Движение модернизма в русской живописи

Идея синтеза искусств оставалась на протяжении всего развития модерна

кардинальнейшей проблемой искусства. “В ней,— как писал ван де Велде,—

находилось средство для слияния искусства с жизнью”. Идя в жизнь, это

движение хотело внести свой вклад в дело обновления общественного строя.

“Внутри” модерна оказывались, переживая некий инкубационный период,

принципиально новые тенденции, которые затем “подхватит” авангард. Поиски

мастеров модерна провоцировали появление фовизма, экспрессионизма, кубизма,

абстрактного искусства и сюрреализма. Программным и общим для модерна и

авангарда являлись стремление к социальной переделке мира, “перевоспитание

сознания людей”, ритуализация форм поведения художника в обществе,

универсальность художественного языка, склонность к эпатажным акциям.

Наконец, на рубеже веков сложилась и вся структура взаимоотношений

искусства и общества: журналы, галереи, маршаны, коллекционеры, музеи,

рынки, реклама и т.п. Иными словами, был готов “пусковой механизм” для

авангарда.

“Отцами” нового искусства выступили В. Ван Гог, П. Гоген, П. Сезанн, Ж.

Сера, А. Тулуз-Лотрек,— художники постимпрессионизма. В некоторых случаях

сам постимпрессионизм можно рассматривать в качестве первой стадии Ар нуво.

В отношении абстрактной ритмики композиций Сёра и его последователей это

не подлежит сомнению. В творчестве Сезанна видели некого предшественника

кубизма. Безусловно, иконографические мотивы его картин, натюрмортов,

полотна “Пьеро и Арлекин”, гротескность фигур обнаженных, модернистская

“стильность” последнего панно “Большие купальщицы”, да и сам поиск

пластически-колористической пространственной формулы, параллельной природе,

тяга к неопуссенизму, т. е. все “дело отшельника из Экса”, привлекали

внимание многих поколений художников XX в. Ассоциации с кубизмом стали

вызывать “граненность” форм у М. Врубеля. Основатель группы “Наби” П.

Серюзье, предлагавший рассматривать геометрию в живописи наравне с

грамматикой в поэзии, оказал влияние на развитие кубизма: его учеником

являлся Р. де ла Френе.

[pic]

Э. Мунк. Крик. 1893

Особо активно в модерне складывалась экспрессионистическая тенденция,

начало которой положил Ван Гог. Гоген, связанный с символизмом, создававший

индивидуально творимый миф, дал примеры экспрессионистичности форм в своих

гравюрах на дереве, учил творческой свободе и “экзотизму”, покорял

слитностью пластики и организации ритмики. Вкус к гротеску шел от Тулуз-

Лотрека. Мистическо-философское искусство Э. Мунка и Дж. Энсора открывало

новый пути к познанию внутренних переживаний людей. Органично шло развитие

Венской школы от стилизаций Г. Климта к нервности линий Э. Шиле, а затем —

к экспрессионизму О. Кокошки. Протоэкспрессионистические черты заметны в

творчестве П. Модерзон-Беккер из “школы Ворсведе”, с которой поддерживал

дружеские контакты поэт Рильке. Модерзон-Беккер хотела почувствовать

“колебание формы в самой себе...”. Интерес к цветности живописи,

открывавший повышенную эмоциональную функцию цвета на палитре, наблюдался у

символиста Г. Моро и в “протофовистской живописи” К. Моне в 1880-е гг.

Сюрреалисты оценили работы “Малларме в живописи” О. Редона, который в

иррадирующем мареве показывал фантастические образы. “Свободный

интерпретатор природы”, как себя называл художник, учил колористическому и

образному метафоризму. Сюрреалисты, в частности С. Дали, ценили орнаменты

модерна, особенно в архитектуре Э. Гимара и А. Гауди.

“Школой мастерства” для многих представителей авангарда в начале XX в.

оставался импрессионизм, правда, не тот живой и жизнерадостный 1870-х гг.,

но импрессионизм “поздний”, “отредактированный” стилем модерн. Он получил

широкое распространение в разных странах. Интересно, что позднюю стадию

прошли и основатели самого движения: модернизм поздних панно К. Моне и

фовизм Ренуара в серии “Габриэль”.

Символизм, начавшийся с выходом в 1886 г. манифеста, написанного поэтом

Ш. Мореасом, многое дал для развития авангарда. Во-первых, образы, подобные

снам, видениям, культ мифологичности и ассоциаций; во-вторых, саму

стилистику: анти-перспективность и антииммитационность, абстрактную

ритмизацию форм и цвет, отчужденный от реальности. Энсор призывал учиться

рисовать, как дети. Характерно, что на рубеже веков складывается

оригинальное искусство “наивиста” А. Руссо. Критик А. Орье в 1991 г. писал,

что для символизма в живописи характерны “синтетизм форм” и субъективность.

