Особенности взаимодействия актера и зрителя

корректив определение природы общения получилось – как взаимодействие

партнеров в процессе сценической борьбы.

Актеру необходимо заботиться о непрерывности процесса общения с

партнерами своими чувствами, мыслями, действиями. Органичность

взаимодействия утрачивается иногда совершенно незаметно для самого актера,

например, путём частого повторения роли, когда внутренняя связь с партнером

притупляется и приводит к наигрышам, что чутко улавливает зрительный зал.

«Общение ремесленное – оно направляется непосредственно со сцены в

зрительный зал, минуя партнера…. Такое общение является простым актерским

самопоказыванием, наигрышем…» - говорил Станиславский.

Актеру дано право пользоваться всеми видами сценического общения, и по

тому, как актер общается с партнерами на сценической площадке, зрителю

становятся ясны «правила игры» по которым играет актер.

Самый распространенный и классический способ общения - это «Четвертая

стена», когда зритель является сторонним наблюдателем разыгрываемой на

сцене истории. Апарт (от франц. в сторону) означает сценический монолог

(короткая реплика) который произносят «в сторону» для публики. Обычно по

замыслу авторов пьес «неслышный» партнерам на сцене.

И, наконец, самый оригинальный вид театрального общения это

хеппенинг (англ. happening) в котором событие и действие являются

самоцелью, а не частью драматического сюжета. Смешивание различных

театральных элементов и сочетание их с жизненными объектами и явлениями –

отличительный признак хэппенинга. Столь же характерно отсутствие сюжета и

логической связи между его отдельными частями. Как цвет в абстрактной

живописи, эпизоды в хэппенинге соотносятся между собой скорее композиционно

или эмоционально, нежели подчиняясь логике. В отличие от пьесы, хэппенинг

часто являет несколько образов или театрализованных эпизодов одновременно,

причем каждый несет свою собственную «идею». Иногда в хэппенинг включается

и актерская игра, но не с целью создать вымышленного героя, действующего в

вымышленных обстоятельствах: смысл и цель представления – в нем самом.

Подобно лектору, циркачу или футболисту, актер в хэппенинге остается самим

собой и в тех же обстоятельствах, что и зрители.

Хэппенинги разыгрываются в галереях, на вокзалах, площадях и в прочих

местах, не предназначенных для представлений. Могут они ставиться и на

обычной сцене. Однако часто упор делается на окружение, обстановку – и

тогда ломается стереотип «зритель – сцена». Хеппенинг, по сути, отвергает

понятие «зрительская аудитория». Действа, которые разыгрываются перед

смотрящими, делаются исключительно ради самовыражения исполнителей.

В советский период в СССР были такие экспериментальные постановки, в

которых зрители покупали билет, после чего им обещали нечто феерическое,

если они наденут на себя таблички с какой-нибудь надписью, затем спустятся

в какую-нибудь катакомбу и т.д. В конце концов, согласившихся зрителей

выводили из театра к тем, кто не соглашался на первое условие,

следовательно, не прошел и следующие этапы, это было концом представления.

Например, Таиров не раз пользовался соединением сцены с залом, в своей

нашумевшей постановке - "Желтая кофта" Хазлтона, в оперетте Ш.Лекока "День

и ночь", в пьесе С.Семенова "Наталья Тарпова", но он всегда был противником

игры в зале. Он считает, что зрителю в театре должна быть отведена та же

роль, что и в других видах искусства, что зритель должен оставаться

зрителем, а не действующим лицом, - «Мосты через оркестр, пробеги

загримированных актеров через партер и уходы в публику со сцены создают не

соборное действие, а бессмыслицу и хаос. Зритель, к счастью, тактично

остается зрителем, но театрально загримированные и одетые статисты,

появляющиеся рядом с публикой, просто оскорбляют театр, превращая его в

антихудожественный кавардак. Да здравствует рампа!», - Таиров.

1.8. Зритель – критик

Все те, кто создает спектакль, — драматург, режиссер, актеры,

художник, музыканты и множество технических работников театра, — безусловно

заинтересованы в том, что думают об их творении зрители.

И как бывает обидно, когда на зрительской конференции, после окончания

спектакля, умные, хорошие люди, которые, по всем признакам, имеют в виду

правильную и даже глубокую мысль, не могут выразить ее простыми словами,

мудрят, повторяют вычитанные где-то рецензентские штампы, и, так ничего

толком и не сказав, смущенно покидают трибуну. Театр существует для народа,

которому принадлежит все, в том числе и искусство. Но для того чтобы

хорошо в нем разбираться, надо знать его законы и верно представлять себе

работу тех, кто создает спектакли. Своей критикой зритель может очень

помочь театру, если критика конкретна и строится на знании двух сторон:

жизненной первоосновы пьесы и специфики искусства драматического театра.

