Ответы на вопросы к экзамену История дизайна и культуры

Ответы на вопросы к экзамену История дизайна и культуры

Это примерные ответы на вопросы, которые нам выдал Кагане С.М. перед

экзаменом на четвертом курсе ХГФ МГОПУ отделение «дизайн». Не то, чтобы тут

расписано вообще все, но кое в чем к сессии подготовиться помочь может. Кое-

какую инфу (модерн) несложно найти в книгах, рассуждения Маркса вставлены

как «хоть что-нибудь», вопрос не совсем об этом, но лучше что-то чем

ничего. Удачи!

Вопрос 1

Основные положения. Проблема «челоек – среда – предметный мир»

Прежде всего, хочется отметить, что слово "дизайн" имеет неоднозначную

трактовку. Основные переводы с английского включают: план, проект, чертеж,

узор, умысел, намерение. То есть дизайнер, с одной стороны, конструктор

(особенно в области промдизайна), с другой - оформитель, а если смотреть

глобально - человек, определяющий идеологию предмета, над которым он

работает (независимо от того, веб-сайт ли это, танк или визитная карточка).

Но так эта наука называется сегодня. До того это можно было назвать

преддизайн, искусство эпох предметных фетишей, тотемодизайн, мифодизайн,

теодизайн. И развивалось все это согласно тому времени, той духовной и

материальной культуре. Дизайн - одно емкое понятие, а включает в себя в

нашем сознании: массовый и элитный дизайн, китч, стайлинг, поп-дизайн,

единичный арт-дизайн, городской публишь-арт, архитектурный дизайн,

промышленный дизайн, Web-дизайн, графический дизайн, кустарный дизайн,

исторический футуро-дизайн, прогностический дизайн будущего, фито-дизайн,

коммерческий рекламный дизайн, информационный и программный дизайн, научный

сайнс-дизайн, текстовый дизайн...

+ из вопроса 2 что-нибудь

Вопрос 2

Дать характеристику ранних форм материальной культуры человечества

(основные достижения технического производства)

Кустарное, ремесленное производство (до 18 века) - предтеча дизайна: ручной

труд примитивные орудия труда, примитивная технология, малосерийное

производство, учитывались все потребности человека к вещи: полезность,

функциональное совершенство, удобство, красота, экономическая

целесообразность. Производством бытовых вещей издавна занимались

ремесленники. Понятно, что ремесленник - не дизайнер. Ремесленник делает

одну и ту же вещь из одного и того же материала. Вещи получались

индивидуальные, эксклюзивные, дорогие (при качестве) и производились в

малом количестве (сколько сможет осилить один человек) 6 принципов работы

кустаря: социологический, инженерный, эргономический, эстетический,

экономический, экологический.

Индустриальное машинное производство (конец 18 века начало 20 века):

производство создало "нечеловечные, холодные предметы" С приходом века

индустриализации дизайнер стал создавать прототипы изделий, которые с

помощью машин производили другие люди. Практика раннего дизайна была весьма

примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции

занимались инженеры, а дизайнеры отвечали лишь за ее эстетический вид.

Оказалось, что дизайнеры должны создавать прототипы массового машинного

производства, предварительно изучив технологию современного производства и

свойства материалов. Назначению изделий и простоте обращения с ними

придавали столь же важное значение, как и их внешнему виду. В скором

времени дизайнерские фирмы стали набирать в штат чертежников, модельщиков,

инженеров, архитекторов и специалистов по изучению рынка. 1785г. в Англии

начинает развиваться индустриальное машинное производство - специализация,

узкопрофессиональный подход, разделение труда, потоковость.

Этап Дизайна (с начала XX века): этот этап соединил достоинства предыдущих

двух этапов :) Дизайнер работает на промышленном производстве, использует

различные материалы и технологии. Дизайнер связан с массовым производством

и с его уровнем и возможностями, а эти возможности, к сожалению часто не

оправдывают ожиданий. Оформители и бутафоры украшают свои вещи, но дизайнер

- существо высшее, он обязан мыслить масштабно и разнопланово, он обязан

наперед представлять как поведет себя его будущее творение в своей среде

обитания, как оно повлияет на среду и как среда уживется с вещью, а главное

дизайнер должен придать вещи максимальную симпатию к человеку, к тому, для

кого вещь будет предназначена, кому она будет служить. Дизайнер обязан

сохранить чистоту идеи - функциональную обоснованность для формы,

материала, суперграфики т.е. всех составляющих. И в конце концов

предугадать необходимость создаваемой им вещи. А что же должен знать

дизайнер (художник -конструктор) создавая вещь. Быт, этнографию,

демографическую ситуацию, социологию быта (чтобы понять кто, когда, как и

до каких пор будет пользоваться вещью, рождающейся сегодня), психологию,

физиологию, медицину, эргономику, технологию изготовления вещи, свойства

материалов, возможные инженерные и конструкторские решения. Дизайнеры

знают, что в этом мире все соотносится друг с другом и человек воспринимает

это на подсознательном уровне. Проблема цвета, например, уходит в глубины

психологии. В зеленых комнатах почему-то простужаются, а ящик , окрашенный

в желтый цвет легче поднять, чем серый ящик того же веса. Это уже

колористика - наука о цвете. Практика показывает: там, где ценится работа

дизайнера и выполняются его рекомендации, продукция отличается высоким

качеством.

