Михаил Чехов

мизансцены, общий план постановки и детали игры, создавая „Regiebuch"

[режиссерский экземпляр]». По этим указаниям ассистенты вели

подготовительную работу на сцене с актерами, и Рейнхардт являлся только к

концу репетиций. Такой способ репетиций был полной противоположностью

принятому в МХТ. Но присутствие Рейнхардта изменяло все: «общая атмосфера

репетиции поднималась». О манере Рейнхардта управлять репетициями, молча и

внутренне играя за актеров Чехов писал так: «Он говорил мало, но актеры

сами вычитывали в его выразительном (и всегда чуть смеющемся) взгляде либо

похвалу, л ибо осуждение себе. Наблюдая за ним, я заметил: он не только

смотрел на актеров и слушал их. Он непрестанно играл и говорил за них

внутренне. Актеры чувствовали это и старались угадать, что хочет профессор

от них. Это возбуждало их актерское честолюбие, их чувство соревнования и

желание достигнуть того, что могло бы удовлетворить их Профессора. Они

делали внутреннее усилие, и роли их быстро росли. Так молча режиссировал

Рейнхардт одним своим присутствием, одним взглядом и достигал больших

результатов». Вероятно, Чехов усвоил что-то из такой манеры репетировать в

своих последующих постановках.

Рейнхардт был для Чехова и артистом-мастером выразительного слова,

интуитивно угадавшим то, что Чехов нашел на уровне теории у Штейнера и над

чем он сам работал долгие годы. Вот что Чехов писал в то время, когда

создавалась его книга о технике актера: «Поражала меня в Рейнхардте его

способность произносить для актера слова его роли так, что, казалось: укажи

он пути к развитию этого искусства выразительного слова - и начнется новая

эра в театре. Но он не указы вал этих путей. Больше того: он просмотрел,

что пути к новому, выразительному слову уже указаны. Его же родной язык был

первым, на котором Рудольф Штейнер продемонстрировал новые методы

художественной речи».

Неудовлетворенность Чехова своей работой в немецком театре навела его

на мысль оставить театр и посвятить себя изучению “духовной науки”. Весной

1929 г. Чехов даже хотел стать священником в «Христианской общине»,

организации протестантских священников, близко связанных антропософией. 2

марта он писал своим немецким друзьям - антропософам Бауэру и Моргенштерн,

что хочет «отдать театральные силы на службу священника». От этой мысли

Чехов отказался по многим причинах появились новые театральные планы,

друзья-антропософы отсоветовали, против была Ксения, глубоко веровавшая в

православную доктрину Однако христианские идеи в духе антропософии

руководили артистом до конца его жизни. По словам Г. Жданова, который

учился у Чехова в Берлине и впоследствии стал его ассистентом, антропософия

была “якорем в жизни Чехова”.

Самой счастливой порой в творчестве Чехова немецкого периода было время

его работы в театре “Габима”.

"Чехов появился в театре «Габима», когда тот переживал кризис и когда

велись дискуссии о путях еврейского театра. Одна из важнейших дискуссий

состоялась в доме Маргот Клаузнер в Берлине; обсуждались варианты еврейской

и европейской культуры. Философ Мартин Бубер высказался за театр «Габима»,

где ставились лучшие произведения мировой литературы и где осуществилась

возможность создания универсального театра. Эту задачу взял на себя Чехов,

первый из приглашенных в Берлин русских режиссеров. Вторым был Алексей

Грановский. (Перед этим в Палестине Алексей Дикий, недавний лидер чеховской

оппозиции в Москве, в театре «Габима» поставил два спектакля.) Важно и то,

чтогабимовцы — старые друзья Чехова — были учениками школы Станиславского и

Вахтангова.

Франция.

Причины отъезда из Берлина были и личные, и политические -

неудовлетворенность немецким театром и усиливающееся влияние фашистской

партии на Германию. Париж показался Чехову театральной Меккой, которая

откроет простор исканиям. В Берлине Чехов скучал не столько по русским

зрителям, которых там было много, сколько по широкому культурному контексту

и поддержке художественной интеллигенции. Париж был центром русской

эмигрантской культуры. Чехов рассказывал, что в Берлине ему все чаще

вспоминался русский актер и русский зритель и зарождалась настоящая

глубокая любовь к родному театру.

Ни о каком другом театральном предприятии Чехов не вспоминает с такой

горечью, как об экспериментальном периоде в Париже. Он описывает его как

серию анекдотических случаев, период горького разочарования идеалиста. Он

был во власти русского утопизма и преисполнен актерским самомнением. “Я не

люблю вспоминать парижский период моей жизни. Весь он представляется мне

теперь беспорядочным, торопливым, анекдотическим. Увлеченный ролью

„идеалиста”, я с первого же дня хотел видеть последние достижения и несся

вперед, спотыкаясь о препятствия конкретной действительности”. Самокритика

Чехова имеет основания - он пытался осуществить свою театральную утопию в

условиях экономического кризиса, в условиях противоречий между ожиданиями

русской публики и собственными стремлениями.

Париж был пиком “предпринимательской энергии”, который больше не

повторялся у Чехова. Большие надежды не оправдались; высота взлета

оказалась равной глубине падения. Это был пик его поисков в живом

театральном процессе. Затем последовали другие поиски — но уже в студийной

тишине, со своими учениками, над новой теорией актерского искусства.

Латвия и Литва.

После парижской катастрофы в жизни Чехова начался “период удач”, как он

сам охарактеризовал эти два года работы в Риге и Каунасе. В истории

латышского театра Чехов назван исключительным представителем русской

культуры. Он пользовался очень большой поддержкой не только в театре, но и

в литературных кругах, так как многие писатели выступали и как театральные

критики. К концу своего пребывания в Риге Чехов приобрел много друзей и

последователей в театральном мире.