Для развития абстрактного искусства, особенно В. Кандинского и Ф. Купки,

много значили разработки “теории орнамента”. Штудии Т. Липпса приучали к

мысли, что и “линии умеют говорить”. Ф. Ходлер

разрабатывал концепцию “динамографизма”. Ван де Велде подчеркивал в

орнаменте внутреннюю символичность, дух энергии и возможность воздействия

на психику. Модерн и символизм давали и разнообразный опыт комбинирования

при создании произведений из разных материалов.

Итак, в искусстве рубежа XIX — XX вв. зрели предпосылки для становления

многих крупных “измов” последующих десятилетий, для фовизма,

экспрессионизма, кубизма, абстрактного искусства и сюрреализма.

Нет сомнения, что “путь в XX в.” был противоречив. Модерн частично

принадлежал и прошлому и будущему. То, что он дал будущему, неоднократно

“переживалось” и использовалось. Реминисценции стиля модерн в XX в.

обнаруживаются неоднократно, хотя авангард порой и боролся с ними. Так или

иначе. Ар нуво остается на горизонте современной художественной культуры.

Василий Кандинский принадлежит к числу открывателей нового

художественного языка XX столетия и не только потому, что именно он

“изобрел” абстрактное искусство — он смог придать ему масштаб, цель,

объяснение и высокое качество. Для этого, конечно, понадобилось многое:

одаренность, внимание к разным художественным и философским традициям,

собственная концепция творчества, а также определенные социальные и

культурные условия.

Посещение в 1906—1907 гг. Парижа, куда он уже наведывался не раз,

позволило Кандинскому познакомиться с произведениями Матисса, Делоне и

Пикассо, что невольно заставило его по-другому взглянуть на собственные

опыты тех лет. К тому времени были забыты аналитические штудии

профессиональных моделей и “переливание формы в форму”, которым учили

мюнхенские профессора Антон Ажбе и Франц Штук: в 1902 г. в корреспонденции

для отечественного “Мир искусства” Кандинский отмечает, что их уже относят

“к старикам”. Его “первая” самостоятельная манера, несколько

импрессионистическая, состоящая из густо положенных мазков, в основном

воплотилась в небольших натурных этюдах, начатых в 1901—1903 гг. в Шва-бии

и подмосковной Ахтурке, продолженных в 1906 г. в Сен-Клу и завершенных в

1908 г. в Мурнау, близ Мюнхена. Это были незамысловатые мотивы усадеб и

пригородов, пляжей и деревенских проселков, гор и озер. Чуть позже

сложилась “вторая” манера, “мирискуссническая” по характеру, близкая И.

Билибину и Н. Рериху. В близости к этим мастерам, да и к декоративным

композициям М. Врубеля и К. Коровина, Кандинский смог убедиться, взглянув

на экспозицию Осеннего салона и выставку Независимых в Париже, где в

русском отделе были представлены произведения многих названных мастеров.

Кандинский работал темперой в “мозаичной” технике декоративной пуантили,

столь типичной для эпохи модерна. Преимущественно он выбирал русские сцены

базаров, прогулок на древних парусных судах, гусляров и грустных красавиц в

лесу, иногда перемежающиеся рокайльными и бидермайеровскими стилизациями.

Последние произведения “второй” манеры создавались в 1907—1908 гг.

Существеннее оказались занятия гравюрой на дереве. Обращением к технике

продольной резьбы в ксилографии Кандинский обязан примерам Гогена и Мунка,

которых высоко ценил. Здесь появляется особая экспрессионистичность, умение

обобщать, находить отношение между пятном и свободным пространством, что

так пригодилось ему в дальнейшем. В эпоху модерна гравюра на дереве, как и

плакат и карикатура, помогали определять возможности формализации

художественных средств и границы условности. Примерами могут явиться

гравюры “Игра на гуслях” и “Свет Луны” (1907). Их стиль близок самым

современным исканиям тех лет, что совершенно ясно, если вспомнить, скажем,

гравюры мастеров дрезденской группы “Мост”, с которыми Кандинский тогда

познакомился. Эстетика Кандинского формировалась в этой области в связи с

занимавшей его проблемой взаимосвязи изображения, звука и слова. Это

выразилось в издании сюиты гравюр “Стихи без слов” (1904).