Вопрос 3

Развитие техники и производства. Ремесленные и мануфактурные формы

производства.

Теперь необходимо провести различие между двоякого рода вещами: кооперацией

многих однородных машин и системой машин.

В одном случае вся работа производится одной и той же рабочей машиной.

Машина выполняет все те различные опера­ции, которые ремесленник выполнял

своим орудием, например ткач при помощи своего ткацкого станка, или которые

ремес­ленники последовательно выполняли при помощи различных орудий, причем

безразлично, были ли они самостоятельными ремесленниками или членами одной

и той же < мануфактуры >. Например, в новейшей < мануфактуре > почтовых

конвертов один рабочий фальцевал бумагу фальцбейном, другой смазывал клеем,

третий отгибал клапан, на котором отпечатывается девиз, четвертый выбивал

девиз и т.д., и при каждой из этих частич­ных операций каждый отдельный

конверт должен был перехо­дить из рук в руки. Весь про­цесс, который в <

мануфактуре > разделен и выполняется в извест­ной последовательности, здесь

выполняется одной рабочей машиной, которая действует посредством комбинации

различных орудий. Является ли подобная рабочая машина только механи­ческим

воспроизведением сложного < ремесленного > орудия или комбинацией

разнородных простых орудий, специализирован­ных < мануфактурой >, на

фабрике, т. е. в мастерской, основанной на машинном < производстве >,

неизменно каждый раз вновь по­является простая кооперация, и притом прежде

всего как про­странственное скопление однородных и одновременно совместно

действующих рабочих машин (рабочего мы оставим здесь в сто­роне). Так,

например, ткацкая фабрика образуется из многих механических ткацких

станков, а швейная фабрика - из мно­гих швейных машин, находящихся в одной

и той же мастерской. Но здесь существует техническое единство, поскольку

многие однородные рабочие машины одновременно и равно­мерно получают

импульс от биения сердца общего первичного двигателя, причем движение это

переносится на них посред­ством передаточного механизма, отчасти тоже

общего всем им, так как от него идут лишь особые отводы для каждой

отдельной рабочей машины. Подобно тому как многочисленные ору­дия

составляют лишь органы одной рабочей машины, точно так же многие рабочие

машины образуют теперь лишь одно­родные органы одного и того же

двигательного механизма.