За первые годы работы в Латвии Чехов испытал невероятную нагрузку. В

течении 1932 года он поставил в Риге целых пять спектаклей, сам участвуя в

них как актер. В Латвийском национальном театре совместно с В. Громовым и

актером Я. Заринем им было поставлено три спектакля, а в Театре русской

драмы – два спектакля. Директор национального театра Артур Берзинь верил в

Чехова и не хотел, чтобы Чехов играл в русском театре. О том, какие

конфликты возникли на этой почве, можно узнать из писем Чехова к Яну

Карклиню. Хотя Чехов соблюдал условия контракта и много выступал в Театре

русской драмы, главные его актерские выступления состоялись с латышскими

актерами.

Молодая культура Латвии открывала Чехову возможность осуществить новый,

идеальный театр. Слова Чехова приводит его латышский друг, критик Ян

Карклинь в своих воспоминаниях. “Большие народы рухнут под итогом

материализма и жажды власти,- заявил Чехов в латышской прессе. –

Возрождение искусства придет через малые народы. Латыши стоят на

перекрестках Европы. Если только большие народы не поглотят или не

растворят в себе этот древний, столетиями к земле пригнетенный народ,

пробужденные в нем искусство и духовная культура засияют повсюду”. Чехов

снова оказался на перепутье: перед ним были, с одной стороны – высокий

идеал будущего театра, а с другой – реальность театральной жизни.

Чехов приехал в Ригу с намерением открыть театральную школу. Чехов

положил начало профессиональному обучению актеров в Латвии. Несмотря на

наличие курсов у нескольких педагогов и существование студий, которые дали

латышскому театру целое поколение актеров, квалифицированных педагогов в

целом было недостаточно, отмечал Карклинь. Многим не хватало кругозора,

основ теории. Тогда появился Чехов, “не пожелавший вернуться в страну

большевиков, не стерпевший травли со стороны тамошних интриганов”. Была

организована большая актерская кампания для того, чтобы материально

обеспечить существование школы, их объединяло желание работать под

руководством Чехова.

Помимо профессиональных навыков актерской техники Чехов открывал

студийцам целую философию театра. О своей философии театра Чехов говорил

как об идеологии “идеального человека”, который воплощается в будущем

актере. На занятиях Чехов развивал свои мысли об идеальном театре, который

связан с пониманием истоков театра в мистерии - не в религиозном смысле, а

как выражение лучшего и даже божественного в человеке. По мнению Чехова,

человек является частью космоса; его ритм создан и ритмом природы,и

индивидуальными ритмами и чувствами. Улавливание этого ритма - творчество.

На втором месяце курса Чехов представлял общую схему своего метода и

спрашивал: «Что влечет нас в театр? Почему я в театре, несмотря на разные

неприятности в закулисной жизни, несмотря на тяжелые условия работы? Это

какая-то тайна, тайна театра, тайна создания образов». Чехов иллюстрировал

свою мысль в творчестве актера схемой. В нее входили такие элементы: мир

образов; наше высшее сознание; специальная актерская техника; актерские

привычки; общая актерская техника; тело человека.

В третьем периоде начинается воплощение образа, когда актер «беседует»

с образом и задает ему такие вопросы: “Что я должен изменит себе, чтобы

приблизиться к тебе и внешне, и внутреннее, и чем ты со своей стороны

поможешь мне воплотить тебя? Мы не должны забыть, что я могу сыграть данный

образ только по-своему, в силу своих данных”.

В четвертом периоде происходит взаимное приспособление, и актер

старается максимально изменить себя, чтобы приблизиться к образу, на

который он смотрит только внутренне, без попыток внешнего воплощения. В

пятом периоде наступает момент потребности воплощения, жажды игры. Образ

говорит: «Пора!».

В шестом периоде начинается имитация образа, внешнее его выявление (так

Чехов называл “воплощение”) на сцене. “Но он у нас еще не совсем

определенный, в нем есть еще неясности, уродливости, возможности и

невозможности, а кое-что выступает совсем ясно, например, руки. И вот -

надо смотреть только на то, делать только то, что ясно в образе. Я начинаю

имитировать его по частям, в данном случае начинаю только с одной руки. Но

мы встречаем сопротивление со стороны еще не подготовленного нашего тела и

поэтому должны дать возможность образу воспитать наше тело по его

усмотрению. Это и будет специальная техника актера для данного образа. И

надо запомнить, что мы находим свою роль только через смотрение образа и

она готова только тогда, когда образ диктует себя”.

В последнем, седьмом периоде имитация образа заканчивается, образ из

мира фантазии переходит в актера. Обращаясь к схеме, где чашей обозначен

актер, воспринимающий образ, Чехов говорил: “Слияние актера с образом

прошло само собой, и это признак, что актер воспринял образ - чаша

наполнена. Процесс воплощения очень сложный и длительный, и нет средств

поторопить рождение образа - от этого получается только искажение его”.

Итак, под «теорией имитации» Чехов (в Риге он уже не употреблял это

название) подразумевал сложный физико-психологический процесс, в котором

поэтапно и нераздельно взаимодействовали душа и тело актера. Впервые Чехов

так четко проследил и описал роль внимания и процесс воплощения образа в

игре актера. Впоследствии этот опыт вошел в книгу «О технике актера».

Культурный контекст в Литве и Латвии предлагал Чехову перспективу

настоящего творчества. Об этом он заявлял в интервью летом 1932 г.

Разочарованный театральной культурой в Центральной Европе, Чехов поверил в

обновление искусства в малых государствах, что было невозможно, по его

мнению, в Германии и особенно во Франции, где к искусству относятся как к

“развлечению довольно дешевого сорта”. Новое искусство могло родиться

только в той стране, где есть новое мировоззрение, где есть планы широкого

культурного обновления. Не “видимость родины”, близость России, была ему

важна - как предполагают русские театроведы,— а надежда на новые формы

искусства.

