Кино - самое массовое из искусств

избежать преследований со стороны МППК, «независимые» в конце 1907 – в

начале 1908 г. стали перебираться подальше от этих городов - на Западное

побережье. Им полюбился Голливуд - благодаря мягкому климату, обилию

необходимых для съёмки солнечных дней, живописности окрестных пейзажей:

гор, лесов, пустынь, где можно было бы разыгрывать самые разнообразные

сюжеты. В 1909 г. в Голливуде выросли павильоны первой стационарной

кинофабрики.

Именно Голливуд создал современную систему кинозвёзд. До 1912 года в

рекламах новых фильмов не указывались имена актёров, писали просто

«Байограф герл», «Зайтаграф герл» - по названию кинокомпании, выпустившей

этот фильм. Но всё изменилось в 1912 году, когда бывший торговец мехами

Адольф Цукор, объявил в титрах французской картины «Королева Елизавета»,

выпущенной на экран его фирмой «Фэймос Плейерс», имя актрисы – Сара Бернар.

Разумеется, кинорежиссеры и актеры – исполнители первых ролей были

недовольны обезличенными стандартами МППК. Зритель тоже стал искушеннее: он

желал видеть только своих любимцев. Цукор в 1904 году открыл первый

кинотеатр-дворец «Хрустальный зал» и провозгласил лозунг: «Зритель всегда

прав». Независимые кинодельцы поддержали Цукора и сделали ставку на

актеров. После этого все звезды ушли к независимым производителям. Публике

это понравилось. Верховному суду США пришлось распустить МППК.

В 1913 году уже голливудские кинопроизводители решили объединить свои

компании. Преследовались две цели: диктовать кинопрокатчикам на всей

территории США свои условия, и снизить зарплаты актёров, получавших

астрономические гонорары. Переговоры велись в полной секретности. Однако

суперзвезды Голливуда почувствовали неладное.

Импульсивный Чарли Чаплин удивился безразличию к себе директоров

компании «First National», которой его фильмы «Собачья жизнь» и «На плечо!»

принесли огромные прибыли. Он поделился своими наблюдениями с Дугласом

Фэрбенксом, своим лучшим другом, и оказалось, что Дуглас, встревожен тем,

что студия «Paramount» не продлевает с ним контракт, его будущая жена Мэри

Пикфорд – «возлюбленная золушка» Америки – была в той же ситуации. Для того

чтобы узнать планы директоров кинобизнеса, друзья наняли частного сыщика.

Вскоре детектив сообщила о подготовке к предстоящему объединению компаний.

Было решено провалить объединение компаний, заявив о создании своей

собственной кинокомпании. Отчет детектива был срочно показан патриарху

американского кино Дэвиду Гриффиту. Он поддержал бунтарей. В обстановке

абсолютной секретности был разработан план операции.

Перед совещанием глав голливудского кинобизнеса великая четверка

разместилась за одним столиком в ресторане отеля «Александрия». Шок от

одной этой картины превзошел все ожидания – бизнесмены, которые собрались в

этом же отеле, были крайне удивлены. Актёры же хладнокровно составляли

колонки из астрономических цифр. По воспоминаниям Чаплина, «стоило кому-

нибудь из продюсеров войти в зал, как Дуглас вдруг начинал разговор о

разных глупостях:

– В настоящее время весьма важны капуста плюс арахис и бакалейные

товары плюс свинина, – объявлял он во всеуслышание».

Гриффиту показалось, что Дуглас сошел с ума, но продюсеры буквально

выбегали из зала. Прессе любезно сообщили, что свободные господа создают

независимую кинокомпанию «United Artists». Газеты напечатали заявление на

первых полосах. От претендентов на пост президента фирмы с умеренным

жалованьем не было отбоя. Попытал счастья и Адольф Цукор, основатель и

президент студии «Paramount». Взяли Джозефа Шенка, по прозвищу «Честный

Джо». Вот тогда виртуальный проект решено было осуществить на деле, и в

1919 году появилась «United Artists Corporation».

Ее прибыль долгое время составляла 40–50 миллионов долларов в год. Но в

40-е годы XX века акции «United Artists» упали. Владельцами кинокомпании с

долгом в миллион долларов оказались только Мэри Пикфорд и Чарли Чаплин,

которые вынуждены были ее продать.

Это был уникальный опыт независимости (более 30 лет), но уже в 1922

году «акулам кинобизнеса» удалось создать мощную Ассоциацию кинопродюсеров

и кинопрокатчиков Америки, которая заполучила в свои руки практически все

необходимые ресурсы для создания высокоприбыльных картин.

Создание игровых фильмов в 1920-е годы было весьма нелегким делом, и

те, кто этим занимался, должны были уметь не только развлекать публику, но

и общаться с ней. Хотя система киностудий предоставляла мало возможностей

для самовыражения художника (в отличие от европейского кинематографа), она,

тем не менее, породила множество талантливых режиссеров. Некоторые из них,

такие, как Джон Форд или Кинг Видор, заняли видное место в звуковом кино,

другие, как Джеймс Круз, Рекс Ингрем, Льюис Вебер и Фред Нибло, канули в

небытие.

Американские «киномоголы» высоко ценили изощрённость и артистичность

европейского кино и приглашали в Голливуд многих режиссёров, технических

специалистов и актеров из Европы. Влияние немецкой кинематографии отчетливо

заметно в классическом стиле освещения, декораций и операторского искусства

Голливуда 1930-х годов. Но не многие европейцы оставались в США на совсем,

поскольку им было трудно приспособиться к поточному методу производства

картин голливудских киностудий. Они возвращались на Родину, чтобы там

внести свой вклад в сокровищницу мирового киноискусства.

В 1927 г. фильмом А. Кросленда «Певец джаза» началась эра звукового

кино, и интерес к немым фильмам стал стремительно падать. К концу 20-х гг.

XX века всё американское кинопроизводство окончательно перебралось в Лос-

Анджелес. Первыми на появление звука откликнулись компании «Warner Bros.»,

«The 20th Century Fox» и «Paramount». Студии переоборудовали кинотеатры под

звук. По подсчётам, это обошлось Голливуду в полмиллиарда долларов.

Интерес к немому кино продержался около трёх лет. Разразившийся

экономический кризис и последовавшая за ним Великая депрессия 1929-1933 гг.

словно обошли киноиндустрию стороной. Чтобы посмотреть звуковой фильм, люди

охотно отдавали в кассы кинотеатров последние деньги.

За три года благодаря звуку в кинематографе появились такие жанры, как

гангстерский фильм, фильм ужасов, вестерн, в которых речь персонажей

чередовалась с выстрелами, визгом автомобильных тормозов и гортанными

выкриками нападающих индейцев.

В 30-х гг. американское кино было на подъёме. Ведущие студии

производили в среднем по пятьсот картин в год. Недаром это время называют

золотым веком Голливуда.

«Настоящий вестерн», по мнению американцев, может быть снят только в США,

поскольку неразрывно связан с историей страны. Во второй половине 60-х гг.

XIX века, после окончания Гражданской войны, началось заселение земель к

западу от Миссисипи - раньше они принадлежали индейцам. В это время и

происходит действие всех вестернов. Их сюжеты, как правило, несложны:

«хорошие парни» (ковбои или землепроходцы - трапперы) борются против плохих

и побеждают. Для создания жанра не менее важным, чем эта борьба, оказался

фронтир (в переводе с английского frontier - граница) - не просто

разделяющая линия, но дикие земли, поскольку на них ещё не установлен

правопорядок; «хорошие парни» берутся его утверждать с оружием в руках.

Уже первый значительный фильм, созданный в Америке - «Большое

ограбление поезда» (1903 г., режиссёр Эдвин Стэнтон Портер) - был

вестерном. «Дилижанс» (1939 г.; в советском кинопрокате «Путешествие будет

опасным») - это вершина жанра и переломный момент в развитии вестерна.