Связи со зрителями могут быть и бывают разнообразные. Марк Захаров,

рассказывал, что в его театре до сих пор традиционны зрительские

конференции, которые уже в течение двадцати с лишним лет проводят два раза

в год. Эти конференции очень популярны, зал всегда переполнен, во всех

проходах и у стен стоят люди. На этих конференциях разговоры со зрителями

носят деловой и предельно откровенный характер, публика имеет право

задавать любые вопросы, и театр должен в состоянии на все вопросы ответить.

Другая форма связи с широкой публикой — театральные балы, которые проводим

три раза в год, и нашими гостями на них становятся самые активные зрители,

друзья театра. «Ленком» видит в этих балах продолжение традиции мхатовских

«капустников».

«Обмен» эмоций, испытанных во время спектакля, на мысли, выводы и

обобщения происходит различно, порой быстро, чаще — медленно. Но чем

сильнее чувства, вызванные театром, тем большую пищу получают умы зрителей.

А еще позже новые мысли толкают зрителей и на новые поступки, новые

действия. Зрители могут на всю жизнь запомнить увиденный ими спектакль,

отдельные сцены или слова, свои чувства и переживания. След, оставленный в

душе зрителя, заноза, загнанная театром, остается навечно. Расстояние от

зрительской эмоции до поступка, который совершен под ее влиянием,

неизмеримо. Ведь впечатления от спектакля множатся на новые впечатления и

события жизни, приближаются и отдаляются в зависимости от тысячи тысяч

людей, встреч, фактов, книг, уменьшающих или увеличивающих силу

просмотренного спектакля.

Художник обязан прислушиваться к любой критике, не отвергать ее «на

корню», все «примерить» и проверить, согласиться со справедливым, и,

конечно, не принимать ошибочных советов. А зритель-критик, высказывая

критические замечания в адрес спектакля, должен помнить, что, прежде чем

принять то или иное решение, создатели спектакля обдумывали его и работали

над ним месяцами (а, бывает, и годами!) — зрительское же впечатление

складывается за минуты. Стало быть, не всегда можно высказываться в

безапелляционном тоне, а спорить надо аргументировано, и уважительно к

оппоненту.

1.9. Зритель и выбор репертуара

Вопрос, который тоже непосредственно связан с взаимодействием актера

и зрителя, это то, как зритель влияет на выбор пьесы, распределение ролей и

репетиционный процесс?

Взглянешь иногда на сводки: какие пьесы, сколько раз, в скольких

театрах игрались, и не знаешь, что надо — плакать или смеяться? Почему,

например, примитивный детектив занял такое почетное место в сводке? Зрители

виноваты? А может быть, театры? Нет, винить зрителей художники не имеют

права. Надо думать, как жить дальше, как исправить ошибки прошлого, как не

допустить их впредь. Ведь худо не то, что известная часть зрителей

недостаточно эстетически воспитана. Это дело сложное, но поправимое. За

эстетическое воспитание уже взялись университеты культуры и искусств,

народные театры, сотни и тысячи музыкантов, поэтов, артистов, художников. И

результаты этой благородной работы налицо. Худо, что зрители, их культура и

вкусы все растут, а представление мастеров искусства о зрителях не

меняется.

Подбор репертуара, распределение ролей — это всегда, как план

генерального сражения: куда пойдет этот взвод, эта рота, этот полк, эта

часть. При формировании репертуара театр, несомненно, должен удовлетворить

вкусы всех категорий публики. Если театр хочет вести диалог, он, прежде

всего, должен выбрать пьесу, которая вызовет активность партнера — зрителя.

Если где-нибудь, в каких-то городах, в каких-то театрах зритель требует

только развлекательных спектаклей, то в этом большая вина театра.

Оправдывая себя «требованиями зрителя», он пошел по пути наименьшего

сопротивления.

Когда-то, когда Немировича - Данченко спрашивали, кто вы прежде всего

- театр актера или режиссера, он отвечал: “Прежде всего, мы театр автора”.

И действительно, проблема текста, драматургии, выбора пьесы — это проблема

культуры, театра. Проблема – нет пьес! Да - нет приличных современных пьес.