В столицу Литовской республики Каунас (Ковно) Чехов приехал по

приглашению директора Государственного театра Литвы Андриюса Олеки-

Жилинскаса, чтобы работать режиссером и лектором в драматической труппе.

Чехов был приглашен Жилинскасом участвовать в педагогической работе по

подготовке актеров. В литовском театре остро чувствовали необходимость в

хорошей школе. В 1924 г. в Каунасе была открыта студия. С 1930 года

Жилинскас начал знакомить своих учеников не только с системой

Станиславского, но и с принципами другой системы актерской игры - с методом

Михаила Чехова. К перевоплощению роли Станиславский шел через переживание,

а Чехов - через образ, рассказывал Жилинскас, подчеркивая разницу между

реализмом МХТ и фантастическим реализмом Первой студии.

В 1932—1933 гг. Чехов несколько раз вел занятия по технике актерского

мастерства с актерами и студентами в студии Государственного театра.

Занятия шли на русском языке без переводчика, так как литовцы хорошо знали

русский язык. С 18 августа по 29 сентября 1932 г. Чехов провел 16 занятий,

а в октябре - ноябре еще серию занятий. Он читал лекции литовским актерам.

Конспекты занятий были сделаны Р. Юкнявичюсом на русском языке и изданы

только в 1989 году в Москве. Параллельно Чехов проводил репетиции «Гамлета»

в Каунасе и в Национальном театре в Риге. В следующий раз Чехов провел

четырнадцать занятий по технике актерского мастерства с литовскими актерами

с 12 января по 14 февраля 1933 г. Одновременно он руководил репетициями

комедии Шекспира театре.

Рижские годы были наполнены активной работой, которая оставила заметный

след в истории латышского театра в области педагогики и режиссуры.

Англия.

В Англию Чехов переехал 12 октября 1935г. вместе с женой. Через год

открылась Студия Чехова в Дартингтоне, в Девоне, на юге Англии. Началось

«чудо Дартингтона» - так называла этот период Жоржет Бонер,— самое

спокойное время театральных экспериментов в жизни Чехова в эмиграции. Идея

Чехова об организации нового театра совпала с утопическим замыслом Дороти и

Леонарда Элмхерстов создать театр как часть большого центра, призванного

способствовать материальному и культурному развитию сельской жизни.

Следующие семь лет жизни Чехова были связаны со студией, которая после его

переезда в Америку (1939 г.) стала театром.

Открытие Студии Чехова положило начало влиянию русского театрального

образования на английский театр. Молодой Студии предстояло выдержать

конкуренцию с авторитетными театральными школами в Лондоне.

В английской Студии Чехов интересовался строительством театра созданием

репертуара, а не только проблемами психотехники актера. В этом главное

отличие Студии в Дартингтоне от предыдущего педагогического опыта Чехова.

Чехов настолько быстро овладел английским языком, что уже в начале 1936

г получил предложение прочесть лекции.

Первыми английскими учениками Чехова были актеры-любители из

Дартингтона. Русский мастер постепенно привыкал к чтению лекций на

английском языке, и, возможно, таким образом осуществилась первоначальная

идея Элмхерстов - воспитание педагогов для любительского театра. Жоржет

Бонер рассказывала в воспоминаниях, что по ее приезде в Дартингтон в

феврале 1936 г. Чехов уже выступал с лекциями на английском языке. Он читал

небольшой группе лекции “О четырех стадиях творческого процесса", которые

Элмхерст попросила его прочесть. 4 марта он свободно и выразительно говорил

на английском языке перед группой актеров-любителей и играл две маленькие

роли на русском языке.

Первое серьезное испытание знаний Чехова-педагога по английскому языку

произошло весной 1936 г., когда он проводил курс для Беатрисы, будущей

преподавательницы Студии, и Дейдре; всего 18 занятий, в апреле - июне 1936

г. Сохранилось рукописная записная книжка “Уроки с будущими

преподавателями». Здесь Чехов впервые излагал свой метод на английском

языке. По этим записям можно судить о том, как Чехов объяснял свой метод,

«ту чудесную алгебру театра», как будет называть его метод один из

студентов.

На первом занятии 8 апреля 1936 г он говорил о сосредоточенности.

Упражнения же Чехова напоминали упражнения Станиславского на внимание. Эта

лекция была опубликована на английском языке. Из нее можно сделать вывод,

что Чехов исходил из восточной философии; в этой лекции повторялись слова о

значении сосредоточенности, высказанные в письме Алисе Бонер. Темой второго

занятия, происходившего 11 апреля, были качества педагога. “Он должен быть

активным, щедрым, и он должен войти в класс как педагог”,— говорил Чехов.

На уроке 17 апреля Чехов беседовал на тему “будущего театра”. На уроке 25

апреля Чехов говорил о значении работы, о методе и о “существе”, т. е. об

индивидуальности педагога; Чехов приложил также схему, иллюстрирующую

разные стадии творчества.

На пятом уроке Чехов говорил на тему “Мир творческой фантазии” и

демонстрировал “Схему сосредоточенности”. В нее входят такие элементы, как

сосредоточенность:

1. с волей,

2. со всем существом.

В результате возникает проникновение в жизнь и глубину объекта. Все это

связано с “образами чистой творческой фантазии”. Увеличение препятствий

приводит к усилению силы воли. Это связано с “воображением вещей

материального мира”. Внимание (сосредоточенность), по Чехову, может быть

обращено на разные по своей сути объекты. Сначала он предлагает обращать

внимание на конкретные объекты:

1. обращать внимание без воли,

2. с частичной сосредоточенностью,

3. воспринимая внешние качества объекта.