Действие картины разворачивается именно на просторах фронтира. Режиссёр

Джон Форд, классик американского кино, умело нагнетает напряжение. Знаменит

кадр фильма, когда камера с вершины горы снимает дилижанс и издали он

кажется крошечным.

Киноиндустрия США откликалась на общественно-политические движения. В

60-е годы появились молодые кинорежиссеры Ф. Коппола, М. Скорсезе, М.

Николс и др., которые бросили вызов консерватизму «фабрики грез». На экране

стали появляться актуальные проблемы молодежи, ее неприкаянность перед

всесилием доллара, мрак без духовного прозябания, жестокие условия

выживания.

Особое место в американском кино заняла тема войны во Вьетнаме,

расколовшая Голливуд на два непримиримых лагеря – защитников агрессии

(«Зеленые береты» Д. Уэйна) и ее противников («Возвращение домой» Х. Эшби,

«Взвод» О. Стоуна). Спад демократического движения в Америке усилил попытки

оправдать агрессию во Вьетнаме (сериал «Рэмбо»).

Основной поток фильмов определяли мелодрамы, детективы, фильмы о

шпионах. Мировым бестселлером стал сериал об английском агенте 007 Джеймсе

Бонде, главную роль в котором исполняли Роджер Мур, Шон Коннери, Пирс

Броснан.

В 70-80-е гг. ситуация в кинематографе меняется в связи

неоконсервативной политикой американской администрации, присоединения

крупных кинофирм к транснациональным монополиям и следовательно, слияния

кинодела с большим бизнесом. Продюсеры стали делать ставку на постановку

небольшого числа супердорогих фильмов в жанрах фильма-катастрофы

(«Аэропорт»), космической фантазии («Звездные войны»), возросло увлечение

фильмами ужасов («Сияние» С. Кубрика). На первый план вышло «новое

поколение» режиссёров, это, прежде всего, Стивен Спилберг и Джеймс Камерон.

Стивен Спилберг ворвался в массовое сознание зрителей в 1975 году

фильмом «Челюсти» и с тех пор практически ежегодно будоражит мир кино

новыми работами, каждая из которых открывает все новые и новые грани его

блестящего таланта. Нельзя сказать, что критика сразу и безоговорочно

приняла его творчество. Годами его подвергали жестоким упрекам за то, что в

его фильмах нет тематической остроты, социальной и психологической

проблемности, за то, что он уходит в мир технического совершенства, забывая

о «человеческой сущности» кино. Эти выводы ранили Спилберга и, в конце

концов, привели его к созданию прекрасного фильма «Список Шиндлера» (1993),

за который он получил режиссерского «Оскара». В 1982 году он выпустил

картину «Инопланетянин», ставшую одной из самых «кассовых» за всю историю

кино: прокат по всему миру дал небывалую цифру дохода - 720 млн. долларов.

Сегодня Стивен Спилберг очень богатый человек. Его состояние

оценивается более чем в 600 млн. долларов. Он занимается не только

производством художественных фильмов, но и телевизионными сериалами,

мультипликационными фильмами, принимает участие в развитии товарной

индустрии, рожденной на основе его же «фантастических» киномиров,

вкладывает средства в образовательные компьютерные программы и даже

является совладельцем ресторана на подводной лодке. Стивен Спилберг –

образец воплощения «американской мечты», человек, который у многих

ассоциируется с современным кинематографом.

Говоря о кино в США, нельзя не рассказать о ещё одном символе Голливуда

– о премии «Оскар». Премия «Оскар» вручается каждый год начиная с 1929

года. Для участия в 1929 году нужно было заплатить 10 долларов. Желающих

оказалось 250 человек. Все они поместились в банкетном зале отеля «Голливуд-

Рузвельт» в Лос-Анджелесе. Эта была единственная церемония того года,

которую журналисты не удостоили своим вниманием. Уже в следующем году

местная радиостанция вела прямой репортаж, длившийся час. 19 марта 1953

года вручение «Оскара» впервые транслировалось по телевидению.

Сегодня «Оскар» присуждается за лучшие достижения в кино по 24-м

номинациям, а имена победителей до последней секунды остаются в тайне. Но

так было не всегда. Раньше результаты голосования академиков сообщались

газетам заранее с условием публиковать их не раньше 23-х часов в день

церемонии. Но в 1940 году произошёл конфуз: одна газета напечатала имена

победителей раньше срока. С тех пор академия перешла к запечатанным

конвертам, что практикуется до сих пор.

За всю историю присуждения премий советские и российские получали

«Оскар» 6 раз: в 1943 картина документалистов Варламова и Капалина «Разгром

немецко-фашистских войск под Москвой», год спустя «Радуга» Марка Донского,

в 1968 «Война и мир» Сергея Бондарчука, в 1980 «Москва слезам не верит»

Владимира Меньшова, в 1994 «Утомлённые солнцем» Никиты Михалкова и

анимационный фильм «Старик и море» Александра Петрова в 1999.

76 лет назад премии были розданы в приватной, почти семейной

обстановке. И вряд ли кто предполагал, что в будущем эти церемонии вручения

призов станут самыми торжественными событиями во всем киномире, и,

транслируясь сначала по радио, затем по ТВ, превратятся в настоящие шоу,

затмевающие на короткий срок блеск самого Голливуда. Теперь уже сложно

разобраться, кто в ком больше нуждается: Голливуд — в «Оскарах» или пышные

празднества с раздачей статуэток — в голливудском кино.

4. Развитие кинематографа в странах Западной Европы и Азии

В Европе кино развивалось эволюционно. Первые кинофильмы состояли из

одного плана, редко превышавшего одну минуту по продолжительности. Это

действительно были «движущиеся фотографии». Вот что пишет о первых фильмах

критик Хрисанф Херсонский: «Первые киносъемки, сделанные в разных странах

Европы, обладали одной специфической чертой, которую условно называют

однолинейностью. Фильм снимался непрерывно и состоял из одного куска: поезд

приближается к перрону - это фильм, люди выходят из ворот фабрики - другой

фильм».[2]

Первым же, кто показал, что кино может быть использовано не только для

съёмки реальных событий, но и для рассказа различных авантюрных историй,

стал француз Жорж Мельес. Мельес - пионер режиссуры, попробовавший свои

силы почти во всех жанрах. Благодаря своему остроумию, изобретательности и

поразительной фантазии, он создал фильмы, не потерявшие своей

привлекательности и сейчас. В первое десятилетие ХХ века Мельес стал самым

преуспевающим кинопродюсером, но к началу Первой Мировой войны разорился,

не успев приспособиться к новым веяниям в кинематографе. До своего

финансового фиаско ему все-таки удалось увеличить содержательность кино: он

создал серии живых картин, следовавших одна за другой, как пьеса на сцене.

Его самой удачной работой считается фильм «Золушка», снятый в 1899 году.

Первая Мировая Война нанесла огромный урон зарождающейся

кинематографии. В Германии, где кризис общества после войны ощущался

наиболее остро, фильмы имели экспрессионистскую направленность и были

посвящены психопатологическим переживаниям людей, утративших контакт с

окружающей действительностью (режиссеры Р.Вине и П.Лени). Уже тогда экраны

всего мира заполнила продукция голливудских студий. Это были фильмы,

различные по жанрам, стилям и качеству. Различной была и их направленность:

музыкально-развлекательная, семейно-бытовая, остро социальная. Любимым

актером миллионов людей стал Чарльз Спенсер Чаплин, который комическим

гротеском подчеркивал трагедию жизни «маленького человека». Позже Ч. Чаплин

начал ставить картины сам: «Малыш», «Золотая лихорадка», «Огни большого

города», «Новые времена».