Тогда почему же не инсценируют современную прозу? Довлатова, Соколова,

Лимонова… Инсценировок таких по пальцам. Инсценируют Альфреда де Мюссе,

Теофила Готье и Томаса Манна! Все дело в том, что чаще режиссерам пьесы и

не нужны вообще. Им нужны спектакли. Почти все наши театральные режиссеры

воспитаны на театральности. Собственно, это их профессия. Они не

литературоведы и не писатели. Они даже не критики. Поэтому не нужно думать,

что им нужна пьеса. Им нужен повод для постановки. Не более. Говорят, что

театры сейчас завалены пьесами начинающих. Что это графоманский бум в

драматургии. Увы, к огромному сожалению, пьесы эти в подавляющем

большинстве уровня невысокого. И не то чтобы в драматическом плане, а и

просто по языку. Язык в пьесе должен быть изощренно бытовым. То есть не

слишком заумным и сухим, но и не слишком опущенным.

У героев опубликованных пьес, в частности в "Современной драматургии",

язык безупречен. Но до чего же эти пьесы скучно читать! Невыносимо скучно!

Трудно это понять:

. Тонко разлитая по всему тексту фальшь. Поневоле видишь в авторе лгуна

очень высокой квалификации и все в тебе противится его страстному желанию

обмануть тебя.

. Текст очень записан. Может, и начинал автор пьесу писать страстно, с

увлечением, но дописывал холодной рукой, посматривая телевизор.

. Неискренность автора. В пьесе есть две-три знакомые по жизни ситуации,

воспринимаемые практически однозначно, а у автора нравственные акценты в

оценке этих событий несколько смещены. И дальше по тексту автор, человек

явно неглупый, делает вид, что ничего не произошло.

. Неприятен сам главный герой. То есть герой не Остап Бендер - раз, не

Гамлет - два, не Треплев - три. То есть если герой не юмористичен, чужд

каких-либо сомнений и не творческая личность или шире - не в поиске, он

практически всегда неприятен. Автор должен быть очень умен и очень

талантлив, чтобы демонстрируя крутизну героя не противопоставить его при

этом зрителю или читателю. Но как раз вот умным и талантливым авторам

такие герои и не интересны. Недаром в современной драматургии и остались

только "мальчики Розова" и "старшие сыновья" Вампилова.

. "Дамская" пьеса. Общая беда наших драматургов та, что у них практически

нет мужчин. Второй недостаток - если героинь больше двух, то они

практически неразличимы. Но, тем не менее, дамская пьеса всегда лирично-

эллегична, и не так бездушна как прочие. Женщина-драматург всегда кого-то

да пожалеет, хотя бы саму себя.

Если проанализировать, какой репертуар имеет успех у зрителей, то

можно увидеть, что во многих театрах самым большим успехом пользуются не

развлекательные, а очень серьезные, глубоко содержательные спектакли с

высокой драматургией.

При распределении ролей далеко не всегда режиссеры-постановщики идут

тем путем, какого ждет зритель. Режиссеры, принимая к постановке пьесу и

учитывая предыдущий опыт того или иного театра, готовы заранее сказать,

какой актер какую роль может сыграть. Хотя некоторые стараются не

следовать этой практике. Наиболее интересно дать актеру роль, аналогичную

которой он никогда еще не играл, но имеет для нее психологические и

физические данные. Такое распределение ролей интересно как режиссеру, так и

самому актеру. А если их постигает удача - это становится приятным

сюрпризом и для зрителей.

«Сегодня в зале сидит поколение людей, для абсолютного большинства

которых литература — это в лучшем случае Акунин. Такие зрители от театра

ждут той же степени откровенности, какую привыкли получать в телесериалах,

играх “За стеклом” и бесконечных ток - шоу. Сегодня человек за билет платит

очень большие деньги. Так что театру нужен человек, умеющий зазвать в зал

скандально известного депутата, «засвеченного» нового русского, поп-звезду.

И зритель справедливо готов платить увесистую сумму, потому что, с одной

стороны, он получает информацию, идущую со сцены, а с другой — может

рассказать у себя в конторе, что на такой - то премьере встретил

Жириновского или как была одета Пугачева и была она с Киркоровым или без

него», - это мнение Бориса Любимова.

1.10. Малая сцена и зритель

Зритель и актер пленники определенного типа театральной условности,

определенного типа мышления или идеи, - люди приходят в театр, потому что

это необходимый атрибут культурного развития - штамп, который накладывает

другой штамп - социальная лестница. Это идея Ежи Гротовского, польского

режиссера, так же как и у его предшественника Людвига Фляшена, возникшая из

мечты о театре, в котором между людьми происходит какая-то связь, а не

установленные отношения.