Все это составляет “мир материальной реальности”. Далее следовали

упражнения на “внутреннее внимание”. Интересно, что только на 17-м уроке (4

июня) Чехов говорил об атмосфере, центральном понятии своего метода,

которое впоследствии было перенесено в начало его книги “О технике актера”.

В Англии Чехов не изменил своих творческих позиций. Ему было важно

совершенствовать актерскую технику и создать театр на новых принципах.

Чехову была дана полная свобода, “сагtе blanche” в осуществлении

программы Студии. Вместе с Дороти Элмхерст он написал на английском языке

брошюру “Чеховская Театр-студия”, в которой были представлен цели Студии,

программа трехлетнего курса и краткая биография Чехов режиссера и педагога.

Изящная книжка с портретом Чехова и вида»» Дартингтона была опубликована в

мае 1936 г. Книжку рассылали желающим поступить в Студию и в редакции

газет. Целью курса была подготовка молодых актеров, способных вывести театр

на новый уровень, а также создание постоянной гастрольной труппы.

Студия Чехова ставила перед собой несколько целей. Главная из них

сделать театр представителем всего лучшего в духовной культуре. Имени этом

аспекте рассматривались классические пьесы мировой литературы том числе и

пьесы Шекспира, а также лучшие произведения драматургов! того времени, и

пьесы для детского театра. Далее уточнялись направление методологии и

идеология Студии: “Первая цель Студии: новые методы занятий. Занятия в

Студии будут вестись со всей глубиной и тщательностью в надежде проникнуть

во внутренний смысл авторских намерений и таким образом обнаружить

наибольшую глубину пьесы и более широкое понимание характера. Направление

этой работы всегда будет вести к синтезу элементов в пьесе через главную

этическую идею. Во всей своей работе Студия будет бороться против

отсутствия идеала в современном натуралистическом театре. Проблемы

современности так сложны, запутаны и мучительны, что если театр хочет найти

их решения, то он должен оставить путь чистой имитации и натурализма и

проникнуть за поверхность”.

Вторая часть программы касалась вопроса создания новой актерской

техники, связанной с цельностью спектакля, которая выражалась в его

музыкальности. Цель внутренней техники была установлена в полном согласии с

идеями Станиславского. В этой части программы объяснены цели Студии в их

отношении к средствам выражения: “Чтобы поставить пьесу в этом понимании,

необходимо пристальное изучение средств выражения. Это приведет к

исследованию средств, которыми располагает актер, и целью Студии Чехова

является изучение заново всех возможностей театра. Техника должна быть

пересмотрена и оживлена заново; внешняя техника должна быть пропитана

духовной силой; внутренняя техника должна быть развита для достижения

творческого вдохновения”. Далее заявлено убеждение Чехова в том, что

спектакль является синтезом разных элементов: “Студия будет стремиться

гармонически объединить все элементы театральной выразительности. Спектакль

будет сочинен как симфония по фундаментальным законам композиции, и его

сила воздействия на зрителей будет такой же, как у музыкального

произведения”.

Третья цель Студии выражает веру Чехова в возможность театра

преодолевать языковые и национальные преграды: «Композиция, гармония и ритм

- вот силы нового театра. Такой спектакль будет понятен каждому зрителю,

независимо от языка или содержания». Чехов не отказался от идеи

интернационального театра. С этой идеей связана задача создания творческого

коллектива. И, по всей вероятности, Чехов видел свою миссию в западном

театре именно в создании театра единомышленников - такого, какими являлись

МХТ или Первая студия. В программе был заявлен и идеал актера - человека,

обладающего различными театральными профессиями. “Попытка воспитать новый

тип актера, режиссера, драматурга и художника составит важную часть работы

Студии, не менее важной будет новый тип зрителя. До сих пор в театре

работали гениальные режиссеры, замечательные актерские личности,

драматурги, владеющие своей профессией. Но где театр терпел неудачи - так

это в гармоничной взаимосвязи всех элементов. Чтобы достичь новой гармонии

каждый человек театра должен расширить сферу своих знаний и опыта. Актер

должен, в какой-то степени, также быть и режиссером, театральным

художником, художником по костюмам и даже драматургом и музыкантом;

драматург должен знать психологию и практические нужды своих актеров, тогда

как режиссер должен быть специалистом в области сценического света,

оформления и костюма”.

Закончился первый, экспериментальный год работы Студии Чехова.

Программа была выполнена, хотя, видимо, не целиком (например, не была

изучена итальянская комедия масок). Студенты получили основные навыки

работы по методу Чехова: они научились делать упражнения на внимание и

воображение, на психологический жест и атмосферу, на чувство правды и

понимание архетипа при создании характера, они выполняли упражнения по

эвритмии, упражнение на связь внутреннего и внешнего, а также осознали

значение труда. Иногда казалось, что Чехов уходил в эксперименты по

актерскому методу в ущерб практической работе, что было характерно и для

студийных опытов Станиславского и Мейерхольда. От обычной театральной

практики Чехов отказался, потому что она вела лишь в тупик. Для сохранения

чистоты намерения и потребовалось уйти в лабораторию. Как было сказано

выше, “строить все заново” было его призывом при создании Студии. Это

“новое” значило для него возвращение к заветам Первой студии - к ее

организации и духу.

Осенью в жизни чеховской Студии произошли коренные изменения, начало

которых еще весной положило обострение политической ситуации в Европе. В

марте 1938 г Германия оккупировала Австрию, в сентябре был заключен договор

в Мюнхене и предъявлен ультиматум Пражскому правительству. В сентябре

британский флот был мобилизован, и война казалась неизбежной

Чехов впал в панику. Он потребовал, чтобы Студию перенесли в Америку,

где было безопаснее. Чехов мог рассчитывать на поддержку Дороти Элмхерст и

Беатрисы, потому что Америка была родиной большинства студийцев и самих

хозяек Студии.