Звезды тогдашнего кино – это в основном американцы: Дина Дурбин, Дуглас

Фербенкс, Кларк Гейбл, Герольд Ллойд. В таких странах, как Германия, Япония

и Италия, вплоть до их военного разгрома кино было подчинено целям

фашистской пропаганды. В Германии и Италии широко демонстрировались

«исторические фильмы», которые фальсифицировали действительность и историю

в интересах фашистской идеологии. В Японии широкое распространение получили

фильмы, где воспевалась доблесть самураев, их готовность пожертвовать

своими жизнями во имя императора, пропагандировались насилие и расовая

непримиримость.

Постепенно на первый план в западном кинематографе выходят

психологическая глубина характера, поэтическое отображение жизни, попытка

разрешения проблем «среднего класса», все глубже проявляются

демократические тенденции. Крах фашизма, общая демократизация мира оказали

на кинематограф значительное влияние, породив в нём ряд значительных

явлений. Одним из них был итальянский неореализм.

Первым шедевром неореализма стал фильм, созданный почти документальным

способом, хотя в нем участвовали актеры, и снимался он ещё в оккупированном

Риме. Это был «Рим - открытый город» (1945) режиссера Роберто Росселини.

Катина состояла из ряда эпизодов. В основе которых лежали подлинные факты,

среди них история коммуниста Феррари, преданного и замученного

гестаповцами, священника Морозини, расстрелянного за помощь подпольщикам.

Другое классическое произведение неореализма – картина Викторио де Сика

«Похитители велосипедов». Де Сика отказался от профессиональных актеров: на

роль главного героя пригласил подлинного безработного, а на роль 10-летного

рассыльного Бруно, пригласил мальчика, действительно служившего рассыльным.

Неореалисты брали, как правило, рядовой жизненный факт и анализировали

на экране причины его возникновения и социальные корни. Так, режиссер

Джузеппе Де Сантис, прочтя в газете сообщение о том, как по объявлению,

приглашавшему на работу одну машинистку, пришли сотни девушек и под

выстроившейся очередью обрушилась лестница, сделал это событие основой

волнующего фильма «Рим 11 часов» (1952), касавшегося проблем безработицы.

Неореализм значительно обогатил эстетику мирового кино. Использование

простых житейских историй, приглашение натурщиков, съемки на улице стали

входить в кино многих стран.

В 50-х - 60-х гг. в киноискусство приходят Роберто Росселини и Лукино

Висконти, Микеланджело Антониони, Федерико Феллини - будущие крупнейшие

мастера мирового кино. Именно в их картинах отразилась одна из ведущих

тенденций западноевропейского кинематографа 50-х середины 60-х гг. -

исследование психологии современного человека, социальных мотивов его

поведения, причин смятения чувств и разобщенности между людьми. Об этом

фильмы Феллини: «Дорога», «Маменькины сынки», «Ночи кабирии», «Сладкая

жизнь» и т.д.

Федерико Феллини родился в семье со средним уровнем достатка. Отец был

коммивояжером. В школе мальчик проявлял интерес только к рисованию.

Подробности начала жизни Феллини запутаны. Его фильмы часто автобиографичны

и содержат много воспоминаний, возможно, искаженных и преобразованных из

поэтических соображений и склонностью ко лжи, в которой Феллини сам

признавался.

В детстве он сбежал из дома с бродячим цирком, но через несколько дней

его вернули родителям. Это оставило в его памяти неизгладимое впечатление,

и цирк стал для него долгой страстью и источником вдохновения в работе

режиссера. В последний год учёбы в школе, в 1937 году, Феллини и несколько

его приятелей начали вести бесцельную, пустую жизнь на улицах, которую

режиссер так живо описал позже в фильме «Маменькины сынки».

Осенью 1938 года Феллини уехал во Флоренцию якобы для университетских

занятий. Он провел там шесть месяцев, работая корректором и художником в

журнале комиксов. Затем он прибыл в Рим, где надеялся осуществить свою

мечту и стать знаменитым журналистом. Он записался в юридическую школу

Римского университета, но занятий так и не посещал, используя статус

студента, чтобы избежать призыва в армию. Короткое время работал

полицейским и судебным репортером для газеты «Il Popolo di Roma», затем

рисовал комиксы и писал короткие рассказы для сатирического издания «Marc

Aurelio». Позже Феллини использует свой дар рисовальщика для изображения

персонажей и сцен при подготовке ко всем своим фильмам.

Именно в этот период становления, в Риме Феллини познакомился и

подружился с актером Альдо Фабрици, который сыграл решающую роль в

привлечении Феллини к исполнительскому искусству. Феллини рисовал наброски

для сцен Фабрици, затем сопровождал труппу актера в качестве «поэта», а, по

сути, выполняя разные обязанности: заведовал гардеробом, писал декорации,

был секретарем и актером массовки. Этот опыт позже даст материал для

первого фильма Феллини как режиссера вместе с Альберто Латтуада - «Огни

варьете». В 1940 году Феллини начал писать для радио и работать над

сценариями для фильмов. В начале 1943 года ему удалось избежать воинской

службы. В конце этого года он познакомился и женился на женщине, которая

окажет значительное влияние на его жизнь и искусство, актрисе Джульетте

Мазине.

Вскоре после освобождения Рима, Феллини и несколько его коллег из «Marc

Aurelio» открыли «Мастерскую смешных лиц», аркаду, где американские солдаты

могли заказать быстрые портреты, карикатуры, откровенные фотографии, и

запись голоса для послания родным. Предприятие принесло Феллини и его

друзьям приличные деньги во время жестокого экономического упадка. В один

прекрасный день в магазин неожиданно пришел режиссер Роберто Росселини и

попросил Феллини поработать вместе с ним над сценарием к планируемому

документальному фильму. Проект в конечном итоге привел к полнометражному

классическому фильму итальянского неореализма «Рим - открытый город». Затем

Феллини работал с Росселини как сценарист и ассистент режиссера над фильмом

«Пайза» (1946), а позже дал сюжет для одного из двух эпизодов фильма

Росселини «Любовь».

После нескольких работ в конце 1940-х в качестве сценариста и

ассистента режиссера у Пьетро Джерми и Альберто Латтуада, Феллини взялся за

первый опыт режиссуры вместе с Латтуада над картиной «Огни варьете» (1951)

по собственному сюжету Феллини о труппе бродячих актеров. Насколько

известно, Феллини руководил игрой актеров, а Латтуада управлял камерой.

Фильм провалился после неудачного выхода на экраны в начале 1951 года.

Феллини снова стал ассистентом режиссера Джерми, но теперь он был

решительно настроен снова стать режиссером.

Феллини случайно получил первую сольную режиссерскую работу. Фильм

«Белый шейх» сначала должны были дать Антониони, потом Латтуаде, но Феллини

был очень настойчив и, показав сюжет нескольким инвесторам, наконец, нашел

продюсера, который позволил ему поставить этот сатирический фарс о мире

комиксов. Такой форма литературы была чрезвычайно популярна среди нижних

классов итальянского общества. Фильм провалился у критиков и на фестивале в

Венеции, а потом в прокате, но позже был снова выпущен и в начале 1960-х

был благосклонно переоценен критиками, особенно вне Италии.

Не обращая внимания на отрицание критиков и финансовую неудачу, Феллини

немедленно начал снимать свой следующий фильм «Маменькины сынки» (1953),

получивший ошеломляющий успех, утвердивший Феллини как режиссера

международного значения. Фильм полон нежных воспоминаний собственного

юношеского опыта, рассказанных с хорошей долей драмы и юмора. Это история

беспечного квинтета молодых людей, периодически разгоняющих скуку

розыгрышами и другими шалостями. Явление это обычно для итальянской

провинциальной жизни, которая описана в фильме с тщательным вниманием к

деталям и глубоко прочувственной социальной озабоченностью. Какое-то время

Феллини обдумывал сиквел «Маменькиных сынков» под названием «Моральдо в

городе», который продолжил бы историю Моральдо (главного героя фильма

«Маменькины сынки») в Риме, но вскоре он забросил проект. Однако, Моральдо

снова появится в другом фильме Феллини «Сладкая жизнь» в образе другого

персонажа, Марчелло.