«В театре и актер, и зритель совершают акт самораскрытия,

устанавливают контакт между собой и с самим собой. Столкновение мыслей,

инстинктов, подсознания. Искусство театра автономно, оно лишь отталкивается

от литературы, а не иллюстрирует ее, театр вступает в контакт со зрителем

не через литературную ткань, а путем конденсации чувств, спонтанности

актерской игры. Поэтому необходимо воспитать нового актера, играющего с

полной физической и психологической самоотдачей. И вместе с тем был наделен

чувством самоконтроля и дисциплины. Поэтому необходимо исследовать законы

зрительского восприятия», - убеждал Ежи Гротовский.

На спектакли его «Театра 13 рядов» допускались далеко не все зрители.

В «Акрополе» в действии принимали участие 50 человек, в «Стойком принце»

35, на «Апокалипсис» пускали лишь 30. Задача театра Гротовского была в

примирении человека с миром и человека с самим собой. Критика называла

коллектив Гротовского религиозной общиной, лабораторией,

«психоаналитической лечебницей», где зрителей-пациентов подвергают

встряске, возвращая к театру первородную магию и античный катарсис. Другие

называли «Театр 13 рядов» «психодраматической общественной системой», в

которой была реализована попытка создания «терапевтически-творческого

коллектива». Спектакли Гротовского были как некое не завершенное

произведение искусства, но всегда живой, только сейчас творимый процесс. А

потому зритель, кто видел один и тот же спектакль, уверяли, что перед ними

был уже совершенно другой спектакль.

Малая сцена, которую использовал в своих постановках театр Ежи

Гротовского — полезная вещь во многих отношениях, в любой форме. Такие

сцены правомерно создавать в помещении для пятидесяти зрителей и для более

широкой аудитории,— при условии, что там есть, кому работать. «Зритель

должен быть заворожен нашим сложным, нервным существованием рядом с собой,

и сказать про себя: «Да! За ними наблюдать, им сопереживать крайне

интересно, потому что я, зритель, не знаю, что случится с этими актерами в

каждую последующую секунду их сценического существования. Отношения актера

со зрителем - это отношения исповедника и верующего, нельзя открыть роль,

не умея открыть себя, актер как бы приносит в жертву свое я», - говорил

один из актеров «13 рядов».

Актер должен проникнуть в себя самого, раскрыть себя на глазах у

зрителя, отдать ему свой внутренний мир, познать и научиться использовать

все свои возможности. Своего зрителя Гротовский определил, как имеющего

свои собственные духовные потребности, хотящего через спектакль

проанализировать самого себя, он преодолевает бесконечный процесс

саморазвития, ищет правды о себе и о своем назначении в жизни. Это

творческий процесс самопоиск, который доступен не каждому.

В Хельсинкском городском театре имеется малый зал, который можно

трансформировать как угодно. Его можно использовать как арену, где зрители

сидят вокруг, можно как амфитеатр и как традиционный зал со сценической

коробкой. Вообще театр способен существовать в любом помещении, было бы

кому там делать свое дело. Например, спектакли, которые играют в сельских

клубах,— это фактически спектакли малого зала.

В наших театрах, в их условиях малые сцены могут быть живыми и

полезными, если они станут продолжателями традиций мхатовских студий.

Учитывая, что в ряде театров большие труппы и в них много молодежи, имеющей

мало работы, будет, вероятно, полезно, если эти молодые люди начнут играть

спектакли в маленьких залах, в театральных фойе и где угодно.

Успех спектаклей малой сцены в очень сильной степени обусловлен особой

ролью, которую играет в ходе сценического представления публика. В самом

деле, человек, приобретя билет на спектакль малой сцены, невольно ощущает

свою «избранность». Он участник особого ритуала, приобщен к какому-то

узкому кругу, выделен из общей массы публики, что само по себе рождает

некую комфортность поведения, накладывает определенные обязательства. Он

вроде бы не просто зритель, а почетный гость. Приглашением к равному

партнерству малая сцена как бы возвращает зрителям утерянное ими в сутолоке

повседневности чувство избранности, и зритель чрезвычайно ценит уже одно

это. Зритель доверчив, ему хочется думать, что театр ради встречи с ним так

резко ограничил пространство общения и, отбросив всю эту шумящую массу

публики, пригласил его для индивидуального собеседования.

Мнение о том, что малая сцена в нынешних условиях обеспечивает

кратчайший путь к уму и сердцу зрителя, далеко не бесспорно. Бесспорно лишь

то, что малая сцена создает благоприятные условия для взаимопонимания

актера и публики, но это взаимопонимание возможно в рамках широкого

диапазона. На одном его полюсе — высокое искусство, магия сопереживания, а

на другом — обывательский восторг и интерес к «живому актеру».

