Шума-

на. Чайковский входил в царство музыки ещё не отягощённый таким

богатством. От-

сутствие должного музыкального багажа для какого-нибудь другого

начинающего ком-

позитора могло бы стать серьёзным препятствием в постижении принципов

великого

искусства. А Чайковскому отсутствие тяжёлого груза только помогло

осуществить взлёт

на музыкальные высоты. На него разом обрушились сокровища, накопленные

челове-

чеством в течение столетий, и он жадно поглощал их, с радостью принимая

своим чут-

ким и благородным сердцем всё красивое, искреннее, проникновенное. Для

него эти сокровища были ещё совсем свежие, нетронутые, и по этой причине

они возбуждали в нём волнение, которое Брамс в этом возрасте вряд ли мог

испытывать. Если в двад-

цать лет Брамс мог восторгаться мастерством гармонии и формы, великолепием

разви-

тия музыкальной мысли, блестящим искусством голосоведения гениальных

поэтов зву-

ка, то Чайковский, кроме всего этого, горел огнём познания нового, и этот

огонь вспы-

хивал, несомненно, ярче, чем это могло бы случиться в детские годы, когда

ещё дале-

ко не все струны музыкальной души настроены верно. У Брамса в годы

вхождения в

серьёзное творчество уже была укоренившаяся музыкальная учёность, которая

вместе с воспитанной сдержанностью не давала ему выйти за строгие рамки.

Чайковский же

творил свободно, и его стремление высказывать свои чувства до конца не

наталкива-

лось ни на какие пограничные столбы. Как и всякий здоровый художник,

Брамс, конеч-

но, тоже стремился к красоте, и в нынешнее время вряд ли найдутся любители

серь-

ёзной музыки, которые будут убеждённо отвергать красоту произведений

Брамса. Но в те времена Чайковский в своих оценках не был одинок. В конце

прошлого века сре-

ди любителей музыки установилось прочное мнение о том, что симфоническая

музыка

Брамса суха, трудна для понимания и даже бессодержательна. Причина такого

отно-

шения к Брамсу среди значительной части муыкальной аудитории состоит,

очевидно, в том, что его композиторские приёмы, заключавшиеся в

чрезвычайно многообразном

варьировании тематическим материалом, разнообразии ритмов, трансформации

мотивов,

тонком, красивом, но сложном сплетении голосов, озадачивали не только

рядового лю-

бителя музыки, но и многих профессионалов. Создавалось впечатление, что

этот мастер специально упрятывал свои чудесные идеи-мотивы в глубине

параллельных голосов и

бесконечном преобразовании, чтобы их не могли сразу распознать и охладеть

к ним,

как охладевают к заигранной музыке.

Разумеется. Пётр Ильич не мог не видеть мастерства Брамса. Многочисленные

его высказывания в моменты спокойных размышлений свидетельствуют о том,

что именно

большая учёность Брамса и его симфоническое мастерство были распознаны

Чайков-

ским. В чём-то он даже завидовал этому мастерству. Брамс, по его мнению,

писал «чисто, гладко, ловко», а у него самого «все швы видны». Пётр Ильич

уважал Брамса

как добросовестного профессионала, хранителя классических традиций,

пренебрегающе-

го внешними эффектами для завоевания популярности, но душой его не

принимал. Жёсткие брамсовские рамки, сдержанность его не удовлетворяли,

чистота и гладкость письма Брамса его раздражала. Вот что особенно

раздражало Чайковского в музыке Брамса - маскировка музыкальных мыслей,

призванных высказывать чувства до конца.

Сам Чайковский никогда не маскировал свои прекрасные мелодии, не боялся и

не стыдился высказываться до точки. Его темы и в симфониях и в

произведениях малых

форм всегда звучат рельефно, и мастерское использование сопровождающих

голосов нигде не прячет эту рельефную красоту, а, напротив, поднимает её

на поверхность так,

чтобы она была слышна, видна, понятна даже не очень искушённому в музыке

слуша-

телю.

Музыка - язык универсальный, но даже и такая общность мышления всего

человече-

ства, как музыкальная, не может стереть граней между национальными

особенностями,

которые неизбежно находят отражение в искусстве.

Пётр Ильич был в этом отношении типичным представителем русской

интеллиген-

ции. В нём жили полной силой все качества, присущие мечтателям, ищущим

смысл жизни: он был человеком, остро воспринимающим всё происходящее

вокруг, человеком

огромного душевного размаха. Брамс не был исключением в прохладном

отношении

Чайковского к некоторым знаменитым классикам .

Брамсу не понравился финал Пятой симфонии Чайковского, который всегда

вселял в нас силу и заставлял мечтать о подвигах. Может быть, Брамс

почувствовал непри-

язнь Чайковского к его музыке - Пётр Ильич высказывал такое предположение,

- а воз-

можно, он услышал в главной теме листовский мотив, и это усилило его

прохладное отношение к этой музыке. В европейском музыковедении этот

эпизод нашёл отраже-

ние, и в ряде трудов (правда, не всегда со ссылкой на Брамса) можно

обнаружить за-

бавную критику финала Пятой симфонии, которая также помогает понять

разницу между натурой западноевропейцев и русских. Причина всё та же -

широта души и глубина чувств русского человека не совсем понятны

англичанину, немцу или даже

французу. Безудержность в раскрытии своих чувств не симпатична

западноевропейцу.

Точно так же узкий практицизм западноевропейцев не симпатичен исконно

русскому

человеку. На Западе очень любят русскую музыку, однако нередко даже среди

крупных

музыкантов там можно услышать слова об излишнем разгуле чувств, о

сентименталь-

ности, типичной элегичности русского музыкального характера. Впрочем,

Чайковского подобным образом задевают очень редко: слишком очевидно его

музыкальное величие.

Список использованной литературы:

1. Никитин Б.С. Чайковский.Старое и новое. - М.: Знание, 1990. - 208 с. +

16

с. вкл.

2. Должанский А.Н. Симфоническая музыка Чайковского: Избранные

произведения. - 2-е изд. - 208 с., нот.

3. Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера - три мира. Пер.с

нем.; Предисл.И.Ф. Бэлзы - М.: Радуга, 1986, 480 с.

1