Еще большего международного успеха Феллини добился фильмом «Дорога»

(1954), глубоко трогательной историей, полной символизма, о полоумной

сиротке и жестоком силаче, который покупает ее за тарелку макарон и

подавляет ее тело, но ничего не может поделать с духом. Фильм толковался

некоторыми как ранний манифест женского освобождения, но в нем заключаются

более широкие идеи, а его дух гуманистического освобождения был вознесен

католической прессой как истинно христианский - «параболой

благотворительности, любви, милости и спасения». Левые критики атаковали

Феллини за предательство концепций неореализма и даже оправдание

политического угнетения через терпимость персонажа - героини фильма

Джельсомины по отношению к угнетателям. Джульетта Мазина, великолепно

сыгравшая эту роль, закрепила репутацию международной звезды. «Дорога»

получила «Оскара» как лучший иностранный фильм.

Феллини ответил критикам фильмом «Мошенничество» (1955), жесткой,

грубой и горькой драмой о банде мелких мошенников, которые безжалостно

обманывали бедняков. «Ночи Кабирии» (1957) был еще одним краеугольным

камнем в развитии Феллини как художника и дал Джульетте Мазине еще одну

возможность показать ее уникальный актерский талант в трогательной, как бы

гравюрной роли добросердечной и глуповатой проститутки, чьи мечты о

скромном счастье разбились о реальность жизни. Фильм пользовался огромным

международным успехом и принес Феллини еще одного «Оскара» за лучший

иностранный фильм.

«Сладкая жизнь» (1960) был следующим триумфальным шагом на пути

международной славы Феллини. Фильм дал сенсационный взгляд на декадентскую

«сладкую жизнь» римского общества, увиденную глазами Марчелло, журналиста,

сыгранного Марчелло Мастроянни. «Сладкая жизнь» была явно автобиографичной,

Марчелло изображал Моральдо (то есть Феллини), главного героя из

«Маменькиных сынков», который уехал искать счастья в Риме. «Сладкая жизнь»

стала предметом противоречивых споров и была осуждена как аморальная

некоторыми лидерами Католической церкви. Это только способствовало

феноменальному кассовому успеху в Италии и за рубежом. Фильм получил Гран-

при в Каннах в 1961 году.

С середины 70-х гг. начинается кризис итальянского кино. Резко

снижается посещаемость кинотеатров, резко возрастает число коммерческих,

чисто развлекательных картин.

Когда в начале 50-х гг. в Европе начали проводиться кинофестивали, то

сенсацию произвели японские фильмы. Это было открытие своеобразного,

необычного культурного мира. Сегодня режиссеры Акира Куросава, Кането

Синдо, Тадаси Имаи входят в число лучших кинохудожников современности.

Японское кино в лучших своих произведениях самобытно и глубоко национально.

Например, фильмы Акиры Курасавы отличает яркая исключительность

человеческих характеров, острый драматургический конфликт, через них

проходит главная тема творчества режиссера: нравственное духовное

совершенствование личности, необходимость творить добро.

Акира Куросава родился в 1910 году в Токио. Этот гениальный художник за

шестьдесят лет работы в кино, охватил почти все жанры от простых боевиков и

исторических эпических картин до гуманистических драм и фантастических

фильмов. Получив образование, основанное на западной литературе, искусстве

и традициях, Куросава не мог заработать себе на жизнь художником и подал

заявление на должность помощника режиссера на киностудии в 1936 году, где и

проработал учеником у Кадзиро Ямамото. В это время он писал сценарии и, в

конце концов, дебютировал как режиссер фильма «Сугата Санcиро/Сага о Дзюдо»

(1943), снятого по собственному сценарию, в котором рассказывалось о

развитии дзюдо в конце 19-го века.

Во время Второй Мировой Войны его фильмы подвергались жёсткой цензуре.

А фильм «Мужчины, идущие по следу тигра» (1945) был запрещен уже

оккупационными властями США. Сам Куросава первым своим «настоящим фильмом»

назвал картину «Пьяный ангел» (1948), так как она был сделан без

постороннего вмешательства. Мировое признание и славу ему принес «Расемон»

(1950), классическое исследование человеческой природы и относительности

истины и правды. Эта картина не только утвердила Куросаву, как

первоклассного режиссера, но и стала первым японским фильмом, широко

показанным на Западе, открывшим двери для других режиссером. В 1951 году он

снимает неровную, но занимательную версию «Идиота» по Ф.М. Достоевскому,

перенесенную в послевоенную Японию. Фильм «Жить» (1952) стал, возможно,

самой личной и прекрасной его работой. В ней он рассказывает об умирающем

мелком чиновнике, который пытается найти смысл в своей жизни. Часто эту

картину сравнивали с классическими гуманистскими фильмами итальянского

неореализма.

Принятие Куросавой западных ценностей и философии, а также кино

способствовало и его собственному кинематографическому развитию. Героями

его фильмов становятся японские «эквиваленты» частных детективов, ковбоев,

вездесущих полицейских. Куросава любил соединять элементы японской и

западной культур в своих фильмах. Однажды увидев фильм Дэшиэлла Хэмметта

«Красный урожай» он решил снять японскую версию этого классического

западного фильма. Автор перенёс действие в феодальную Японию, а фильм

получил название «Йоджимбо/Телохранитель» (1961), эта картина - полная

насилия сатирическая усмешка над западными традициями.

Его наиболее известный фильм «Семь самураев» (1954) - один из самых

захватывающих и лучших фильмов «экшн» за всю историю кино, послужил калькой

для американского вестерна «Великолепная семерка» (1960). Фильмы Акиры

Куросавы – настоящая классика мирового кино. Сам Джордж Лукас сам

признавал, что был под влиянием «Троих негодяев в скрытой крепости» (фильм

японского режиссёра), когда задумывал «Звездные войны» (1977).

Слухи о том, что Куросава страдал от душевного и умственного

неравновесия, сильно помешали его карьере. Он не мог получить поддержки для

своих собственных проектов, пока японские режиссеры Кейсуке Киношита,

Масаки Гобаяши и Кон Шчикава не присоединились в 1970 году в качестве

сопродюсеров к фильму «Додескаден», ставшим первым цветным фильмом

Куросавы. Это также была его первая финансовая неудача и в сочетании с

проблемами здоровья это привело к неудачной попытке самоубийства. Он

выздоровел и пережил своего рода артистическое возрождение.

В 1975 году он поставил фильм «Дерсу Узала» (1975) совместно с

кинодеятелями из СССР. Съёмки велись в течение двух лет, в Сибири. За этот

фильм он получил премию «Оскар» в номинации «за лучший иностранный фильм».

Фрэнсис Форд Коппола и Джордж Лукас профинансировали эпический фильм

«Кагемуся» (1980), зрелищное возвращение к самурайскому кино. Французы дали

деньги на съемки картины «Рана» (1985), которая была вариацией на тему

шекспировского «Короля Лира». Фильм принес Куросаве единственную номинацию

на премию Оскар за режиссуру. Стивен Спилберг выступил продюсером «Снов

Акиры Куросавы» (1990), визуально богатого, но драматически неровного

образа ночных фантазий. «Августовская рапсодия» (1991), с американским

кинозвездой Ричардом Гиром, заглядывала в не столь отдаленное прошлое

американской бомбардировки Нагасаки глазами современной японской семьи.