Но собственно система машин заступает место отдельной самостоятельной

машины только в том случае, когда предмет труда проходит последовательный

ряд взаимно связанных ча­стичных процессов, которые выполняются цепью

разнородных, но дополняющих друг друга рабочих машин. Здесь вновь выступает

характерная для < мануфактуры > кооперация, основанная ( на разделении

труда, но теперь она представляет собой уже комбинацию частичных рабочих

машин. Специфические орудия различных частичных рабочих — например, в

шерстяной < ману­фактуре > орудия шерстобитов, шерсточесов, ворсильщиков,

шерстопрядильщиков и т.д.— теперь превращаются в орудия различных рабочих

машин, из которых каждая составляет особый орган, выполняющий особую

функцию в системе комби­нированного рабочего механизма. В тех отраслях, где

система машин вводится впервые, сама < мануфактура > в общем и целом

доставляет для нее естественную основу разделения, а следова­тельно и

организации процесса производства. Однако с самого начала выступает и одно

существенное различие между мануфактурным и машинным производством. В

мануфактуре рабочие, отдельные или соединенные в группы, должны выпол­нять

каждый отдельный частичный процесс при помощи своих ручных орудий. Если

рабочий и приспосабливается здесь к про­цессу, то и процесс, в свою

очередь, уже заранее приспособлен к рабочему. При машинном производстве

этот субъективный принцип разделения труда отпадает. Весь процесс

разлагается здесь объективно, в зависимости от его собственного характера,

на свои составные фазы, и проблема выполнения каждого частичного процесса и

соединения различных частичных про- цессов разрешается посредством

технического применения механики, химии и т. д., причем, разумеется,

теоретическое решение должно быть усовершенствовано, как и раньше, . с

помощью накопленного в широком масштабе практического опыта. Каждая

частичная машина доставляет другой машине, непосредственно следующей за

нею, сырой материал, и так как все они действуют одновременно, то продукт

непрерывно нахо­дится на различных ступенях процесса своего образования,

постоянно переходит из одной фазы производства в другую. Как в мануфактуре

непосредственная кооперация частичных рабочих создает определенные

количественные отношения между отдельными группами рабочих, так и в

расчлененной системе машин для того, чтобы одни частичные машины непрерывно

давали работу другим частичным машинам, необходимо опре­деленное отношение

между их количеством, размерами и быстротой действия. Комбинированная

рабочая машина, пред­ставляющая теперь расчлененную систему разнородных

отдель­ных рабочих машин тем совершеннее, чем непре­рывнее весь выполняемый

ею процесс, т. е. чем, с меньшими перерывами сырой материал переходит от

первой до послед­ней фазы процесса, следовательно чем в большей мере

пере­мещается он от одной фазы производства к другой не рукой человека, а

самим механизмом. Поэтому, если в < мануфактуре > изолирование отдельных

процессов является принципом, вытекающим из самого разделения труда, то,

напротив, в разви­той фабрике господствует принцип непрерывности отдельных

процессов.

Система машин, покоится ли она на простой кооперации однородных рабочих

машин, как в ткачестве, или на сочетании , разнородных машин, как в

прядении, сама по себе составляет большой автомат, раз ее приводит в

движение один первичный двигатель, сам порождающий собственное движение.

Однако система в целом может приводиться в движение, например, паровой

машиной, между тем как отдельные рабочие машины для известных движений все

еще нуждаются в содействии ра­бочих, как, например, до введения

автоматических мюль-машин оно требовалось для запуска мюлей, а при

тонкопрядении тре­буется еще до настоящего времени; или же определенные

части машины для выполнения своих операций должны подобно ору­дию

направляться рабочим, как было в машиностроении до превращения поворотного

суппорта в автоматиче­ский механизм. Когда рабочая машина выполняет все

движе­ния, необходимые для обработки сырого материала, без содей­ствия

человека и нуждается лишь в контроле со стороны рабочего, мы имеем перед

собой автоматическую систему машин, которая, однако, способна к постоянному

усовершенствованию в деталях. Так, например, аппарат, автоматически

останавли­вающий прядильную машину, как только оборвется хотя бы одна нить,

и автоматический выключатель, останавливающий

усовершенствованный паровой ткацкий станок, как только на ткацком челноке

окончится вся уточная нить, являются вполне современными изобретениями.

Примером как непрерывности производства, так и проведения автоматического

принципа может служить современная бумажная фабрика. На бумажном <

производстве > хорошо вообще изучать в деталях как раз­личие между

отдельными способами < производства >, имеющими в основе различные средства

< производства >, так и связь обще­ственных производственных отношений с

различными спосо­бами < производства >; старинное германское бумажное дело

дает образец < ремесленного > < производства >, Голландия XVII и Фран­ция

XVIII века образец собственно < мануфактуры >, а совре­менная Англия -

образец автоматического < производства > в этой отрасли; кроме того в Китае

и Индии до сих пор существуют две различные древнеазиатские < формы > этой

же промышлен­ности.

В расчлененной системе рабочих машин, получающих свое движение через

посредство передаточных механизмов от одного центрального автомата,

машинное производство приобретает свой наиболее развитый вид. На место

отдельной машины при­ходит это механическое чудовище, тело которого

занимает целые фабричные здания и демоническая сила которого, сначала

скрытая в почти торжественно-размеренных движениях его исполинских членов,

прорывается в лихорадочно-бешеной пляске его бесчисленных собственно

рабочих органов.