Двухлетний период Студии принес внутреннее удовлетворение Чехову и дал

возможность уйти в лабораторные поиски и углубиться в целое и в частности

собственного метода так, как это не было возможно ни до, ни после

Дартингтона. Был собран большой материал для будущей работы и книги. Была

набрана труппа актеров, которая составила ядро Студии будущего театра.

Америка и Голливуд.

Новый дом для Студии располагался в Риджфилде. Начался новый период

Театра-студии Чехова, а с ним продолжил и поиски усовершенствования методов

воспитания актера для профессионального театра. Переменам способствовали

материальное положение Студии и творческие цели ее руководителя. После

переезда в США Студия финансировалась из средств Беатрисы Стрейт;

выдавалось несколько стипендий, но на подготовку спектаклей денег все равно

было мало. Чехов изменил ориентацию Студии: вместо проводимых ранее

экспериментов он стал готовить труппу артистов для будущего театра и

занимался уже специальными проблемами профессии актера. Студия должна была

стать профессиональной, стационарной труппой для постановки пьес на Бродвее

уже в следующем сезоне. Предполагалось поставить два спектакля по романам

Диккенса и Достоевского

Создавая план работы Студии, Чехов упростил свой метод, но главные цели

остались прежними. В программе Театра-студии заявлялось, что она ставит

перед собой четыре цели:

I. Применение метода, который развивает эмоциональную гибкость и

физическую технику актера.

II. Развитие техники для разбора формы и структуры пьес.

III. Ознакомление актера с методами и проблемами режиссера.

IV. Образование профессиональной труппы в конце курса.

В программу входили следующие курсы по подготовке актеров: Техника

актера. Тренаж и развитие фантазии. Сценическая речь по методу Р. Штейнера.

Эвритмия. Этюды и импровизации отрывков из пьес. Курс по подготовке

декораций, освещения и грима актера. Совместная экспериментальная работа.

История Театра-студии Чехова за 1940— 1942 гг. изучена плохо,

документов, относящихся к этому периоду почти не сохранилось. После

закрытия театра и продажи имения в Риджфилде архив театра за ненадобностью

был уничтожен новыми владельцами.

В 1942 г. единственным выходом, который оставался Чехову после закрытия

его театра, была карьера киноактера и переезд в Голливуд. Именно здесь

нашли прибежище многие русские эмигранты, освоившиеся на больших студиях.

Одна из страниц этой малоизученной книги “русского Голливуда” - жизнь

Михаила Чехова, проведшего там 1940—1950 гг. С практикой актерского

искусства в кино Чехов был уже хорошо знаком: в России он сыграл в шести

картинах, в Германии и Франции - в трех фильмах. Самая знаменитая из

русских киноролей Чехова, роль официанта в “Человеке из ресторана” Я. А.

Протазанова (1927), не удовлетворила требовательного артиста - ему помешало

отсутствие слова, плохой сценарий и униженное положение героя, а также

собственное незнание принципов работы в кино. Несмотря на отрицательное

отношение Станиславского к “великому немому” и его предостережения актерам

МХТ о дурном влиянии кино, которое было для него - как и для многих других

театральных деятелей - синонимом халтуры, на экране появлялись как

мхатовские знаменитости, так и молодые студийцы. В книге “Путь актера”

Чехов осуждает свой первый опыт в кино совершенно в духе Станиславского:

став жертвой режиссера, который обещал ему деньги и славу, Чехов испытал на

съемках чувство фальши и унижения и увидел пьянство и раболепие актеров. И

он отказался от дальнейшего участия в съемках. Как было сказано в главе о

Чехове в немецком театре и кино, в Германии и Франции он снялся в трех

ролях. Рейнхардт заметил кинематографический талант Чехова и хотел

направить его в Голливуд; однако Чехов предпочел работу в театре.

В Голливуде Чехов сыграл в десяти художественных фильмах и в одном

воспитательном фильме для американской армии.

Чехов приехал в Голливуд в период второй волны эмиграции, когда первая,

послереволюционная, уже откатилась.

Чувство неприязни к Голливуду появляется у Чехова очень скоро. Итоги

первого года своей голливудской жизни он подводит в письме к Добужинскому

от 13 марта 1944 г.: “Моя жизнь скучна, проста и однообразна. Оно и лучше.

Работы в фильме сейчас нет. Хоть она скоро и нужна будет, а все-таки не

хочется думать о ней. Так много хорошего видел и пережил в театре на своем

веку, что фильм, с его грубыми и глупыми людьми никак заинтересовать не

может”.

Несмотря на все трудности, первый фильм обеспечил Чехову прочное место

в Голливуде, он получил признание и гонорары по высшему тарифу, мог

выбирать себе роли и студию, где будет сниматься. Об этом свидетельствуют

его последующие роли, об этом рассказывают и современники артиста.

В фильме известного англо-американского режиссера Альфреда Хичкова

«Зачарованный» (1945) Чехов, наконец, получил роль, которая дала ему

возможность раскрыть свой талант - роль старого психиатра Макса Брулова.

В России Чехов - кроме исполнения больших ролей - прославился

мастерским изображением небольших сцен. Используя этот опыт, Чехов доказал,

что “маленькое произведение искусства” можно сочинить на любом, даже

незначительном пространстве. Так учил Чехов своих студентов; так поступал и

он сам в своих ролях в кино. Актриса Мала Пауэре, ученица Чехова в

Голливуде, вспоминает об одном таком эпизоде из фильма “Зачарованный”:

Чехов, закурив трубку, рассыпает коробку спичек и восклицает: “Врач

запретил мне курить, но я слишком нервный!”. В этой маленькой сценке

выражены и юмор, и легкость, и характерность образа - психиатра, которому

тоже не чужды слабости.