Все еще активно работая в свои 80 лет, Куросава снимает «Мадаадайо/Еще

нет». Художник, не всегда принятый и понятый в собственной стране, где он

считался «слишком западным» для местных вкусов, Куросава приобрел всемирное

признание и восхищение. В 1989 году ему был вручен почетный «Оскар за

достижения, вдохновившие, приведшие в восторг и обогатившие

кинематографистов во всем мире». В 1993 году Акира Куросава ушёл из жизни.

Но стоит вернуться к европейскому кино. Швеция подарила миру

удивительного мастера Ингмара Бергмана. Его творчество наиболее ярко

выразило особенности скандинавского художественного мышления и

мироощущения, типичного не только для Швеции, но, очевидно, для многих

стран Запада. В таких фильмах, как «Седьмая печать», «Земляничная поляна»

(оба 1957), «Осенняя соната» (1978), «Источник», «Персона», «Лицо» (1958),

«Молчание» (1963), Бергман как бы подвергает их сомнению, развивает тему

трагического одиночества человека в обществе. Бергман «воспитал»

замечательных актеров, которых пригласили сниматься во Францию, ФРГ, США, -

М. Фон Сюдов, И. Тулин, Б. Андерсен, Л. Ульман и. др.

Испания дала миру неординарного кинохудожника Луиса Бюниэля, который

стал знаменитым французским режиссером. На протяжении всего своего

творчества он был верен взглядам сюрреализма, начиная с 1928 г., когда

вместе с Сальвадором Дали они сняли фильм «Андалузский пес» и скандально

известный фильм «Золотой век» (1930; запрет на показ этого фильма

продержался полвека) до фильма 1977г. «Этот смутный объект желания».

Когда мы говорим об английском кино, нам сразу вспоминаются

замечательные литературные экранизации. А также имена замечательных

режиссеров Альфреда Хичкока и Линдснея Андерсона. Хичкока считают одним из

основоположников фильмов – ужасов, фильмов, где используется техника

массового психоза, массовой паники («Птицы»). Широкую известность он

приобрел благодаря снятой в 1929 году первой английской звуковой ленте

«Шантаж». А после фильма «Леди исчезает» (1938), где в экспрессионистском

стиле соединились страшное, смешное и романтическое, его стали считать

мастером игрового напряжения. Л. Андерсон, принадлежа к «Свободному кино»,

остался ему верен и в сложные времена для английского кинематографа. Он

снимал фильмы по литературным произведениям («Эта спортивная жизнь», 1963),

сатирические картины, как «Госпиталь «Британия»» (1982) и др.

Французская кинематографическая школа занимает отдельное и особое

место, прежде всего, благодаря своим искромётным комедиям. В памяти

зрителей навсегда останутся такие замечательные актёры, как Жан Маре, Жан

Поль Бельмондо, Луи де Фюнес, Ален Делон, Жерар Депардье, Пьер Ришар, Жан

Гобен и др. Современное французское кино представлено такими личностями,

как Жан Рено и Люк Бессон, которые являются настоящими звёздами в мировом

масштабе. Французское кино сумело сохранить свою самобытность и перенять

всё лучше у Голливуда, сегодня французские фильмы могут на равных

конкурировать с американскими. Это одна из самых сильных

кинематографических школ в Европе на сегодняшний день с великими

традициями.

Свою нишу в мировом кино занимает и Индия. Индийское кино разнообразно,

и наряду с музыкально-танцевальными драмами в нем немало умных, строгих,

реалистических и психологически тонких картин. Не обошла индийский

кинематограф и «новая волна», ее представляет «калькуттская школа», по

своему характеру близкая к итальянскому неореализму. Наиболее выдающийся

режиссер этого направления Сатьяджит Рей. Главная тема Рея – жизнь простых

людей, их горести и маленькие радости, которые он показывал на фоне больших

перемен, происходящих в Индии («Песнь дороги»,1955; «Дом и мир», 1983).

Широко известны миру киноработы Раджа Капура (1924-1988) «Бродяга» (1951);

«Мое имя клоун» (1970); «Бобби» (1973); «Любовный недуг» (1982) и т.д.

Болливуд – индийский аналог Голливуда подарил миру уникальную, неповторимую

национальную школу. Ведь индийское кино сложно перепутать, например, с

английским – это практически невозможно. В целом то же можно сказать и о

китайском кинематографе, основу репертуара которого до недавнего времени

составляли лишь боевики, прославлявшие возможности тех, кто занимался

различными боевыми искусствами. Сегодня, в эпоху глобализации, все

национальные школы постепенно реформируются и развиваются в направлении

американской кинематографической школы. Главное же заключается в том, чтобы

не растерять свой национальный колорит при переходе к «голливудским

стандартам».

Благодаря хорошо отлаженному механизму кинопроизводства, возможности

вкладывать в него большой капитал, американское кино заполонило весь мир,

его массированную атаку ощутили на себе и Европейские страны в 70-80-е гг.,

теперь ее ощущают и бывшие страны социализма. Пока США царят на мировом

кинорынке и большинство стран не может что-либо противопоставить Голливуду.

Глава II: Кино как массовое искусство

1. Причины «массовости» кино с точки зрения психологии

Наиболее полно проблему массового сознания впервые исследовал Зигмунд

Фрэйд, в своей книге «Массовая психология и анализ человеческого Я». В ней

массовое противопоставляется индивидуальному, единичному. Масса это всегда

некоторое количество людей. Например, самая малочисленная масса, состоящая

из двух человек, возникает при гипнозе (один из них – гипнотизёр, а другой

– гипнотизируемый).

В массе личные характеристики индивидуумов теряют значение в пользу

массовой души. В книге «Психология масс» психолог Ле Бон говорит об этом

так: «В психологической массе самое странное следующее: какого бы рода ни

были составляющие ее индивиды, какими схожими или несхожими ни были бы их

образ жизни, занятие, их характер и степень интеллигентности, но одним

только фактом своего превращения в массу они приобретают коллективную душу,

в силу которой они совсем иначе чувствуют, думают и поступают, чем каждый

из них в отдельности чувствовал, думал и поступал бы».[3]

Чем объясняется существование общей для всех, входящих в массу, людей

души? Тем, пишет Фрэйд, что: «сносится, обессиливается психическая

надстройка, столь различно развитая у отдельных людей, и обнаруживается

бессознательный фундамент, у всех одинаковый».[4] Человек в массе не

осознает себя. И им можно управлять. Он легко поддается внушению со стороны

лидера или заражению между членами массы. Такое заражение является

следствием внушаемости, присущей в разной степени всем людям. Это умело

используют современные «акулы шоубизнеса». В наше время выпуску каждого

«высокобюджетного» фильма предшествует массированная рекламная компания в

средствах массовой информации и, прежде всего на телевидении. Достаточно

вспомнить о той рекламе, которая предшествовала и сопровождала прокат

нового российского фильма «Турецкий Гамбит». Такая реклама создаёт

ажиотажный спрос и во всех деталях показывает, как легко можно

воздействовать на человека.

У массы могут быть и благородные и жестокие намерения. Для нее нет

ничего невозможного. Ведь почти полностью отсутствует критика. Масса легко

возбуждается, она изменчива и импульсивна. В ней каждое предположение

доходит до крайности: симпатия до обоготворения, недоверие и неприязнь до

ненависти.

Человека в массе можно сравнить с машиной. У него нет своей собственной

воли, но есть общая, нет индивидуальности, нет личных качеств, но есть

коллективная душа. Он не действует сам, но направляем самой массой или ее

лидером. Роль вождя может выполнять идея (идея посмотреть новый,

разрекламированный фильм). Она и является целью массы. Лидер или вождь

только воплощает ее. Он должен быть фанатично предан этой идее и первым

подчиниться ей. Она дает в руки своей самой первой жертвы неограниченную

власть над закономерностями жизни – иллюзию, которая становится для людей

толпы реальностью. Для массы граница между реальным и ирреальным пропадает.