Ранний период творчества художника не прошел бесследно. Человек 1860-х

годов (по дате своего рождения), он принадлежал к генерации художников

“Наби”, ван де Велде и Гимара. Начав позже их, ему пришлось много работать.

Сложился и художественный характер, напоминающий Томаса Манна, когда

впечатления от жизненного материала оседают на дне души, становясь

внутренним опытом, раскрывающимся в символах и архетипах. Своеобразный

“пейзажизм” понимания изобразительных мотивов останется как некая “память”

надолго, органично вливаясь в первые абстрактные произведения; иконография

“русских сцен” будет использована в дальнейшем; опыты в области ксилографии

позволяли быть современным, оценить искусство фовистов и экспрессионистов.

Кандинский был поражен картиной Матисса “Радость жизни” и рядом других

его произведений. Чуть позже Кандинский прочитал его статью “Заметки о

живописи”, опубликованную в 1908 г. Мысли о композиции как об “искусстве

размещать различные элементы” и о чистом цвете станут ему близки.

Кандинский предельно ясно выскажет свое мнение: “...только

Матисс перешагнул через “случайность форм природы”, или, лучше сказать,

только он сумел местами откинуть совершенно ненужное (негативные моменты) в

этих формах, а иногда — поставить в этом случае, так сказать, свою форму

(элемент позитивный)”. Матиссовские краски будут жить в абстрактных

композициях Кандинского: они экспрессивны, выражают и цвет, и саму “идею”

цвета, “працвет” синего, красного, белого, зеленого. Даже манера наложения

красок на холст порой напоминает приемы французского художника. Благодаря

Клоду Моне, а затем и Матиссу художник стал осознавать, что форма и цвет не

нуждаются в предметной мотивировке. Правда, у Моне и Матисса краски,

имеющие чувственную природу, всегда являлись особым эквивалентом

зрительного образа, но Кандинский почувствовал, что сможет перешагнуть

через это. Каким образом? Только придав краске духовность.

Мюнхен начала столетия, названный Кандинским “островком духовного в

громадном мире”, явился столицей югендштиля. Здесь издавались ведущие

журналы. Здесь работали А. Эндель, теоретик нового искусства, Г. Обрист,

создатель отвлеченных пластических композиций. Художник органично воспринял

идеи Ар нуво, знакомясь преимущественно с ними по публикациям журналов, в

число которых надо включить знаменитые берлинский “Пан” и венский “Вер

сакрум”. Он знал теории орнамента ван де Велде с их “динамографизмом” и

концепцией “чувствующих линий”.

Теософская литература, крайне популярная среди художественной

интеллигенции на рубеже веков, привлекала Кандинского в Мурнау, где он

штудировал ее вместе с хозяйкой и бывшей его ученицей на “Русской вилле” Г.

Мюнтер, обсуждал с Ф. Марком. Это были книга Е. Блаватской “Ключи теософии”

и сочинения антропософов Р. Штейнера и Э. Шере. Имелись на вилле оккультные

и спиритические трактаты. Многие термины — “вибрация”, “созвучие”,

“космические лучи”, “восхождение” и другие — взяты из этих работ.

Теософские мысли воспринимались Кандинским не буквально, но скорее

поэтически-мифологически, образуя весьма своеобразный интеллектуальный фон.

Знакомство с европейским символизмом давало пищу для размышлений.

Кандинский зачитывался романом “Наоборот” Гюисманса и трактатом “О

внутренней красоте” Метерлинка. Из немецких поэтов был оценен Стефан Георге

с его “тайнами природы” и “духовным искусством”. В Париже Кандинский,

возможно, познакомился с бывшими представителями группы “Наби” Серюзье и

Дени, теоретиками нового искусства, сочинения которых он хорошо знал.

Знакомы были художнику выставки, устраиваемые С. Пелладаном, — “Салон Роз

дэ Круа”, где экспонировались Ф. Воллотон, Ф. Ходлер, Я. Тоороп, Ж. Руо.

Определенное “югендштильство”, если под этим понимать комплекс идей рубежа

веков, сохранилось в Кандинском навсегда. Отметим, что Кандинский по

произведениям, а чаще и лично

знал всех значительных художников рубежа веков. Он прекрасно ориентировался

во всей ситуации художественной жизни. Однако, как ни парадоксально, его

чаще можно было встретить в Старой пинакотеке или Лувре перед картинами

Рембрандта, чем на современных выставках. Свое искусство он рассматривал

как развитие великих традиций прошлого.

Сказывалось воздействие идей русского символизма, знакомого Кандинскому

во многом по ежегодным визитам в Москву и Петербург, которые он постоянно

совершал во время “сидения”, как выражались в старину, в Мюнхене. Много

давало чтение журналов “Мир искусства”, “Золотое руно”, “Аполлон”, в

некоторых он печатался и сам. Через своих друзей, особенно через А.