Мюль-машины, паровые машины и т. д. появились раньше, чем появился рабочий,

исключительное занятие которого со­стоит в производстве паровых машин, мюль-

машин и т. д.; точно так же как человек носил одежду раньше, чем появились

портные. Но изобретения Вокансона, Аркрайта, Уатта и т. д. могли получить

осуществление только благодаря тому, что эти изобретатели нашли

значительное количество искусных рабочих-механиков, уже подготовленных

мануфактурным периодом. Часть этих рабочих состояла из самостоятельных

ремесленни­ков различных профессий, другая часть была объединена и <

мануфактуры >, где, как упомянуто раньше, господствовало особенно строгое

разделение труда. С увеличением числа изобре­тений и возрастанием спроса на

вновь изобретенные машины все более развивалось, с одной стороны,

распадение машино­строения на многочисленные самостоятельные отрасли, с

дру­гой стороны — разделение труда внутри машиностроительных < мануфактур

>. Таким образом, мы находим здесь в < мануфактуре > непосредственную

техническую основу крупной промышленности. < Мануфактура > производила

машины, при помощи которых крупная промышленность устраняла < ремесленное >

и ману­фактурное < производство > .в тех отраслях, которыми она прежде

всего овладевала. Следовательно, машинное производство пер­воначально

возникло на не соответствующей ему материальной основе. На известной

ступени развития оно должно было произвести переворот в самой этой основе,

которую оно сперва нашло готовой, а затем развивало дальше, сохраняя ее

старую < форму >, и создать для себя новый базис, соответствующий его

собственному способу производства. Как отдельная машина остается

карликовой, пока она приводится в движение только человеком, как система

машин не могла получить свободного развития, пока на место уже

применявшихся двигательных сил — животных, ветра и даже воды — не пришла

паровая машина, так и все развитие крупной промышленности парали­зовалось

до тех пор, пока сама машина — характерное средство производства крупной

промышленности — была обязана своим существованием личной силе, личному

искусству, т. е. зависела от мускульной силы, верности глаза и виртуозности

рук, с ко­торыми частичный рабочий внутри < мануфактуры > или ремесленник

вне ее оперирует своим карликовым инструментом. Увеличение размеров машин-

двига­телей, передаточного механизма и. рабочих машин, увеличение сложности

и многообразия, а также строгой правильности со-> ставных частей рабочей

машины, по мере того как последняя порывает со своим < ремесленным >

образцом, первоначально все­цело определявшим ее конструкцию, и приобретает

свободную < форму >, определяемую исключительно ее механической задачей;

развитие автоматической системы и все более неизбежное при­менение

материалов, труднее поддающихся обработке, напри­мер, железа вместо дерева,

— вот те естественно выросшие задачи, разрешение которых повсюду

наталкивалось на рамки, которые обусловливаются зависимостью работ от

личности рабочего и которые даже комбинированный рабочий персонал в <

мануфактуре > мог лишь несколько раздвинуть, но не уничто­жить по существу.

< Мануфактура не могла бы создать таких машин как например, современный

типографский станок, современный' паровой ткацкий станок и современная

чесальная машина. Переворот в способе производства, совершившийся в одной

сфере промышленности, обусловливает переворот в других сферах. Это

относится прежде всего к таким отраслям промыш­ленности, которые

переплетаются между собой как фазы одного общего процесса, хотя

общественное разделение труда до такой степени изолировало их, что каждая

из них производит само­стоятельный товар. Так, например, машинное прядение

выдви­нуло необходимость машинного ткачества, а оба вместе сделали

необходимой механико-химическую революцию в белильном, ситцепечатном и

красильном производствах. Таким же обра­зом, с другой стороны, революция в

хлопчатобумажном пряде­нии вызвала изобретение джина, машины для отделения

хлопко­вых волокон от семян, благодаря чему только и сделалось возможным

производство хлопка в необходимом теперь крупном масштабе. Но именно

революция в способе производства промышленности и земледелия сделала

необходимой революцию в общих условиях общественного процесса производства,

т. е. в средствах связи и транспорта. Средства связи и транспорта такого

общества, [стержнем] которого, употребляя выражение Фурье, были мелкое

земледелие с его подсобной домашней промышленностью и городское ремесло,

далеко уже не удовлетворяли потребностей производства в мануфактур­ный

период с его расширенным разделением общественного труда, с его

концентрацией средств труда и рабочих, с его колониальными рынками, а

потому и на самом деле претерпели переворот. Точно так же средства

транспорта и связи, унасле­дованные от мануфактурного периода, скоро

превратились в невыносимые путы для крупной промышленности с ее

лихо­радочным темпом и массовым характером производства, с ее постоянным

перебрасываниям масс капитала и рабочих из одной сферы производства в

другую и с созданными ею мировыми рыночными связями. Не говоря уже о полном

перевороте в па­русном судостроении, связь и транспорт были постепенно

при­способлены к способу производства крупной промышленности посредством

системы речных пароходов, железных дорог, оке­анских пароходов и

телеграфов. Но огромные массы железа, которые приходилось теперь ковать,

сваривать, резать, сверлить и формовать, в свою очередь требовали таких

циклопических машин, создать которые мануфактурное машиностроение было не в

силах.

Итак, крупная промышленность должна была овладеть характерным для нее

средством производства, самой машиной, и производить машины с помощью

машин. Только тогда она Создала адекватный ей технический базис и стала на

свои соб­ственные ноги. С ростом в первые десятилетия XIX века машин­ного

производства, машина на самом деле постепенно овладе­вала производством

рабочих машин. Однако лишь в последнее десятилетие колоссальное

железнодорожное строительство и оке­анское пароходство вызвали к жизни те

циклопические машины, которые применяются при постройке первичных

двигателей.

Здесь не надо учить все – просто прочитать и составить представление,

вычленив лишь самое важное.