Благодаря фильму Хичкока в американской прессе был создан “облик”

Чехова-артиста, его “имидж”, который определялся ролью доктора Брулова -

доброжелательного умного старика. “Не часто актер, играющий на вторых

ролях, привлекает внимание зрителя так, как это сделал Майкл Чехов в роли

умного и доброго психиатра...”,— пишет журналист газеты “Нью Йорк Тайме” в

заметке “Портрет” и, отвечая на вопросы зрителей, он приводит основные

моменты биографии Чехова, которые потом часто повторялись в прессе. Амплуа,

сформированное ролью Брулова, стало доминирующим в репертуаре Чехова. “Буду

сниматься в роли еще одного милого старика”,—говорил он своему ученику,

актеру Форду Рейни, которому он признавался, что его кинороли ему не

нравились. Как мы увидим далее, в запасе Чехова были и другие амплуа.

Интерес к выдающемуся характерному артисту привлек журналиста Барри Фаррара

к Чехову в Долину Сан-Фернандо. Фаррар пишет о том, что после фильма

“Зачарованный” продюсеры и критики были в восторге от Чехова и с тех пор

его стали усиленно приглашать на съемки. Чехов не хотел играть первую

попавшуюся роль, он искал такую, в которой смог бы проявить себя. Поэтому

Чехов не заключал договоров на долгий срок и не принял предложения

продюсера Бена Хехта,— сообщает Фаррар. Он рассказывает также, что Чехову

предлагали открыть свою школу в Голливуде. Имеются в виду занятия по

актерскому мастерству, которые Чехову предлагали проводить в Лос-Анджелесе.

Если работа в кино давала Чехову возможность обеспечить себя

материально, то внутреннее удовлетворение он получал от педагогической

работы и особенно от литературной работы над воспоминаниями и книгой для

актера. В 1940-е гг. от поколения мхатовских ветеранов, тех, кто первыми

представляли систему Станиславского в Америке, остались немногие. Общим для

всех бывших мхатовцев был уход из практической театральной деятельности в

педагогику.

Переход Чехова к преподавательской работе совпал с увеличением влияния

и престижа системы Станиславского в Голливуде. “Триумфом метода

Станиславского» называли в американском театре десятилетие 1945—1955 годов.

Триумфу этого метода в кино способствовало появление в Голливуде очень

многих актеров Груп-театра и открытие новых школ-студий.

Последние годы жизни Чехова были наполнены творческим общением с

актерами. В 1949 г. Чехов возобновил педагогическую работу. В письме Ксении

к Жоржет сообщалось, что с середины августа Чехов снова начал давать

частные уроки и по вечерам занимался с тремя группами.

За последние годы жизни к Чехову обращалось много американских артистов

и некоторые русские. Чехов проходил с ними их роли в кино и помогал им

развивать актерскую технику. Участники чеховских занятий были “сливками

Голливуда”, по словам Джона Эббота, большинство из них знали американский

вариант «метода» Станиславского. “Они боролись и справлялись с

психологическим жестом, с импровизацией и с его явно оригинальной („anti-

Stanislavskian”) идеей воображения актер’ - писал Эбботг.

В некрологе Чехова ОльгаДюбоклар называеттакие голливудские имена как:

Джон Крауфорд, Гари Купер, Жорж Сандерс, Юл Бриннер, Корнел Уайлд, Артур

Кеннеди. Они и многие другие прошли через студию Чехова и “почерпнули

знания, полученные им еще на далекой родине, где было еще время

остановиться и подумать о том, как найти путь к совершенству - физическому,

умственному и духовному”. “Ученики боготворили его", - пишет она, добавляя,

что в студии Чехова бывали и русские - Аким Тамиров и Тамара Тамирова,

Григорий Грей и завсегдатай студии Федор Шаляпин, сын великого певца.

Помощником Чехова был польский князьЛеонидас Дударев-Осетинский.

Наследие.

Книги о технике актерского искусства. Наследие Чехова в Западном

театре.

Американский период был для Чехова периодом подведения итогов - не

только по внешним причинам, но и по внутреннему побуждению. Таким итогом

стали его книги, в которых он смог свободно высказать о своих исканиях и

сомнениях и, прежде всего, сформулировать свою систему актерского

искусства. Две книги под названием “О технике актера” - одна на русском,

другая на английском языке, - изданные при жизни Чехова в США,

способствовали распространению его метода актерского искусства. Третьей

“американской” книгой были воспоминания “Жизнь и встречи”, опубликованные в

“Новом журнале”. Чехов рассказал о том, что работа над собой и над системой

Станиславского, начатая в Москве, потребовала воплощения в начале 1930-х

гг. То, что Чехов писал об опытах в Берлине, можно отнести ко времени,

когда он преподавал и ставил спектакли в Риге и Каунасе: “Уже несколько лет

я старался привести в порядок свой театральный опыт, систематизировать

наблюдения, разрешить ряд интересовавших меня вопросов”. Книга Чехова

создавалась в течение многих лет, подвергалась неоднократному

редактированию, и в результате возникло несколько редакций на немецком,

русском и английском языках.

Серьезная работа над книгой об актерском искусстве началась в Риге в

1932г. Первый вариант этой книги Чехов писал в сотрудничестве с Жоржет

Бонер на немецком языке в 1932—1934 гг. (Вероятно, Чехов параллельно писал

свои заметки и на русском языке). Рукопись “рижского варианта” и письма

показывают, что книга мыслилась Чеховым как теоретическое и практическое

руководство по актерскому мастерству. По ходу работы замысел и подход

изменились; на них повлиял опыт работы Чехова с балтийскими актерами и

занятия с учениками в Риге и Каунасе.