Явленского и М. Веревкину, он узнавал литературные новости из России, часто

бывшие предметом обсуждения в Мурнау.

Символизм и теософия помогли Кандинскому открыть романтическую традицию,

более того, прочно связать себя с ней. Он постиг ее линию от Новалиса и

Тика до Вагнера, “Лоэнгрин” которого явился толчком для размышлений о

сущности искусства. Характерно, что, обратившись к отвлеченным формам,

художник в 1911 г. написал картину “Романтический пейзаж”. Кандинский в

будущем намеревался засесть за сочинение “Романтизм в абстракции”. Он

полагал; “Смысл, содержание искусства — романтика, и мы сами виноваты в

том, что ищем ее в истории, рассматриваем ее только как исторический

феномен”. По его мнению, “романтизм — глубок, красив, его содержание

радостно; это кусок льда, в котором сияет огонь”. Книга Кандинского “О

духовном в искусстве”, изданная в конце 1911 г., легко вписывается между

“Философией искусства” Шеллинга с ее идеей внутреннего созерцания

всепроникающего “звона” и трактатом “Шар цветов” Рунге.

С романтической традицией “совокупного художественного продукта”

(“gesamtkunstwerk”), отредактированной позже в духе поисков синтеза

искусств эпохи модерна, связаны представления художника о синтетичности

искусств, иначе говоря, об их глубокой внутренней связи и

взаимопроникновении. Его знаменитые “Звуки” (1913) — синтез поэтического,

музыкального и живописного (это 38 поэм с 12 цветными и 54 черно-белыми

гравюрами).

Театр в романтической традиции, особенно у Вагнера, представлялся ему

вершиной художественно-синтетической полифонии. Это соответствовало и

эстетике эпохи модерна. В Мюнхене Кандинский вместе с композитором Томасом

Хартманом и танцовщиком Александром Сахаровым сочиняет либретто балета

“Желтый звук”. В Баухаузе осуществляет постановку “Картинок с выставки” М.

Мусоргского, представляющую реализацию концепции “тотального театра”, где

взаимодействуют пантомима, музыка, освещение, краски. Все это составляет

единый художественный язык, то “параллельное повторение”, “внутреннее

созвучие”, которыми он так дорожил.

Кандинский, как все крупные мастера нового времени, был универсален в

своей художественной деятельности. Он занимался не только живописью и

графикой, но и музыкой (с ранних лет), поэзией, теорией искусства. Художник

оформлял интерьеры, делал эскизы росписей по фарфору, проектировал модели

платьев, создавал эскизы аппликаций и мебели, занимался фотографией,

интересовался кинематографом. Во “всемирном здании искусств” будущего ему

видится “потрясение привычных форм”, делений и “перегородок между

отдельными искусствами”, ему хочется мобилизовать усилия музыкантов,

танцовщиков, литераторов.

Все мысли художника направлены к будущему, его активная деятельность

организатора ряда художественных объединений, педагога, творца

предопределена стремлением его приблизить. Свидетель больших социальных

переворотов, он считал, что скоро появятся “новые люди” и “великое Помело

истории сметет сор с внутреннего духа”, “отменит висевшее над нами черное,

удушающее и мертвое небо”.

Поражает необыкновенная организаторская деятельность Кандинского на всех

этапах его жизненного пути. Она видна уже по организации им первого

объединения — “Фаланга” (лето 1901 г.).

Кандинский мечтает создать сообщество творцов, ему видятся кооперативные

формы сотрудничества. Зато название “Фаланга” (так именовалось выставочное

и учебное заведение, где Кандинский преподавал) должно было напомнить о

трудовых коммунах, которые пропагандировал социалист-утопист Шарль Фурье.

Затем последовали создание “Нового художественного общества Мюнхена”,

“Синего всадника”, работа в культурных и научных учреждениях России, в

Баухаузе, создание “Общества Кандинского” и “Синей четверки”. Сам он с

гордостью писал, что “никогда не чуждался общественных дел”,

организаторская и преподавательская деятельность его “радовала”.