2. ЦЕНА ОБЩЕНИЯ:

МНЕНИЯ АКТЕРОВ И РЕЖИССЕРОВ

Художники красок, звука, резца и слова избрали искусство

для того, чтобы общаться со всеми людьми через посредство

своих художественных созданий. Итак, конечная, главная

цель искусства — духовное общение с людьми. Поэтому

творчество, как средство общения артиста с толпой, должно

обладать свойством, передаваться публике. Другими

словами, творчество должно быть сценично.

К. С. Станиславский

Довольно долго художник не может понять объективной ценности своего

очередного детища. Порой ему кажется, что он создал шедевр, а критика и

зрители молчаливо проходят мимо него.

Каждый честный художник, начиная новую работу, уверен, что она будет

нужна людям, пытается представить себе будущего зрителя и угадать его

реакцию. Но когда творческий труд окончен и выставлен на обозрение, время и

люди поправляют или опрокидывают предположения художников и куда точнее,

чем авторы, определяют сроки жизни фильмов и спектаклей, картин и песен.

Бессонными ночами, когда выпущенный тобой спектакль еще как бы не

отделился от создателя, когда еще он может определить, перевешивают ли

достоинства недостатки, сравнивает свою работу с тем лучшим, что когда-то

видел.

И думает, думает, думает…

Почему зрители довольны, глядя на то-то? Почему им не нравится то-то?

Почему, с точки зрения режиссера, слабый спектакль имеет успех? А хороший

спектакль не всегда собирает полный зрительный зал? Когда оценки не

совпадают с оценкой зрителя, кто прав — художник или они?

Диалог художника и публики нередко выплескивается на страницы

журналов, газет, и в ходе этих дискуссий некоторые театральные деятели

выражают неудовлетворенность публикой, считают, что в последние годы стало

нормальным потребительское отношение к театру как непременно

развлекательному зрелищу. В то же время зрители говорят о том, что и театр

не всегда радует художественными открытиями, он стал менее страстным,

эмоциональным, утратил образность, склонность к экспериментированию.

Ещё в 1921 году А. Я. Таиров писал: «Выяснить, какую роль должен

играть зритель в театре,— роль воспринимающего или творящего — это значит

ответить в значительной степени на вопрос, какова должна быть вся структура

современного театра и театра будущего». Сам Таиров отводил зрителю роль

пассивного соучастника, однако, творчески воспринимающего спектакль. В те

же годы Всеволод Эмильевич Мейерхольд искал пути активизации и

непосредственного вовлечения зрителя в сценическое действие. К. С.

Станиславский, как известно, считал зрителя «третьим творцом спектакля».

Ну, конечно, зрители зрителям рознь. Есть среди них и недалекие, и

малокультурные, очень старые и очень молодые. Иной попал на спектакль

случайно, другой ожидал его неделю. Иной видел эту пьесу не раз и пришел

сравнить молодого исполнителя с прославленным артистом начала века, а

другой знакомится с театром и драматургом. Как быть? На кого

ориентироваться? Что показывать? Кого слушать и чему верить?

Для начала надо разобраться, как характеризуют зрителя и зрительный

зал сами актеры и режиссеры. Пускай абстрактно, но довольно точно на этот

счет высказался художественный руководитель московского театра «Табакерка»

и театра-студии им. Табакова - Олег Павлович Табаков: «Зрительный зал

рождает такую подъемную силу, сравнить которую можно разве что с крыльями

современного дельтаплана, уносящего человека в небо. Казалось бы, ничего не

бывает чуднее и нелепее человека, который напяливает на себя эту странную

металлическую конструкцию с крыльями, обтянутыми парусиной или пластиком.

Однако же, оттолкнувшись от земли, взлетев в воздух, он представляет собой

самое удивительное и прекрасное зрелище».

Наталья Гундарева - актриса театра имени Владимира Маяковского как-то

в интервью газете «Труд», сказала: «А до театра ли нам вообще?! В эти самые

непростые времена, в самой театральной из стран. Именно так! И в театрах

между тем всё равно плачут и смеются зрители. Люди хотят ходить в театр.

Тринадцатый сезон смотрят у нас «Леди Макбет Мценского уезда» и плачут.

Если им нужны эти слезы, значит, нужен и театр. Да, на «Леди Макбет» зал

полон. Со своего места на сцене я имею возможность видеть зал целиком. И

все актеры обычно меня спрашивают: «Наташа, есть на балконе зритель?»

«Есть», - отвечаю. «И на первом ярусе есть?» - «И на первом ярусе». Но это

сегодня. Я не знаю, что будет завтра. Да и никто, наверное, не знает. Но

что бы ни произошло в жизни, мы тотчас услышим это со сцены театра.