Вопрос 4

Раскрыть проблему эстетики товаров

ВНИИТЭ (Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики)

Всесоюзный научно-исследовательский Государственного комитета Совета

Министров СССР по науке и технике (ВНИИТЭ). Создан в 1962 в Москве,

институт разрабатывает теоретические проблемы технической эстетики и

эргономики, методику художественного конструирования, проекты отдельных

видов массовых и уникальных изделий машиностроения, а также товаров

культурно-бытового назначения; осуществляет координацию научно-

исследовательских работ в области технической эстетики и эргономики, а

также методическое руководство работой специальных художественно-

конструкторских бюро, отделов и групп, действующих на предприятиях и в

организациях различных министерств и ведомств. В составе института: отделы

теории и методов художественного конструирования, эргономики, экспертизы

потребительских свойств изделий, художественного конструирования изделий

машиностроения, комплексных проблем оборудования жилых и общественных

зданий, декоративных свойств новых материалов и покрытий, анализа,

обобщения и распространения опыта художественного конструирования; филиалы

в Ленинграде, Свердловске, Хабаровске, Киеве, Харькове, Минске, Тбилиси,

Ереване, Вильнюсе; опытное производство в Москве. институт имеет очную и

заочную аспирантуру; учёному совету предоставлено право приёма к защите

кандидатских диссертаций. Издаёт ежемесячный информационный бюллетень

«Техническая эстетика». Публикует сборники трудов, методические

рекомендации, информационные материалы.

Проблему эстетики товаров можно назвать одним словом «брэндинг»

Для того чтобы разработать брэнд, необходимо провести маркетинговые

исследования, определить перспективную рыночную нишу, описать и понять

потенциального потребителя нового товара или услуги, разработать концепцию

марки, создать и протестировать название, фирменный стиль и упаковку. Для

того чтобы торговая марка успешно развивалась, набирала силу, превратилась

в брэнд и приносила прибыль владельцу необходимо ее грамотно продвигать,

продавать и вносить своевременные изменения.

Для решений всех этих задач в компании созданы подразделения маркетинга,

брэндинга, рекламы, PR, организационного моделирования и подготовки

персонала. Поэтому рабочая группа, объединенная брэнд-менеджером для работы

над проектом клиента, способна эффективно сопровождать брэнд на отрезке

«идея о новом продукте – разработанная торговая марка - успешный брэнд».

Таким образом, в отличие от обычных агентств по созданию торговых марок,

рекламных кампаний или отдельных рекламных инструментов, «Практик» несет

ответственность за результат своей работы на всех этапах сотрудничества с

клиентом.

Это текст с какого-то сайта студии, ее название запоминать ненужно

Вопрос 5

Вторая половина XIX века. Первые … дизайна. Г. Земпер, Дж. Рескин, У.

Моррис, «Движение искусств и ремесел»

Эпоха (из статьи о земпере, но в тему всего вопроса)

Вперед или назад - вот один из волнующих вопросов эпохи. Земпер живет в

момент зарождения новой архитектуры, стали и стекла, Хрустального дворца

Пэкстона, который приветствует, но и не одобряет полностью. Раньше многих

он понимает короткую дистанцию, отделяющую прогресс от безликости. Не боясь

показаться ретроградом, он смело использует формы различных исторических

стилей - так, большинство дрезденских построек часто характеризуют как

неоренессанс. Тем не менее при всей любви к античности или Возрождению

задача воссоздания образцов прошлого никогда не ставится.

Ясно, что для зданий новой эпохи - вокзалов, пассажей, цехов - уже

недостаточно классицистской конструкции из двух опор и перекрытия. Нужны

новые решения, на новой технической основе. А "внешнее оформление здания

должно следовать функции, для которой оно предназначено", - говорит

архитектор.

Главное - это разумные принципы организации формы, утраченные в связи с

бурным развитием техники. "У современности нет времени, чтобы освоиться с

чуть ли не навязанными ей благодеяниями и стать хозяином положения", -

предостерегает он.

Раньше время позволяло найти безошибочную форму, "тип", адекватный

назначению предметов и зданий. Новый темп жизни не предусматривает

спонтанности. Поиски нужно поставить на теоретическую основу и пользоваться

багажом истории, который уже оправдал себя. Только это откроет дорогу к

новому стилю. Пафос, лишенный наивности. Романтическое здравомыслие.

Предвидение всех грядущих "историзмов".

Моррис рисует обои, размышляя над тем, как хороши вещи, сделанные

вручную. Земпер говорит о новых технологиях, стимулирующих ложный спрос. И

вместе с тем - ищет пути их наиболее рационального применения.

Земпер

ЗЕМПЕР, ГОТФРИД (Semper, Gottfried) (1803–1879), немецкий архитектор и

теоретик искусства, представитель романтического историзма.

Родился в Альтоне (город близ Гамбурга, ныне его район) 29 ноября 1803.

Первоначально изучал право и математику в местном университете, затем

занимался в мастерских архитекторов Ф.Гёртнера в Мюнхене (1825) и Ф.Гау в

Париже (с 1826). В 1830–1833 путешествовал по Франции, Греции и Италии.