При создании объединений он не предъявлял требований эстетического

единства, подключая к общему делу художников разной направленности. У

Кандинского, кроме того, имелась принципиальная установка на

интернационализацию передового искусства. Это вообще было свойственно

богеме рубежа веков, наследующее большие традиции международных связей,

сложившихся в предшествующее время. Кандинский зло и умно издевался над

националистической ограниченностью немцев, не желавших считаться ни с кем,

кроме себя. В 1920 г. он пророчествует: “...скоро не будет границ между

странами”. При этом большое внимание уделяет России: “Русские художники,

принадлежащие русскому народу,— носители космополитической идеи”. Художник

всегда оставался верен своей родине, что не мешало ему ценить другие

культуры и народы. Вилла в Мурнау не случайно называлась “русской”:

интерьеры ее были расписаны народным орнаментом, по углам висели иконы. В

письме 1922 г., только что покинув Россию, Кандинский пишет: “... меня

часто тянет в Москву”. Только в 1928 г.—срок, как мы понимаем, предельный —

он принимает немецкое подданство, осознав, что связи с родиной оборваны.

Занимаясь правом до того как стать художником, Кандинский хотел “открыть

тайники души народной”. Через все перипетии он пронес любовь к “глубокой

сущности народной”, в понимании которой он был близок к Л. Толстому. У него

имелась мистическая вера, что “постепенное освобождение духа” грядет из

России. Кандинский был глубоко верующим человеком, молился крайне

сосредоточенно, повсюду, где жил, расставлял иконы. Христианство

“внутреннее, гибкое”, говорил он, “корень духовности”, оно сродни тому, что

мы постигаем в искусстве. Свет из России, ассоциирующийся с христианством,

вовлекающим, как войны и революции, и слабейших в борьбу, помогает

“очистить зачумленность воздуха”. Обращение художника к немецкой культуре

тоже понятно и закономерно. Это типичное обращение русского, ведь

отечественная интеллигенция тяготела к германской премудрости, будь то

гегельянство, кантианство, увлечение Шопенгауэром, Ницше, Вагнером. Интерес

Кандинского к Германии подогревался и тем, что в нем наряду с русской текла

немецкая кровь. Впрочем, он вскоре осознал, что Мюнхен — “сонное царство”,

где все “осецессионилось”.

Итак, в известной степени предпосылки для сложения новой “манеры”

Кандинского ясны. Он мог сказать себе, как в 1896 г., когда решил

профессионально заняться живописью: “час пробил”, “теперь или никогда”.

Работами, сигнализирующими о переменах, стали в 1909 г. “Синяя гора”,

“Купола”, “Пейзаж с лодкой”, “Дамы в кринолинах”. Фактура утяжелилась,

красочные пятна приобрели плотность; композиция начала строиться как

взаимодействие обобщенных форм. Это синтетический стиль с напряженными

красочными контрастами. Предельное напряжение цвета видно и в небольших

пейзажах с видами Мурнау. Традиционный “пейзажизм” Кандинского и поиск

“синтетического” стиля, взаимодействуя, постепенно образовывали новые

жанры: импрессии, импровизации и композиции.

Об эволюции стиля, датах и названиях произведений легко можно узнать по

записным книжкам Кандинского и Мюнтер, где под порядковыми номерами

отмечались все созданные произведения, давались им названия (нередко и по-

русски и по-немецки), делались небольшие композиционные зарисовки.

“Импровизация 1” (1909), с которой начался новый стиль, не сохранилась.

Следующая работа того же 1909 г.— “Погребальная процессия”, затем

последовали “Ориенталистическое”, “Лодки”, “На пляже” и др. Сам художник

считал, что “импрессии” (т. е. впечатления) передают эффект видимой натуры,

“импровизации” выражают впечатления внутренние, а “композиция” для

Кандинского звучала, как “молитва”, и вызывала в нем “внутреннюю вибрацию”.

Чаще всего “композиции” были среди его работ

самыми большими по размеру и самыми отвлеченными по мотивам (например,

“Композиция VI” имеет размеры 195х300 см).

Многие произведения предварялись эскизами (живописными, перовыми и

акварельными); наконец, имелись варианты, порой до четырех, отличающиеся по

степени абстрагирования изобразительных элементов. Так, “Св. Георгий III”

есть в отвлеченном варианте, в “лубочном” и исполненном более реально.

Некоторые из вариантов писались на стекле. Само тяготение к некоторой

серийности, начавшееся с “Руанского собора” Моне, типично для

авангардистского художественного сознания. С 1914 г. некоторые произведения

Кандинского стали называться не по возможным ассоциациям, типа “Концерт”

или “Пастораль”, а по господствующим элементам формы, вроде “Пейзаж с

красным пятном” и т. п.