Первые наброски книги, или “брошюры”, как Чехов ее называл, были

написаны в летние месяцы 1932г. на курорте в Юрмале на рижском побережье.

Каким был этот первый вариант - неизвестно, но из писем можно сделать

вывод о том, что в нем пока еще преобладала теория. Возможно, причиной

этого был не только интерес Чехова к философии искусства, но и

литературоведческая подготовка Бонер. В книге выделялись четыре стадии

творческого процесса; упражнения были даны на основе «Короля Лира», над

которым Чехов в то время работал на занятиях со студентами. Чехов развивал

свой метод на основе системы Станиславского; многое, известное ему, в его

рукописи лишь подразумевалось. Чехов пытался излагать свой метод как

«алгебру» техники актера, оставив «арифметику» ее создателю,

Станиславскому. Попутно происходил процесс акклиматизации русского актера к

новым театральным условиям.

Осенью 1932 г. Чехов снова взялся за рукопись в Каунасе, где он ставил

спектакль.

О характере первой, написанной по-немецки версии книги позволяет судить

рукопись (около 370 страниц) в архиве Бонер (1933 год). Она разделена на

длинное предисловие и четыре главы (творческие стадии) В предисловии

упоминаются такие темы: фантазия, слово, духовная атмосфера, ритм,

творческая индивидуальность, борьба с натурализмом и механизацией

искусства, путь к индивидуальности актера, мировоззрение, судьба народа,

идеальный человек, “я”, работа писателя. Глава первая – “Первая стадия” -

начинается на странице 192. В ней вводится понятие «переживание» по

терминологии Станиславского. Вместо переживания и абстрактного мышления

предлагается другой, важнейший подход: использование мира воображения. На

“втором уровне” (стр. 228) предлагается метод работы над ролью. Актер

задает вопросы сразу об атмосфере и др. “Цель нашего метода: в течение всей

работы сохранять живые, свежие творческие силы...”. “Партитура событий” и

“сквозное действие” являются важными элементами метода. В книге

подчеркивается роль объективного и сочувственного отношения к явлениям.

“Настоящий художник стоит всегда над своей работой во время творческого

процесса”. Темой третьей творческой стадии является “специальная техника”

(со стр. 292). Творческий процесс изображен на схеме в виде “чаши”.

Далее следуют десять подзаголовков: 1. Идея драмы. 2. Трактовка

артистами идеи драмы (мировоззрение). 3. Образ мира (мироощущение) в драме.

4. Человек и его судьба: а) характер человека; б) этот характер как

человеческий тип; в) его внутренний путь; г) направление внутренне пути. 5.

Противопоставления (добро и зло). 6. Атмосфера пьесы. 7. События пьесы. 8.

Направление воли действия персонажей. 9. Композитция характеров. 10.

Оформление речи.

За четвертой, совсем короткой главой следует Послесловие, в котором

говорится о том, как можно “облагородить отрицательную роль”. В конце

рукописи описаны практические упражнения. Как следует из этой неизданной

рукописи, структура книги при разделении ее на “творческие уровни”

следовала первоначальному замыслу книги Станиславского, но с сильным

уклоном в сторону собственного чеховского метода. В дальнейшем рукопись

сокращалась и почти неузнаваемо изменилась.

Книга “О технике актера”, изданная Чеховым за свой счет, вышла в Нью-

Йорке в августе 1946 г. Эту редакцию можно считать “авторизованной”, и

Чехов был доволен книгой: “Именно это я хотел сказать”. Чехов пишет в

предисловии, датированном днем окончания войны 1945 г., что книга была

“подглядом” творческого процесса. “Подгляд начался много лет назад, еще в

России, и затем продолжался в Латвии, Литве, Польше, Чехословакии, Австрии,

Германии, Франции, Англии и Америке. Актеры и режиссеры всех типов, школ,

направлений и калибров прошли перед моими глазами. Приведение в порядок,

систематизация и упрощение накопившегося материала заняло целый ряд лет”. В

книгу вошел опыт театральной школы в Англии и молодого театра в Америке,

эксперименты на занятиях с актерами Бродвея. Чехов назвал и идейную основу

своего метода - процитируем этот абзац, которого нет ни в первом, ни во

втором московском издании книги: “Моя многолетняя работа в области

Антропософии Рудольфа Штейнера дала мне руководящую идею для всей работы в

целом”. Книга “О технике актера” включает главы и упражнения по всем

важнейшим аспектам метода Чехова - воображение и внимание (первый способ

репетирования), атмосфера (второй способ), действия с определенной

“окраской” (третий способ репетирования), психологический жест,

воображаемый центр, воплощение образа и характерность, импровизация,

актерский коллектив и творческая индивидуальность. Заканчивает книгу глава

о композиции спектакля. В этой главе представлено “видение целого”, или

режиссерская трактовка “Короля Лира” - своего рода структурный анализ

трагедии

Американская книга «К актеру» (1953 г.).

Для работы над рукописью книги на английском языке Чехов пригласил

нового сотрудника - мужа своего агента Бетти Раскин, Чарльза Леонарда,

который работал продюсером и режиссером в Лос-Анджелесе. Он был редактором

окончательной версии рукописи, которая увидела свет в 1952 г.

В книге Чехова содержатся следующие главы: Тело и психология актера,

Воображение и воплощение образов. Импровизация и ансамбль, Атмосфера и

индивидуальные чувства. Психологический жест, Характеры и характерность,

Творческая индивидуальность, Композиция спектакля, Разные типы спектакля,

Как подойти к роли, Послесловие (глава 11), Темы импровизации.