Театр не должен быть отражением жизни. Когда жизнь насильственно

поселяют на сцене театров, зрители из зала убегают. Люди спешат в театр,

чтобы видеть красоту, даже если идет «Гамлет» с пятью убийствами - это все

равно благородные, высокие, красивые чувства. Поэтому, я убеждена: театр -

это театр, а жизнь - это жизнь».

О театре говорят много и все, плохое и хорошее, пытаются помочь,

поддержать этот самый театр «на плаву» не смотря на то, что советский

драматический театр серьёзно и тяжело болен, он в состоянии полураспада.

Так считает Сергей Юрьевич Юрский - . «Появились мутанты. Театром стала

ресторанная эстрада, показ мод, стриптиз, монологи конферансье, рок-

ансамбль, цирковая клоунада, выступления спортсменов-профессионалов, забавы

затейника, парковый аттракцион - все, все называет себя театром. Значит,

это лестно - быть театром.

Мутанты обставляются всеми внешними признаками театра. Иногда, на

волне успеха, они самодовольно говорят: «Мы новый театр, старый умер, он

родил нас, мы взяли от него все лучшее, и пошли дальше. Мы уже далеко». И

зрители тоже бегут к мутантам, забывая прежние привязанности. Зритель сам

становится мутантом. Звезды вспыхивают и гаснут, сменяют друг друга с

большой скоростью. И в этом вихре вдруг... иногда... из воспоминаний, из

полузабытых детских впечатлений, из рассказов родителей, знакомых,

случайных встречных, как живой, возникает образ того, что есть настоящий

театр: с актерами, артистами, обладающими непонятным даром перевоплощения —

превращения в другого человека.

Высокая волна драматического театра уже прошла. Не так далеко это

время, и все же далеко. Почти все знаменитости кино были театральными

актерами. Они могли подтвердить свою профессиональную состоятельность,

способностью прямого общения, умением владеть зрительным залом,

воздействовали искусством: их работой было создание образов», - это мнение

Сергея Юрского, одного из известнейших и профессиональных людей театра.

«Мне кажется, - пишет Марк Розовский, - что зритель, который сидит

сегодня в зале, в чем-то такой же, каким был, вероятно, в начале 20-х

годов, а в какой-то степени такой же, каким он был в конце 50-х — начале 60-

х, когда в жизнь театра стало включаться новое поколение интеллигенции. В

культуре мы имеем дело с медленным вырождением, иссушением театра. Я не

считаю, что публика - дура. Публика, которая ходит в мой театр - не дура. А

публика, которая ходит на «голубые» спектакли, поставленные по Чехову,

режиссер которых говорит о любви между Соленым и Тузебахом, - вероятно,

не очень умна. Такие спектакли мне малоинтересны. У меня волосы встают

дыбом - я не хочу смотреть такого Чехова. И не буду смотреть. Думаю, что

ваши и мои дети тоже не должны смотреть такого Чехова. Я не говорю лично о

коллегах и не оцениваю качества их трудов, - я уважаю всех. Для того, чтобы

судить, не обязательно видеть: мне достаточно отзывов. Не хочу видеть

такое. А кто - то, видимо, хочет - это его право. Зрителю предлагаются

заменители, суррогаты, опусы не выстраданного авангарда, а некое подобие

чего-то такого, что, якобы, из себя что-то представляет. И зритель, как

голодная рыбка, мало что видевшая, клюет на эту наживку. Они платят деньги,

театры приглашают, они заполняют залы, потом плюются...

Я не очень понимаю разделение искусства на «коммерческое» и

«некоммерческое» - есть искусство, а есть неискусство. Наш театр - для

избранных, и вся прелесть в том, что этими избранными могут быть все.

Массовая культура - антикультура, средство оболванивания. Благодаря

массовой культуре происходит большая деформация зрительского сознания.

Благодаря огромным деньгам, которые в нее вкладываются, благодаря тому, что

называют «шоу-бизнесом», массовая культура медленно, но верно приучила всех

к мысли: она-то и есть то самое искусство, которое людям необходимо. Между

тем, когда после «Дяди Вани» незнакомый зритель хватает меня за локоть и

говорит: «Спасибо вам, сегодня я побывал в раю», - для меня это дороже всех

рецензий во всех лощеных журналах вместе взятых».

Удовлетворены ли творцы зрителем? Однозначно ответить трудно. Все

зависит, наверное, от театра и даже от спектакля. Если режиссер с актерами

не сумели увлечь публику — значит, подскажет нам «обратная связь», виноваты

они сами, их театр.