В большинстве произведений Кандинского самого его интересного,

экспериментального, да и самого интенсивного (200 живописных полотен)

периода 1909—1914 гг. есть определенные иконографические мотивы, узнаваемые

более или менее отчетливо: всадники, казаки, ню, пальмы, лодки, острова в

море, горы, радуги, колокола, звери, кладбища, дома, храмы, башни, облака,

деревья, озера, дамы в кринолинах, фонтаны, пушки... Эти узнаваемые

элементы сплетались с чисто абстрактными формами, заставляя и их

приобретать ассоциативную сущность, так, чтобы они “становились знаками

Духа, дающими наслаждение”. Современники замечали подобную аллегоричность

абстрактных полотен Кандинского. Американский коллекционер А. Д. Эдди

спрашивал художника, возможно ли видеть пушки и людей в его картинах, на

что тот отвечал: “Большее или меньшее напоминание о реальности появляется у

зрителя как повторное звучание, которое вещи вызывают во всех, кто

чувствует”. Так что известная “прислоненность” к реальности оказывалась

возможной. Более того, в одной области, для него крайне важной, она

проявлялась весьма откровенно: это преимущественно сцены Апокалипсиса,

жития святых. Темы “Потопа”, “Рая”, “Трубного гласа”, “Всадников

Апокалипсиса”, “Всех святых”, “Воскрешения” проходят через все предвоенные

годы.

Кандинский, зная о новых научных открытиях, как и многие, делал вывод,

что материальный мир рушится (“все стало шатким”), и пытался понять, что

открывается за ним. В “Тексте художника” Кандинский сравнивал космос и

живопись и описал подобное мировидение: “Живопись есть грохочущее

столкновение различных миров, признанных путем борьбы и среди этой борьбы

миров между собой создать новый мир, который зовется произведением. Каждое

произведение возникает технически так, как возникает космос,— он проходит

путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра?.. Создание

произведения есть мироздание”.

Пятна, некие цветные облака, мягкие, словно биологизированные, часто

оконтуренные в стиле Ар нуво, образуют сложнейшие сочетания. Среди них,

словно молнии разного цвета, зигзагами мелькают линии, чтобы создать эффект

ухода в глубину, чтобы “заманить” зрителя вовнутрь. Эти пятна то бегают, то

расступаются, они то больше, то меньше, что, впрочем, не является знаком их

реальной величины или удаленности: как космос, такая живопись

пространственно и хронологически неоднородна, мы видим вспышки далеких

“перспективных” пятен, пропадающих в бездне, и “тех, что выплывают нам

навстречу”, по выражению самого Кандинского. Это—“хор красок, врывающихся в

душу из природы”. Главное, чтобы “зритель самозабвенно растворился в

картине”, “жил в ней”. Тут важна не форма (почему Кандинский не любил

“искусства для искусства”), но переживание, “внутреннее влечение”,

“сверхчувственная вибрация”, как будто вместо гармонии ладов хрустальных

сфер пифагорейцев в рушащемся и движущемся космосе зазвучала музыка

Вагнера.

[pic]

В. Кандинский. Беспредметное. 1916.

Особая алхимия цвета создает важнейший элемент воздействия на зрителя.

Известно, что Кандинский был влюблен в краски мира. Его

цвет—эмансипированный (к нему художник стал приближаться еще в пейзажах

Мурнау), оторванный от предметного контекста. У Явленского красные щеки в

портрете уже не щеки, но “красность”. Похожим образом обнажается цвет

и у Кандинского. Он “иконен” в том смысле, что, действуя непосредственно

как эмоциональный возбудитель, имеет семантическую природу. Очевидно, это

свойство имели в виду некоторые западные критики, например В. Гаузенштейн,

когда писали о “византийстве” художника. Чем больше утрачивалась

протоабстрактная иконографичность, тем больше приобретал значение вопрос

символики цвета. Краски виделись Кандинскому “одушевленными существами”. В

борьбе “с белым холстом” они рождаются “как миры и люди”. Краски эти должны

вызывать определенные музыкальные ассоциации. Опираясь на учение о цвете

Гёте, художник разработал концепцию, гласящую, что определенные краски

вызывают и определенные эмоции: желтое — земное, бешенство, напоминает

звуки флейты, синее — небесное, спокойное и печальное, напоминает

виолончель, зеленое — неподвижное, антиэмоциональное и т. п.

Краска сочетается с другими важнейшими элементами живописи — линией,

рисунком (у Кандинского в этот период приобретает значение композиционный

подготовительный рисунок). В их синтезе создаются формы. Звучание форм

меняется от сопоставления с теми, где имеют смысл “парадоксальные”

комбинации. Тут могут вспомниться нагромождения натуралистически

трактованных символов у Босха; у Кандинского такой же “организованный

хаос”, только формы—абстрактные. Ему в подобной связи видится персидская

миниатюра, этот “сон, мечта”, где “соединено несоединимое”, где есть

“головокружительная сложность и варварская простота”, “кипящее изобилие

деталей”, как эхо, повторяющих друг друга.