Профессор дрезденской Академии художеств (с 1839), принял участие в

революции 1849 года, после чего вынужден был эмигрировать. Жил в Париже,

Лондоне (с 1851). В 1855–1871 – профессор Политехникума и директор

Строительной школы в Цюрихе. В 1871–1876 работал в Вене.

В своей архитектурной практике вдохновлялся античной классикой, однако не в

чистом виде (как было у его друга К.Ф.Шинкеля), а воспринятой сквозь призму

итальянского Ренессанса и барокко. Разрабатывал монументальные комплексы,

доминирующие в ансамблях центров обновляемых городов. Известнейшее его

произведение – здание Дрезденской оперы (1837–1841, достройки 1871–1878). В

соавторстве с К. фон Хазенауэром внес выдающийся вклад в сложение историко-

ретроспективного «стиля Рингштрассе» в Вене, спроектировав здания

Художественно-исторического и Естественно-исторического музеев (1872–1881),

а также «Бургтеатра» (1874–1888). Среди прочих его построек – Политехникум

и Университет в Цюрихе (совместно с И.Вольфом; 1860–1864).

Опубликовал целый ряд теоретических работ, важнейшей из которых является

книга Стиль в технических и тектонических искусствах (1863) – опыт

«практической эстетики», где он в противовес философскому идеализму своего

времени подчеркнул базисное стилеобразующее значение материалов и техники.

Ратовал за активизацию роли цвета в скульптуре и зодчестве, посвятив этой

проблеме работы Заметки о раскрашенной архитектуре и пластике древних

(1834) и О полихромии (1851). С 1876 жил в Италии.

* Он собирает обширный материал о раскрашенных статуях и домах. Земпер

считает, что, будучи людьми естественными и эмоциональными и живя "под

солнцем свободы", греки не смогли бы жить в монотонном мире. Позже он

вводит цвет и различные материалы в свои постройки с тем, чтобы

визуализировать структуру и назначение здания.

** Есть несколько ключевых идей, к которым он не раз возвращается на

протяжении жизни. Мысль о том, что архитектура и пространство, ею

создаваемое, может влиять на нравы и умонастроения людей. Уважительное

отношение к традиции. Желание ансамбля: Цвингер, Ринг. Тема нового стиля,

новой классики, исполненной вкуса и совершенства.

Чему учит Земпер? Создавая большие формы, не пренебрегать малыми. Не

спешить, для того, чтобы успеть. Работать. Быть верным себе. Понимать:

устаревает "что", а не "как".

Умер Земпер в Риме 15 мая 1879.

Рескин

Рескин, Раскин (Ruskin) Джон (8.2.1819, Лондон, — 20.1.1900, Брентвуд,

Ланкашир), английский теоретик искусства, художественный критик, историк,

публицист. Окончил Оксфордский университет (1839). Будучи последователем Т.

Карлейля, в своих трудах («Современные живописцы», 5 тт., 1843—60; «Семь

светочей архитектуры», 1849; «Камни Венеции», 3 тт., 1851—53; «Политическая

экономия искусства», 1857) Р., развивая концепцию единства красоты и добра

А. Шефтсбери, выступал с романтической критикой капиталистической

цивилизации, враждебной искусству как синтезу природы, красоты и высокой

нравственности, призывал к возрождению средневекового ручного труда,

коллективных форм художественного творчества. Взгляды Р. во многом

обусловили антибуржуазные элементы в эстетике прерафаэлитов, которых он

поддерживал (книга «Прерафаэлитизм», 1851). Обращаясь к английскому

пролетариату («Письма к рабочим и труженикам Великобритании», 1871—86), Р.

приобрёл большую популярность в его среде; преподавал в первом Рабочем

колледже. Ранние сочинения Р. отличаются патетикой и изысканностью

литературного стиля; позднее он заботился о ясности слога, его доступности

простому народу (незаконченные мемуары «Прошлое», 1886—1900). Близкий к У.

Моррису, Р. участвовал в организации его художественно-промышленных

мастерских. Известен также как рисовальщик и акварелист.

Или еще: Джон Рёскин(1819-1900) - английский писатель, крупнейший теоретик

и историк искусства, литературный критик и публицист, блестящий лектор-

популяризатор. Главная мысль Рёскина, проведенная им через долгую жизнь в

литературе -неприятие викторианской цивилизации и прогресса, вера в идеи

гуманизма, которые он противопоставлял машинному прогрессу, поэтизация

ручного труда и ремесел.