Без сомнения, есть определенный процент публики, не лучшим образом

подготовленной к восприятию театра. Зачастую зрителя портит

нехудожественная продукция, которую он «поглощает». Но, как в музыке, когда

порой понимаешь произведение лишь с третьего раза, так и в сценическом

искусстве можно научиться языку театра и воспитать в себе стремление к

свободному владению им.

Наталья Триблех уже многие годы является актрисой Театра Киноактера, и

она просто обожает своего зрителя. «Публика у нас удивительная! Постоянная,

благодарная: даже, летом, театр полон, а в финале каждого спектакля актеров

регулярно задаривают цветами... И это совсем не премьерные, а уже какие-

нибудь сотые показы! У нас, с самого начала существования театра, сразу же

появилась своя, очень верная и доброжелательная публика. Я знаю людей,

которые смотрят любимые спектакли и по десять, и по пятнадцать раз.

Поддержку таких зрителей ощущаешь просто физически. Иной раз идешь на

спектакль больная, разбитая, а то и с температурой, в метро еле волочишь

ноги... И вот начинается спектакль... Первый акт преодолеваю еще с трудом,

потом начинаю чувствовать, что откуда-то берутся силы, а уж к финалу все -

я абсолютно здорова! Без этой тесной связи со зрителем сделать на сцене что-

то стоящее практически невозможно. Хотя иногда бывает публика с

отрицательным настроем - играешь и чувствуешь: какой сегодня тяжелый зал!

Но мы и такой, казалось бы, непробиваемый зал, в конце концов, раскручиваем

- за счет своих жил, что называется... Чаще все же наша публика бывает

отзывчивой и благодарной. Мы заводим зрителей, а они своими положительными

эмоциями – нас. Для актера успех - признание публики. Именно она

расставляет все и всех на свои места. Удивить, увлечь нынешних избалованных

всевозможными зрелищами зрителей - дорогого стоит».

На вопрос: чувствуете ли вы зал, и оказывает ли он на вас обратное

воздействие, самый скандальный московский режиссер Роман Виктюк, ответил:

«Конечно, и очень сильное. Зал - это всегда очень сложно. И по разному

сложно. В разных залах ты затрагиваешь разные центры: когда зал нужно

поднять, то ты это делаешь физически, когда он уже летит вместе с тобой,

тогда и ты существуешь по-другому. Это все и сложно, и, в то же время очень

интересно: это почти что ругаться с залом, что любить его».

Театр Виктюка - режиссёрский театр. Именно поэтому его имя вынесено в

название театра, оно притягивает публику. Если использовать язык зрителя,

то можно сказать, что он идёт “на Виктюка”, вне зависимости от того, в

каком театре показывается спектакль.

По мнению Виктюка, Москва является самым холодным городом. Самая

сдержанная, самая снобистски настроенная - это московская публика.

Информационного голода у московского зрителя нет, да и не какого голода у

московского зрителя нет - может именно из-за отсутствия этого голода, они

спокойно садятся и спокойно смотрят, и мало кого можно оторвать от спинки

стула.

А что же зритель, который живет в глубинке? Неужели он так же похож на

московского зрителя? Этот вопрос задавался журналистами Сергею Юрскому.

«В Нижний Новгород, Петербург, Екатеринбург, или еще десятки других

городов, - уже столько лет я предъявляю им свои концертные программы,

спектакли, мы объехали еще 48 городов России со спектаклем "Железный

класс", около 30 городов со спектаклем "Стулья" в течение многих лет. Мы же

приезжаем на гастроли в один город, и играем в нем один или два спектакля.

Значит, это особый слой, интеллигентный слой, театральный слой, который

ходит, зная на что. Иногда бывает, что приходят на "Стулья" посмотреть тетю

Шуру и дядю Митю из фильма "Любовь и голуби". Я радуюсь таким людям, потому

что я очень люблю этот фильм. Но они получают нечто другое. В следующий раз

либо они совсем не придут, либо придут, уже зная, что они будут смотреть

нечто другое.

То, что пока что зрителей достаточное количество, это величайшая моя

радость, которая и заставляет меня говорить, что уныния нынче во мне нет.

Если уйдет зритель, да, придется быть унылым».

Другое мнение на счет зрителя высказывают драматург Олег Богаев и

композитор Олег Пайдербин. Долгое время они жили в Германии и сотрудничали

с немецкими драматическими театрами, говорят, что немецкий зритель более

благодарен, нежели российский. Он никогда не станет громко говорить во

время представления, пить пиво и шуршать пакетами из-под чипсов, не заснёт

во время спектакля, даже если ему стало не интересно. А у нас в России, по

их словам, может прийти критик на премьеру и уснуть в первом ряду, на

глазах у актеров. Потом он проснется, и будет говорить о спектакле. Точно

говорить, что самое поразительное! Наш зритель еще ни насытился видео,

домашним кинотеатром, компьютерными играми, дискоклубами, ресторанами, а

немецкий зритель уже насытились. И вернулся в театр.