Все приемы, использованные художником, создавали сильный поэтический

образ. Характерно, что стихи его, написанные в крайне своеобразной манере,

идущей от Р. М. Рильке к дадаизму, лучше всего отвесно передают ощущения от

его живописных произведений. Например: “Синее, Синее подымалось,

поднималось и падало. Во всех углах загремело... Белый скачок за белым

скачком. И за этим белым скачком опять белый скачок, И в этом белом скачке

белый скачок. В каждом белом скачке белый скачок. Вот это и плохо, что ты

не видишь мутное: в мутном оно и сидит. Отсюда все начинается... Треснуло”.

Уже в 1914 г. Э. Паунд отмечал “поэтизм” живописи Кандинского. Такая же

поэтичность ощутима в его воспоминаниях—“Ruckblicke” 1913 г., затем

вошедших в книгу “Ступени. Текст художника”, изданную в Москве в 1918 г.

Кандинский принадлежал к числу “пишущих” художников, его

непосредственными предшественниками являлись Делакруа, Синь-як, Дени.

Параллельно новому стилю складывался текст “О духовном в искусстве”,

который он написал в течение пяти-шести лет и завершил к 1910 г. В 1911 г.

его соратник Н. Кульбин читал большую часть будущей книги на Всероссийском

съезде художников. Сам Кандинский мечтал свое сочинение издать в России,

знакомил с рукописью некоторых художников “Бубнового валета”. На немецком

языке книга вышла в конце 191 1 г., затем последовали ее переиздания и

переводы на английский и французский языки.

При том, что Кандинский уделил много внимания теории и составлению

педагогических программ, он знал, что они “чреваты тупиком”, боялся

“синдрома Леонардо”. Тем не менее начиная с 1901 г., он публиковался не

менее 100 раз, а многое осталось в черновиках, в архивах. “О духовном...”

стало евангелием нового искусства. Выявление прочных зрительных структур

ведет к основам “гештальтпсихологии”, а в практике Кандинского станет

основой для размышлений и деятельности в ИНХУКе и Баухаузе. Уже в статьях

для “Аполлона” художник пользуется понятием “структура”, тогда довольно

редким.

После возвращения в Москву с началом первой мировой войны Кандинский

словно находится в раздумье. За редким исключением он не обращается к

абстрактным композициям, напротив, он как бы идет в эволюции своего стиля

назад: вновь появляются полуимпрессионистические виды, в манере 1908—1909

гг. исполнено полотно “Красная площадь” (1917), хранящееся в Третьяковской

галерее. Особенно удивляют своей реалистической направленностью виды

Суворовского и Смоленского бульваров, написанные из окна. К 1918 г.

относится большое число “стекол”, расписанных маслом с использованием

цветной фольги — примитивистских, лубочных сценок. Техникой этой Кандинский

увлекся еще в Мурнау, где сохранились традиции крестьянской живописи на

стекле—“Hinterglasmalerei”. И только к 1920 г., когда открывается выставка

его работ в Москве, он вновь обращается к абстрактным композициям.

Появляются геометризованные элементы, намечающие переход к “четвертой”,

“золотой”, как ее иногда называют критики, манере. Впрочем, живописью

Кандинский в то время занимается мало, больше внимания уделяя

организационной, исследовательской и преподавательской работе. В

относящихся к этому периоду “Тезисах преподавания” он указывает на путь

ученика, который должен накопить определенные знания в процессе ряда

упражнений, начиная с работы над живой и мертвой натурой, и лишь потом

перейти к композиционной и абстрактной компоновке. В сущности, это

академический метод, к которому добавлена только новая, неожиданная часть.

Получив командировку от Академии художественных наук, Кандинский в конце

1921 г. уезжает в Германию. Выставка-продажа работ у Вальдена в Берлине

привлекла мало внимания. Берлин к тому времени стал столицей нового

постэкспрессионистического движения, представленного преимущественно

дадаистами, конструктивистами и художниками “Новой вещественности”. С ними

Кандинскому было не по пути, тем более что с некоторыми ему приходилось

встречаться раньше, и взаимопонимания они тогда не нашли. Невольно

Кандинский обратил внимание на Баухауз, во главе которого стоял архитектор

В. Гропиус. Художник Л. Бэр в 1918 г. пытался наладить по поручению

международного отделения ИЗО Наркомпроса контакты с Гропиусом, между

Рабочим советом по делам искусств в Германии и русскими “левыми”.