Рождается такое противопоставление: Индивидуальное и Массовое, Сознание и

Бессознательное, Реальность и Иллюзия, Эгоизм и Альтруизма. Можно сказать,

что личность, индивидуальное рождается только в столкновении с массовым.

Для того чтобы объяснить, почему кино – наиболее массовый вид

искусства, необходимо знать историю возникновения и формирования его

основных направлений, что в сжатой форме было изложено выше. Кино выросло

из фотографии. Сначала, в первой половине 19 века, во Франции придумана

камера Обскура, которая позволила фиксировать объекты природы механическим

путем. Те первые фотографии являлись индивидуальными произведениями

искусства и их нельзя было воспроизвести. С появлением же негатива число

получаемых копий становится неограниченным. Это важный момент, касающийся

самой идеи фотографии. Он указывает на ее качественное отличие от

большинства произведений искусства, созданных прежде. Объекты искусства

всегда можно было скопировать, но с оригиналом была связана история его

создания, творческая сила создателя, а также особая его природа, его

неповторимость, единственность. Два принципа одушевляют кинематограф – это

фотография и движение. Самые первые фильмы, снятые братьями Люмьер, уже

показывали непосредственные события реальности («Прибытие поезда на вокзал

Ла Сиота»), были также и развлекательные – например, «Политый поливальщик».

Мальес – первый режиссер, делавший фильм зрелищем. Разные страны подарили

неповторимые национальные кинематографические школы. Каждая из них

по–своему осмысливала сущность кинематографа и реагировала на социальные

изменения. Эти социальные потребности, запросы времени и создавали те

направления, по которым развивался кинематограф.

Наиболее известными и влиятельными, благодаря своим открытиям, в

истории кино были: русский кинематограф двадцатых годов, развивавший теорию

монтажа; немецкий экспрессионизм; итальянский неореализм; «новая волна» во

Франции и Голливуд. Если европейская традиция воспринимала кино как

искусство, создавая неповторимые шедевры, то Голливуд, принявший установку

на развлечение, эффектность и легкость восприятия кино, тиражировал, можно

сказать, фильмы с похожими сюжетами и однотипными образами. И поскольку

такой продукции, ориентированной на массовость, успех гарантирован, то она,

в наше время заполнила все экраны.

Кино впервые дало возможность сразу увидеть большое количество людей –

массу, так как нельзя представить себе толпу, находясь в ней. Первые фильмы

еще не были жанровыми картинами. Это были просто съемки действительных,

реальных фактов. Это объясняет, что в центре кинематографического интереса

находится само явление. Часто это масса. В статье, посвященной первым

пятнадцати годам советского кино, Эйзенштейн написал: «Начинается наша

кинематография со стихийно-массового «протогониста», с героя – массы.

Затем, к завершению своего первого пятнадцатилетия, стихийно-массовый стиль

первого периода начинает индивидуализироваться на экране серией отдельных

образов, определённых фигур. Причём картина пятнадцатилетия в целом как бы

символизирует это единство вождей героев и массы в одном целостном и

объемлющем образе»[5]. Это объясняет тот факт, что в кино появляется идея

героя-типажа безликого вестника времени, наделённого усредненными

качествами. Типаж был нужен для того, чтобы как можно более близко к

действительности передать современного героя. Советское кино начального

периода было призвано отражать историческую реальность с точки зрения

современных ему правителей и служить развитию человека в духе идеологии.

Если перед любым человеком поставить рядом несколько картинок,

объектов, фактов или явлений, то он непременно найдёт в них общее и сделает

автоматически определённый трафаретный вывод – обобщение. В кино из кусков,

путём монтажа рождаются образы: цепь картинок, объединённых фильмом, у нас

вызвано представлением о происходящем. Кинематограф фиксирует,

стереотипирует, штампует образы-представления, которые человек переносит из

него в свою жизнь как уже его индивидуальное видение, узнавание образов,

жанровых картинок и явлений действительности. Итак, кино штампует,

оформляет сознание человека, творит норму.

Кинофильм захватывает эмоции человека, но это влияние не осознаваемо;

можно сказать, что человеку навязываются представления, которые по глубине

переживания можно причислить к его собственному опыту. Монтаж подводит к

шокирующим по своей жестокости или откровению сценам, цель которых

разбудить человека. Жестокость широко распространилась в искусстве ХХ века,

она обретает своё обоснование в философии Ницше и исследованиях Фрейда.

Если вначале она вызывала сильный эмоциональный отзыв, то сейчас стало

массовым явлением кино, телевидения, газет. Есть представления, что

жестокость на экране, в печати служит высвобождению агрессивной

составляющей психической жизни человека.

«Кино это наиболее развитое империалистическое средство контроля над

массами». Эта фраза написана Вальтером Беньямином в 30-е годы XX века,

после его поездки в СССР. С ней нельзя не согласиться. Через кино, через

информационные институты действительно производится оформление человека в

том направлении, которое удобно власти. ХХ век показал на примере

образований тоталитарных систем власти (которые и являются массами) и

формирования массовой культуры потребления (поддерживаемой СМИ,

ориентированными на американскую культуру и продукцию Голливуда), как много

сил необходимо приложить человеку, чтобы остаться творцом своей жизни и

души.

При помощи искусства достигается самосовершенствование. В этом цель

искусства - раскрыть эстетическую способность человека и помочь ему узнать

себя. Если судить по этому принципу, то кино, бесспорно, является

искусством. Оно обогащает духовный опыт человека. Но только в том случае,

если выражает особое видение его создателя. Кино, которое отражает

мировоззрение режиссёра фильма, называется авторским. Именно многообразие

точек зрения способно поднять кино на уровень истинного искусства.

Кинофильмы Антониони, Федерико Феллини, Сергея Эйзенштейна, Андрея

Тарковского, Михаила Ромма, Висконти, Бергмана, Параджанова, Фассбиндера,

Херцога, Бунюэля, Жана Кокто и многих других не менее самобытных творцов

кино воспитывают нынешнее и будущие поколения. Авторское кино - это

противовес массовой штамповой культуре, навязываемой Голливудом.

2. Кинематограф как средство массовой коммуникации

Массовая коммуникация - процесс распространения информации (знания,

духовных ценностей, моральных и правовых норм и др.) с помощью технических

средств (печать, радио, кинематограф, телевидение) на численно большие,

рассредоточенные аудитории. При этом массовая коммуникация выступает как

социально-ориентированный опосредованный вид общения, причем ее главной

функцией является не просто информирование, но и соединение

рассредоточенных индивидов в социальной среде. Проще говоря, массовая

коммуникация выступает как средство, с помощью которого человек ощущает

себя членом более широкой общности, то есть общества - социума, активно

включается в его жизнь.

Общая роль массовой коммуникации лучше всего рассматривается через

анализ функций, реализуемых СМК:

. функция информирования, совпадающая с увеличением и (или)

изменением состава знаний у представителей аудитории;

. функция воспитания, совпадающая с формированием или изменением

интенсивности и направленности определенного типа установок;

. функция организации поведения, совпадающая с прекращением,

изменением или инсценированием какого-либо действия;

. функция развлечения, совпадающая с изменением комплекса

психологических, физиологических (усталость, раздражение) и тому

подобное характеристик с помощью эффектов отвлечения,

переключения внимания, создается ситуация для выхода чувств;

. функция коммуникации, совпадающая с усилением, поддержанием или

ослаблением связей между представителями аудитории.