Заслуженные артисты Дагестана, ведущие актеры Академического театра

драмы города Липецка Петр и Людмила Коноваловы ко Дню театра сказали:

«Желаем всем театральным коллективам по больше зрителей в зале. Ведь можно

много репетировать, вариться в собственном соку, но если нет зрителя… А

если он есть… Тогда и настроение для творчества появляется совершенно

другое. А еще хочется пожелать, чтобы художники творили и искали новые

формы работы, потому что сейчас театр не стоит на месте. Форм – масса.

Только чтобы это было сделано профессионально, не было подделкой. Чтобы

зрителю это было интересно смотреть. Нам всегда казалось, что если мы

хорошо играем, то зритель к нам пойдет. Сейчас зритель может не пойти даже

на самую гениальную постановку, его все равно надо привести. Без этого

невозможно. Одним словом - нам всем нужен зритель!!!».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Любой актер, режиссер скажет, что зритель стоит того, чтобы ему

поклоняться. Петь дифирамбы. Ни один самый умный театровед не может

подарить актеру такого счастья, какое дарит рядовой зритель, не передовой,

тонко организованный ценитель, а самый «темный», начинающий, «первобытный»

наш поклонник, от которого вдруг начинает исходить волна неземной

благодарности. Спасибо тебе за эту волну, прекрасное творение земной

цивилизации! Спасибо, зритель! Если бы ты только знал, как мы тебя все

обожаем и как мы тебя иногда, иной раз, очень редко, в отдельных,

нехарактерных случаях... тоже не любим!

Список литературы:

1. Советский Энциклопедический словарь. М, 1987 год.

2. «Наталья Гундарева: свой остров» и «Наталья Триблех: рецепт успеха».

«Труд», №34, 2000 год.

3. К. Серебренников, «Грядет эпоха матриархата». «Город N», №43 (95),

ноябрь 1994 год.

4. К.Богомолов «Интервью с Богаевым и Пайбердиным». «Урал», №7,

Екатеринбург, 2000 год.

5. П. Капшеева «Мир приключений Марка Розовского». 22 марта 2001

http://www.natura.peoples.ru.

6. «Театр Романа Виктюка» апрель 2000год. http: www.theatre.ru

7. Б. Николеску «Питер Брук и традиционная мысль» М. 1994 год.

8. А. Гельман «Политика как театр». 25 июня 1999. http: www.cityline.ru

9. С. Крюков «Мифы московской зимы» рассказ

10. А. Шарый «Лицом к лицу» Сергей Юрский. Запись беседы на «Радио

Свобода» от 10 марта 2000 год.

11. А. Дейнега «Русский драматический театр им. Горького. Город Липецк».

глава «Театр надо раскручивать» Л. 1999 год.

12. И. Виноградова «Какая дорога ведет во МХАТ?» Запись беседы с Олегом

Табаковым. http: www.theatral.smotritel.ru, август 2000 год.

13. К.Богомолов «Интервью с Богаевым и Пайбердиным». «Урал», №7,

Екатеринбург, 2000 год.

14. С. Мельникова «Я за поиск и неустроенность» Беседа с Юлией Рутберг.

«Петербургский театральный журнал», № 20 март 2000.

15. М. Захаров «Контакты на разных уровнях». М. 2000 год.

16. Г. Товстоногов «Зеркало сцены» - 1 том. М. 1974 год.

17. А. Митта «Кино между адом и раем», глава «Стратегия вовлечения».

«Подкова» 2000 год.

18. М. Чехов «Путь актера. Жизнь и встречи», глава «Атмосфера». М. 2001

год.

19. Журнал «Календарь школьника» 1991 год, Политиздат.

20. Кристи. Г. В. Воспитание актера школы Станиславского. М., «Искусство»,

1968.

21. Н.К.Черкасов «Записки советского актера», глава «Актер и зритель». М.

1953 год.

22. К. Смолина «Сто великих театров мира». М. 2001 год.

23. Н.В. Киселева, В.А. Фролов «Основы системы Станиславского», учебное

пособие. Ростов-на-Дону, 2000 год.

24. В. Сахновский - Панкеев «Соперничество – содружество. Театр и кино.

Опыт сравнительного анализа», глава «Театр и кино». Л. 1979 год.

25. «Московский Художественный театр в советскую эпоху». Материалы и

документы. М. 1974 год.

[pic]

Страницы: 1, 2