Кандинский внимательно следил за этим предприятием, у него не имелось

принципиальных возражений против программы Гропиуса. В Баухаузе работал

старый друг художника П Клее, который написал ему в Берлин письмо с

приглашением от Гропиуса.

Баухауз проповедовал слияние труда архитектора, скульптора, живописца

ради построения здания будущего. Гропиус, вспоминая утопии Морриса, хотел

создавать “не светильники”, а среду “нового человека”. Кандинский склонялся

к подобным же идеям. Гропиусу для осуществления своей программы нужны были

крупные личности. В 1921 г. в Баухаузе сотрудничали пять живописцев, один

скульптор и один архитектор: И. Иттен, Л. Файнингер, Г. Маркс, А. Майер, О.

Шлеммер, П. Клее, Г. Мухе; чуть позже присоединился Л. Мохой-Надь. Всех их

занимала концепция создания единого искусства, не имеющего внутренних

границ. Кандинский приехал с программой ИНХУКа, в целом близкой Баухаузу.

Он заменил Иттена, который с 1919 г. вел полугодовой предварительный курс,

предполагающий знакомство с построением формы и с материалами. Теории

Иттена, мага и кудесника, имели романтически-экспрессионистическую окраску,

тем более что из учеников он хотел создать нечто наподобие религиозной

секты, проповедующей маздеизм — древнеиранскую религию борьбы Света и

мрака. Клее и Кандинский продолжили занятия, чередуясь друг с другом,

причем студенты часто ходили и к “Шиллеру” и к “Гете”, как шутливо они

называли этих двух педагогов (не стоит забывать, что дело происходило в

Веймаре). Свои обобщения художники-педагоги высказали в работах

“Педагогические эскизы” (1924) Клее и “Точка и линия к плоскости.

Пролегомены в науке об искусстве” (1926) Кандинского. Тексты их имеют много

точек соприкосновения, хотя заметно, что Клее любит форму подвижную,

игровую, зависящую от стихии подсознательного, а Кандинский исследует,

начиная с точки, праэлемент любого изображения. Здесь проявляется немало

нового: во-первых, семантизация геометрических форм (что намечалось уже в

книге “О духовном в искусстве”), во-вторых, мысли о “молчании” и “покое”.

Живопись Кандинского претерпела сильные изменения. Это “холодный”, как он

сам говорил, стиль. Уже в графическом цикле “Малые миры” (1922) видна

последовательная геометризация формы, она может напомнить супрематические

композиции К. Малевича. Его произведения Кандинский видел в России, хотя

учтем, что выход к абстрактной планиметрии имелся и у него внутри

собственной системы. Стоит вспомнить таблицы с геометрическими фигурами,

которые демонстрировал Кульбин в 1911 г. при чтении доклада “О духовном в

искусстве”.

В Баухаузе Кандинский явно испытывает воздействие конструктивизма и

особенно живописи Мохой-Надь. Заметно влияние и Клее, вплоть до того, что

появляются “цитаты” из его живописи. Наконец, в 1921 г. в Веймаре читал

курс “Материал как цвет” Дусбург, представитель голландской группы “Де

Стейл”, во главе которой находился Мондриан. Имел значение и пример Эль

Лисицкого, слава которого в Германии была исключительно велика. Кандинский

адаптирует и ассимилирует новые влияния. Порой у него появляется в живописи

некоторая сухость, чертежность. Иногда он пытался объединить новые приемы

со своими прежними, называя работы 1924 г. “ландшафтами”. Картины

назывались обычно или по характеру основных элементов, в них использованных

(углы, пересечения, квадраты и круги), или более отвлеченно: “Приход”,

“Холодная энергия”, “Темный импульс”. Важно, что после переезда Баухауза в

Дессау Кандинский ведет курс стенной живописи, что связано с его концепцией

“монументального искусства”, которое объединяет все остальные. Самое

интересное пространственное решение он исполняет в связи с проектом зодчего

Мис ван дер Роэ — “Музыкальный салон” (1931, абстрактные композиции в

керамике). После приезда Кандинского во Францию, когда в Германии к власти

пришли нацисты, к его баухаузовскому стилю примешались элементы стилистики

сюрреалиста Миро. Более или менее остроумная игра формами продолжалась как

некая комбинаторика до конца жизни, включая последние гуаши 1944 г.

Что хотел дать людям Кандинский? Ответ он дал сам: “Вызвать радостную

способность переживать духовную сущность в материальных и абстрактных

вещах”. Ему казалось — как он понимал ритмы истории искусства,— что его

искусство будет оценено через 100 лет. Необходимость в этом назрела намного

раньше.

Страницы: 1, 2