Итак, кинематограф, который сам по себе является системой и обладает

сложной структурой, реализует все функции средств массовой коммуникации -

информационная, воспитательная, организации поведения, развлекательная,

коммуникации - но специфическим способом. Тут необходимо сделать одну

оговорку: существуют виды кинодеятельности, которые по преимуществу

выполняют одну из вышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебное

кино. Ограничимся в рассмотрении игрового кинематографа в двух его

ипостасях: как вида искусства, с одной стороны, и как средства массовой

коммуникации, с другой. Это в определенной степени усложняет задачу, так

как контакт с произведениями искусства осуществляется уже не по законам

коммуникации, а по законам общения.

Сущность общения психологи видят во «взаимном активном обмене

индивидуально-личностным содержанием». Особенно подчеркивается момент

«взаимодействия» в этом процессе. Действительно, контакт фильма и публики

строится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а на основе

сопереживания, активного включения зрителя в экранный мир.

Подобный тип взаимодействия не является специфическим для контакта

кинокартины и публики. Любое произведение искусства «общается» с человеком,

воздействуя на его разум и сердце. Но художественный кинематограф

принадлежит не только к музам, но и к средствам массовой информации,

поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функции

средств массовой коммуникации реализуются фильмом в комплексе, более того,

реализуются они через эстетическое воздействие кинопроизведения. И это

чрезвычайно важно.

Стоит обратиться к уже ставшим хрестоматийным примеру: З. Кранкауэру

удалось на основе анализа фильмов показать психологическую подготовку

прихода Гитлера к власти. Немецкий теоретик пишет о том, что постоянное

возникновение в фильмах изобразительных и сюжетных мотивов свидетельствует

о том, что они есть внешние проявления внутренних побуждений. «Эти мотивы,

несомненно, заключают в себе социально-психологические модели поведения,

если проникают в популярные и непопулярные фильмы».

Художественный кинематограф с одной стороны, «формирует публику быстро,

и притом по своему подобию», а с другой - публика «создает» кино, то есть

определенное состояние общественной психологии. Слово «создает» не случайно

поставлено в кавычки, его можно употребить как в прямом, так и в переносном

смысле. В прямом - когда проблема выхвачена из действительности, осмыслена

и перенесена на экран, и в переносном - когда фильм, с точки зрения критики

не заслуживающий внимания, вдруг становится самым популярным фильмом

проката.

Ю. Лотман писал: «Кинофильм принадлежит идеологической борьбе,

культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами он связан с

многочисленными, вне текста фильма лежащими сторонами жизни, и это

порождает целый шлейф значений, которые и для историка и для современника

порой оказываются более существенными, чем собственно эстетические

проблемы».[6] Отмечая особенности киноповествования, он говорит: «...в

фильм все время втягивается последовательность разнообразных внетекстовых

ассоциаций общественно-политического, исторического, культурного плана в

виде разнообразных цитат... Возникает повествование на высшем уровне как

монтаж разнообразия культурных моделей».[7]

Таким образом, произведение киноискусства, как некая целостность,

оказывается тесно связанным с широким социо-культурным контекстом, который

его порождает. Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый

взгляд, не вытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, такая

связь текста фильма с действительностью объясняется спецификой языка,

которым оперирует кинематограф. Киноречь - это «оттиски» видимой и слышимой

жизни. Зритель, захваченный экранными образами, переживает судьбу героя,

как свою собственную. Он как бы входит в мир фильма. Человек перестает быть

простым наблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный

участник. Более того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя

ассоциации, связывающие художественную ткань картины с той

действительностью, которая его окружает.

Именно эти черты киноповествования - теснейшая связь с реальным бытием

людей, способность фильма вовлечь зрителя в свое пространство -

обуславливают потенциал общественного воздействия кинематографа,

возможность осуществлять все функции СМК в комплексе.

И тут возникает проблема. Для того чтобы активно влиять на сознание

людей, служить средством познания действительности, фильм должен быть

истинным произведением киноискусства. С другой стороны - ему необходим

контакт с миллионной аудиторией. К сожалению, массовой, как правило,

становится картина, с точки зрения критики, отнюдь не принадлежащая к

шедеврам.

Если обратиться к особенностям психологического восприятия кинозрелища,

то вырисовывается следующая картина: при восприятии движения

звукозрительных образов возникает эмоциональное возбуждение. На основе

эмоции возникают сопричастность и сопонимание, при которых пассивное

созерцание изображений экрана переходит в активно личностный процесс

соучастия. Но соучастие - не постоянное явление, оно чередуется с

состояниями отчуждения зрителя. Эта смена соучастия отчуждением зависит от

различных причин, в основе которых, с одной стороны - особенности зрителя,

а с другой - сам фильм, его содержание и структура.

В силу своего статуса как средства массовой коммуникации, кино обладает

огромным потенциалом воздействия на общество. Как бы ни относился зритель к

показанному на экране, по какой бы причине он ни шел в кинотеатр - провести

свободное время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от

произведения искусства, - в любом случае «мир» фильма, хотя бы одной из

своих многочисленных сторон, затрагивает его. Особенно тогда, когда этот

«мир» организован по законам зрелища.

Нам всем хорошо знакома ситуация, когда журналы и газеты переполнены

отрицательными критическими отзывами о какой-то картине, в то время как

билеты на этот фильм купить невозможно. Критики ругают зрителей за

отсутствие вкуса, а зрители с недоверием начинают относиться к критической

литературе. Особенно часто подобная ситуация возникает тогда, когда на

экраны выходит картина, сделанная в так называемом «низком» жанре.

Если говорить о «массовой культуре» Запада, то ее произведения тоже

связаны с реальностью, только совершенно специфическим способом - они

нередко функциональны по отношению к целям общества. Не случайно

кинематограф определяется там как мощное средство манипулирования

общественным сознанием. Вспомните американские фильмы, прошедшие на

советских экранах (надо заметить, при полных кассовых сборах): «Бездна», «К

сокровищам авиакатастрофы». Мораль их проста - будь смелым, сильным и ты

получишь награду - деньги. Причем мораль эта не провозглашается в длинных

монологах героев, она «закодирована» в каждом кадре, в каждом эпизоде

фильма.

Основной недостаток наших развлекательных кинокартин заключается в

отсутствии профессионализма их создателей. Недостаточное владение жанром

проявляется не только в том, что рождаются несмешные комедии и

незахватывающие детективы, оно становится очевидным, когда те самые

серьезные проблемы, которых все-таки касается фильм, оказываются не

«вплетенными» в его подлинный сюжет, а как бы «навешенными» сверху. Именно

потому так остро стоит вопрос о профессиональной подготовленности

режиссеров, работающих в развлекательных жанрах, ведь зрелищность и

развлекательность отнюдь не синонимы. Основная беда многих советских

комедий, детективов, мелодрам, заключается в том, что, пытаясь усложнить

фильм, его создатели не могут органично соединить развлекательную и

драматическую линии. Они существуют изолированно и в результате губят друг

друга. Зрелища не получается, а ведь именно «низкие» жанры нуждаются в нем

в наибольшей степени.

Созданная по законам зрелищности мелодрама может вызвать у зрителя

самые серьезные размышления о жизни, и они не разрушают ее как целостное

произведение киноискусства, если все эти проблемы «закодированы» авторами в

сюжетные перипетии фильма, а не образуют своеобразный довесок.

Сущность кинематографа как СМК ярче всего проявляется именно в случае

массового фильма. Дело в том, что зрелищно оформленный развлекательный

фильм - это доступный каждому, надежный коммуникатор, причем самая главная

из всех функций произведений киноискусства - эстетическая - в данном случае

отнюдь не доминирует. На первый план выдвигается рекреативная функция

фильма.