В книге появились ссылки на Станиславского. Например, в главе 10, где

речь идет о работе над ролью, Чехов рекомендует использовать книгу

Станиславского (первую часть “Работа актера над собой”). “Гениальным

изобретением” Станиславского Чехов считает раздел “Куски и задачи”, сразу

подводящий актера к сути роли и пьесы. Этот подход использован в новом

разделе чеховской книги — в анализе драмы Артура Миллера “Смерть

коммивояжера”, и также в анализе “Вишневого сада” и “Ревизора”.

В главе 11 Чехов впервые пишет о напутствии, полученном им от своего

учителя. (Вероятно, оно вдохновляло его многие годы, но раньше это

напутствие никогда не публиковалось.) “Приведи в порядок и записывай свои

мысли о технике актера,— говорил Станиславский мне.— Ты обязан делать это,

и также каждый, кто любит театр и заботится о его будущем”.

В сущности, писательская работа Чехова не прекращалась после издания

книги “О технике актера”, так как занятия и размышления Чехова продолжались

до конца его жизни, и его лекции и записи издаются и сегодня в новых

редакциях учеников Чехова. Он начал писать новую книгу для драматурга и

режиссера, но из-за отсутствия времени он работал над ней только урывками.

Актеры, студенты Чехова проявляли интерес к новой книге и поддерживали

своего учителя в работе над ней. В книгу вошли новые идеи Чехова, например,

мысли о “непрерывной игре”. Рукопись осталась неоконченной. После смерти

Чехова (1955 г.) Чарльз Леонард и Ксения Чехова вместе собрали наброски,

лекции и заметки Чехова и опубликовали книгу.

Чехов умер 30 сентября 1955 г. Отпевание состоялось 4 октября в Спасо-

Преображенском храме города Лос-Анджелеса. Чехов похоронен на кладбище Лаун

Мемориал, Лос-Анджелес. В некрологе Тамара Дейкарханова писала: “...

Станиславский незадолго до своей смерти говорил, что его восприемником и

заместителем должен быть М. А. Чехов. В силу обстоятельств актер не смог

как должно самореализоваться ни в Европе, ни в|

США. Мировой театр потерял одного из крупнейших изобразителей сложных

человеческих эмоций”.

Заключение.

Судьбу Чехова можно назвать органичной, хотя в его жизни было много

тяжелых периодов и крутых перемен. После отъезда из Советской России он

стал, наконец, свободен от политической травли и театральных интриг и смог

использовать свой огромный опыт театральной работы в новых условиях, он

смог осуществить на практике идею новой актерской техники и идею

самосовершенствования; реализовал он и свою давнюю. мечту - создать театр с

классическим репертуаром.

Чехов был человеком удивительно многоликим. Робкий и скрытный в жизни,

он был смелым на сцене; в театре он был оппозиционером, упрямым, страстным

и нетерпеливым. Чехов писал о себе в “Пути актера”: “Благодаря моей

страстности я буквально ускорил свою жизнь, то есть я изжил все, что было

во мне, гораздо скорее, чем мог бы это сделать”. Страстная воля, сокрытая в

слабом теле, гнала актера из одной страны в другую.

В режиссуре Чехова можно выделить два четких направления. Во-первых,

Чехов развивал вахтанговские идеи театральной игры, которая, однако,

оправдывается неподдельностью актерского существования. Во-вторых, в

репетициях сказок и “Короля Лира” он применял принципы музыкального

построения и принципы, характерные для символического спектакля. Самые

оригинальные и самостоятельные замыслы Чехова были связаны с фольклорными

сказками. Но они служили материалом для экспериментов, и поэтому не

удивительно, что на сцене эти постановки терпели крах, как, например,

спектакль “Дворец пробуждается” в Париже, или же они вовсе не доходили до

сцены - “Золотой конь” по пьесе Райниса в Дартингтоне. Для Чехова эти

эксперименты были важны прежде всего в качестве изучения неизвестных

областей актерского творчества.

Важнейшим для всей будущей деятельности Чехова явился опыт, который он

приобрел в Первой студии: ее организация, репертуар и дух. Именно здесь

сформировался Чехов-актер и тот “праобраз” его искусства, который

предопределил не только развитие его метода, но и цель его деятельности на

Западе. Он изучал и познавал искусство театра с позиции актера, а не с

позиции режиссера. В своих лабораториях Чехов окунался в сложный процесс

творчества актера. В рижской и английской Студиях Чехов интересовали

проблемой психотехники, а не строительством театра. Актер искал первооснову

театра, раскрывал возможности его составных элементов - звука, жеста,

движения. Чехов представлял свою Студию как идеальный театр будущего -

театр свободного, но дисциплинированного творчества как живой организм, где

каждый служит другому и работает во имя общих целей. Здесь осуществилась

мечта Чехова о “живом театре”, противопоставленном театру-машине.

Для Чехова актер - не только исполнитель, но и творец театра. В книге

“О технике актера” он подчеркивает значение творческой индивидуальности,

выдвигая этот тезис как часть своего метода.

О методе Чехова как об освобождении энергии актера говорил учении

Чехова Херд Хэтфилд: “Чехов, между тем, никогда не говорил о духовных

основах своего творчества. Духовная сила, которую Чехов сообщал своим

ученикам, позволяла быть более уверенным, незамкнутым. Чехов учил нас: чем

больше энергии ты отдаешь в пространство - своей работе, людям, тем больше

ее у тебя появляется, она возрождается”. “Ключи от магии театра”, которые

Чехов стремился передать актерам разных национальностей - это прежде всего

магия существования актера на сцене, передача его энергии зрителю и

восприятие энергии от зрителя.

Стремление Чехова к свободному и одухотворенному искусству было присуще

этому великому актеру до конца жизни; его он и передал своим ученикам.

Страницы: 1, 2