Сделал его знаменитым пятитомный труд "Современные художники"

(1843-1860).Идеи Рёскина стали популярными.Его эстетика была синтезом

искусствоведческих идей античности, романтизма и просветительства. Принципы

романтической эстетики были сформулированы им полнее всего, а затем и

принципы реалистического творчества. Наиболее ценимый им писатель - Вальтер

Скотт,соединивший в своем творчестве два этих принципа. Рескин считал, что

искусство любой страны является выражением ее нравственной, социальной и

политической жизни.

Он называл тесную связь между жизнью реальной и искусством

"политической экономией искусства". Его взгляды оставили глубокий след в

творчестве не только английских писателей и художников, но и таких деятелей

культуры, как Л. Толстой, Ганди и др.

Моррис

Английский писатель, художник, социалист, издатель. Будучи студентом

Оксфордского университета он подружился с Берн-Джонсом. Именно тогда он

начал писать стихи и увлекся средневековой архитектурой, читая Рескина и

Пьюджина.

В 1856 году он начал учиться под руковдством архитектора Дж.Е.Стрита, но

вскоре увлекся под влияньем Д.Г.Россетти увлекся живописью. Его

единственная завершенная картина "Королева Гиневра" ("Queen Guinevere (La

Belle Iseult)", 1858г., Галерея Тэйт, Лондон) выполнена в манере Пре-

Рафаэлитов. В 1859 году У.Моррис женился на джейн Бёрден, которая

изображена на многих картинах и фотографиях Д.Г.Россетти в образе "femme

fatale". В этом же году Моррис с женой переехал в свой знаменитый Красный

Дом, который специально для него спроектировал его друг Филлип Уэбб. В 1861

г.вместе с Уэббом, Россетти, Берн-Джонсом, Ф.М.Брауном, Маршаллом и

Чарльзом Фолкнером Моррис основал фирму "Моррис, Маршалл, Фолкнер и Ко."

Фирма занималась тем, что производила мебель, ткани, ковры. Берн-Джонс и

Моррис определяли главную концепцию фирмы и сосредоточились на подражани

средневековому ремесленному цеху. Они определяли искусство как "выражение

человеческой радости в труде" и рассматривали его как существенную часть

человеческой жизни. Как социалист Моррис хотел творить искусство для масс,

но в этом было слабое место его теории, потому что только богатые люди

могли себе позволить купить вещи, сделанные вручную. К сожалению, идеи

Морриса о возрождении средневековых техник ремесла совпали с эрой

наступления машинного производства и поэтому выглядели совершенно

нереальными. Но идеи были поддержаны в Англии (Arts and Crafts Movement) и

заграницей (Wiener Werkstatten, Deutsche Werkstatten и Deitsche Werkbund).

Моррис сыграл также важную роль в развитии частного книгопечатания,

основав свое собственное издательство Kelmscott Press в 1890 году. До сих

пор в лондонском доме У.Морриса, в Уэлтемстоу и в его в его поместье

Кельмскотт, в Оксфордшире хранится коллекция работ У.Морриса и его

современников.

Или: 1834-96, английский поэт, художник, мастер, проектировщик, социальный

реформатор и священник. Его долго считали одним из великих Викторианцев и

назвали самым великим английским проектировщиком 19-ого столетия. Находясь

в Оксфорде, Моррис со своим другом Эдвардом Берн-Джонсом, глубоко

интересовался ритуалами и архитектурой Средневековья. Однако, наибольшее

влечение Морриса пошло из произведений Джона Раскина, чьи идеи относительно

эстетства и социального продвижения он постепенно адоптировались. В 1856

году он был отдан учится архитектуре. В то время Моррис присоединялся к

братству Прерафаэлитов, и через поддержку Данте Габриэля Россетти начал

писать. В 1858 году он издал свой первый сборник стихов «Защита Геневры и

Другие Поэмы». За ним последовали «Жизнь и Смерть Джейсона» (1867) и

«Земной Рай» (1868-70), в котором группа средневековых норвежских

странников ищут землю, где не было бы ни смерти, ни страдания. Со своими

друзьями в 1861 году он открыл фирму декораторов, позже известную как

«Моррис и Компания», которая, отвечая на растущий индустриализм, искала

вдохновения в средневековом стиле и средневековых декоративных искусств.

Искусства и ремесла

Во второй половине ХIХ в. Англия была одной из передовых во всех отношениях

держав. Длительное и устойчивое правление королевы Виктории, следствием

которого стал экономический и промышленный подъем, сделало небольшую

островную страну «мастерской мира», законодательницей моды и стиля. Но

разве так уж хорош стиль, который позволяет сочетать абсолютно не

совместимые эклектичные вещи, загромождать интерьеры безвкусными

тиражированными машинными предметами «роскоши»? В противовес этому в

художественной среде родилось стремление возвращения к ручному ремесленному

производству уникальных и стильных вещей, что воплощали в своем творчестве

участники «Движения искусств и ремесел».