В то же время кинокартина не существует без теснейших связей с

социокультурным контекстом. Ее восприятие, набор ассоциаций, вызванный ею,

изменяется в зависимости от конкретных реалий времени. Несмотря на то, что

фильм представляет собой некую самостоятельную целостность, он включается в

поток массовой коммуникации. Именно поэтому кассовой кинокартина становится

еще и потому, что ее содержательно-образные структуры совпадают с

актуальными на данный момент социальными, нравственными ожиданиями

аудитории. Само собой разумеется, что связи кинематографа с общественным

бытием людей носят чрезвычайно сложный и опосредованный характер. Однако

забывать о них, исключать из поля внимания было бы непростительной ошибкой.

Когда мы встречаемся с истинными произведениями киноискусства, такими

как «Калина красная» В. Шукшина, «Чучело» Р. Быкова, в основе которых лежат

вечные, непреходящие ценности, то на первый план выдвигается эстетическое

воздействие этих фильмов. Можно говорить о том, что они о чем-то

информируют зрителей, воспитывают их, определенным образом организуют

поведение, однако всего этого явно недостаточно для того, чтобы

охарактеризовать влияние подобных кинокартин на личность. Лучше всего оно

определяется через понятие катарсиса - потрясения, очищающего воздействия

на человека.

Такие фильмы тоже включены в поток массовой коммуникации, которая

формирует тип отношения к миру (известно, что некоторые западные

кинокритики увидели в «Калине красной» только мелодраму с реалиями

уголовной жизни), однако их бытие на ее фоне принципиально отличается от

функционирования лидеров проката. В последнем случае происходит

«размывание» специфики фильма как произведения искусства, приоритет

получают его коммуникативные свойства. Именно поэтому традиционное

киноведение не справляется с «лидерами проката», т. к. оценивает их с точки

зрения эстетических достоинств.

Заключение

Кинематограф – это великое изобретение человека, оказавшее огромное

влияние на формирование мировоззрения человека XX века. Еще раз вспомним с

благодарностью ученых и изобретателей: Плато, Рейно, Эдисона, Маре,

Ньюбриджа, Демени, братьев Люмьер - всех тех, кто из любви к открытиям

помогли изобретению, которое они считали лишь «научной игрушкой» которое

оказалось новым средством выражения мыслей людей.

Кино – это самый «передовой» вид искусства, в процессе производства

которого сегодня используются огромное количество научных новинок и

открытий. Современный человек, в жизни которого остаётся мало место для

героизма, хочет видеть героев на экране. Героем на экране может стать любой

человек, сегодня для этого нужно лишь группа хороших программистов, не

более. В «массовом кино» есть место для всего, даже для рекламы. Порой это

приводит к абсурдным ситуациям, когда фильмы превращаются в большой

рекламный ролик (сериал «Джеймс Бонд: Агент 007»).

«Кино это наиболее развитое империалистическое средство контроля над

массами». Эта фраза написанная Вальтером Беньямином в 30-е годы XX века не

утратила своего значения и сегодня. Через кино, через информационные

институты действительно производится оформление человека в том направлении,

которое удобно власти. Умело используется кино в политике. Достаточно

вспомнить то, какую роль кинематографу придавал И.В. Сталин или недавнее

награждение фильма Майкла Мура «Фаренгейт 9/11» на Каннском кинофестивале.

Многих удивил кассовый успех этого проекта, который стал самым успешным

документальным фильмом в истории кинематографа, и собрал по всему миру

более 200 млн. долларов. Сам автор никогда не скрывал, что главной его

задачей при съёмках этого фильма было лишь поражение Джорджа Буша младшего

на президентских выборах в США.

Кинематограф активно используется в насаждении ценностей страны

производителя фильма (прежде всего США), в других странах. Приводит к

дестабилизации социального равновесия в обществе и, в конечном счете, может

оказать разрушающее воздействие на всю культуры того народа, который

«примеряет» на себя чужие ценности, ценности общества массового

потребления.

С тем фактом, что кино сегодня уже «больше» чем искусство и, прежде

всего отрасль экономики, никто не спорит. Достаточно привести данные о

кассовых сборах самых популярных фильмов в истории человечества. Например,

самый популярным фильмом является фильм «Унесённые ветром» (1939, кассовые

сборы – $1240,5 млн.), на втором месте киноэпопея Джорджа Лукаса «Звёздные

войны» (1977, кассовые сборы – $1093,65 млн.), а замыкает тройку лидеров

фильм «Звуки Музыки» (1965, кассовые сборы – $874,4 млн.).

Безусловно, крайне сложно научиться воспринимать кино не только как

развлечение, но и научиться разбираться в нём, научиться ценить то, чем

восхищаются критики, это сложная работа, которая многим кажется

бессмысленной. Лишь поверхностное знакомство с работами таких великих

классиков, как С. Эйзенштейн, А. Хичкок, И. Бергман, Ф. Феллини, А.

Куросава не может перевернуть внутренний мир зрителя. Для понимания таких

шедевров нужно прежде повысить уровень общей культуры. Развитие культуры –

это ключ к решению если не всех, то почти всех проблем любого общества,

ведь чем более развита личность в частности, тем более развито общество в

целом. Кинематограф – универсальное средство для повышения уровня культуры

отдельно взятого гражданина.

Список использованной литературы:

1. Александров Г.В. Эпоха и кино. – 2-е издание, доп. – М.: Политиздат,

1983.

2. Александров С.Е. Из истории кино. Сборник. Выпуск 7. – М.: Искусство,

1968.

3. Александров С.Е. Из истории кино. Сборник. Выпуск 9. – М.: Искусство,

1974.

4. Баскаков В.Е. Фильм – движение эпохи. – М.: Искусство, 1989.

5. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической

воспроизводимости // http://www.lib.ru

6. Богомолов Ю. Краткий конспект длинной истории советского кино: 20-е

годы // Искусство кино. 1995. – №11 - с.16.

7. Бондаренко Е.А. Путешествие в мир Кино. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003.

8. Грошев А. Новаторство советского кино.- М.: Просвещение, 1986.

9. Караганов А.В. Киноискусство в борьбе идей. – М.: Политиздат, 1982.

10. Клер Р. Кино вчера, кино сегодня. – М.: Прогресс, 1981.

11. Ларионов А. Такое вот кино // Советская Россия.- 12 марта 1996.- с.4.

12. Ле Бон. Психология масс // http://www.lib.ru

13. Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино. – М.: Искусство,

1965.

14. Медведев А. Только о кино.- Кино в России - история ХХ век //

Искусство кино. 1999.- №2 - с.5.

15. Рогова В. Мекка кинобизнеса // http://www.ng.ru/style/2004-09-

15/8_hollywood.html

16. Садуль Ж. Всеобщая история кино.- М.: Искусство, 1958.

17. Теплиц Е. История киноискусства 1928-1933. – М.: Прогресс, 1971.

18. Толстых В. Муза века: 100 лет кино // Правда.- 28 декабря 1995.

19. Фрейд З. Массовая психология и анализ человеческого «Я».- М.: Наука,

1990.

20. Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского.- М.:

Искусство,1992.

21. Ханжонков А. Первые годы русской кинематографии.- М.: Искусство, 1937.

22. Херсонский Х. Страницы юности кино. – М.: Искусство, 1965.

23. Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти томах // http://www.lib.ru

24. Юренев Р. Краткая история Киноискусства.- М.: Академия, 1997.

-----------------------

[1] Душенко К.В. Большая книга афоризмов. – М., 1999. С.339.

[2] Херсонский Х. Страницы юности кино. – М., 1965. С.216.

[3] Ле Бон. Психология масс // http://www.lib.ru

[4] Фрейд З. Массовая психология и анализ человеческого «Я».- М., 1990.

С.137.

[5] Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти томах //

http://www.lib.ru

[6] Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского.- М., 1992.

С.56.

[7] Там же. С.58

Страницы: 1, 2