Промышленный подъем в Англии второй половины ХIХ в. привел к тому, что в

среде зародившейся буржуазии и представителей нового среднего класса

появилось стремление к украшению своего быта, домов и квартир, наполнению

их деталями и интерьерными вещицами, которые создавали бы иллюзию

«роскошной жизни». Но роскошь - понятие дорогостоящее, поэтому рынок

наводнили тиражированные промышленным способом «бронзовые » светильники из

крашенного гипса или великолепная «золоченая деревянная» резьба из папье-

маше. При этом в одной комнате могли находиться предметы различных

исторических стилей, огромное количество драпировок и массивных рам, что

делало интерьер безнадежно перегруженным, тяжеловесным и практически

непригодным для жизни. В подобном великолепии терялось так необходимое

человеку ощущение уюта.

Действие рождает противодействие, каким и стало «Движение искусств и

ремесел» (The Arts & Crafts Movement) – художественное течение, участники

которого пропагандировали возвращение к ремесленным народным истокам

творчества, стремились создавать эстетически продуманную среду обитания для

каждого человека. Идейными вдохновителями и теоретиками обновления

декоративных искусств в Англии были Джон Рескин (1819 - 1900) и его младший

современник и ученик Уильям Моррис (1834 - 1896).

По мнению Морриса и Рескина, основная беда современного им искусства была в

его механичности, фабричности, тогда как что может быть приятнее, чем труд,

работа, которые позволяют человеку самореализоваться и дарят наслаждение

творчества.

«Просто делать что либо руками уже должно быть удовольствием», -

пропагандировали они. Истоки подлинно народного, ремесленного,

человеческого творчества они нашли в искусстве Средневековья, когда еще не

изобрели хитроумных станков и машин, штамповавших «произведения искусства».

Мастера «Движения искусств и ремесел» создавали деревянную мебель,

расписанную мифологическими сюжетами в средневековой манере и отделанную,

наподобие ремесленных народных образцов, металлическими скобами, планками и

фурнитурой. Активно распространялись также обои и ткани, в том числе с

серебряным и золотым шитьем. Все детали оформленных художниками интерьеров,

и даже костюмы и платья жильцов были выдержаны в единой манере и цветовой

гамме, что создавало ощущение стилистической целостности и гармоничности

пространства.

Парадокс заключался в том, что ручное производство совсем не было дешевым,

и недорогая тиражированная промышленная «роскошь» опять оказывалась вне

конкуренции. Стиль «Движения искусств и ремесел», как и его прямой

наследник – модерн, оказался искусством для избранных, изысканным стилем

высокого искусства. Но что может быть лучше высокохудожественной

индивидуальности и неповторимости! Стремление человека к окружению себя

стильными вещами ручного производства не ослабевает и по сей день, и более

того, мы вновь наблюдаем рост интереса к рукотворному искусству.

Вопрос 6

Идея возрождения ремесел в России (Абрамцево Талашкино)

Возрождение

НАРОДНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОМЫСЛЫ одна из форм народного художественного

творчества, производство фольклорных художественных изделий. Народные

художественные промыслы восходят к древности, к домашним промыслам и

деревенскому ремеслу >. Позже образовались работающие на рынок кустарные

промыслы, а также частные мастерские, вовлеченные в систему

капиталистического рынка и нередко не выдерживавшие конкуренции фабричных

товаров. В кон. 19 - начале.

20 вв. во многих странах началось < возрождение > народных художественных

промыслов, программно противопоставлявшихся массовому промышленному

производству бытовых изделий (в < России > < абрамцево -кудринская резьба,

мастерские в Талашкино и др.). В ряде стран народные художественные

промыслы (в Российской Федерации палехская миниатюра, дымковская игрушка и

др.) развиваются при поддержке государства.

Абрамцево

Начать надо с Амбрамцевского кружка. Это было артистическое

содружество, сложившееся в середину 1870-х годов вокруг С. И. Мамонтова,

промышленника, известного мецената, художественно одаренного человека.

Поэтому часто кружок называют мамонтовским. На протяжении четверти века

подмосковное имение Мамонтова «Абрамцево» оказалось крупным очагом

русской культуры, местом, куда иногда на целое лето, иногда на более

короткий

срок приезжали художники – от уже известных до совсем молодых. Среди

посетителей были Репин, Поленов, Васнецов, Серов, Врубель, Поленова. Здесь

много рисовали, усердно занимались живописью, открывая красоту

среднерусской природы и обаяние душевно близких людей ставили домашние

спектакли, осуществляли интересные архитектурные замыслы, работали в

специально устроенных кустарных мастерских.

Художественная жизнь Абрамцева – это, с определенной точки зрения,

история формирования «неорусского стиля», который оказался существенной

гранью модерна в России.

Амбрамцевский кружок никогда не имел ни своего устава, ни какой-либо

заранее сформулированной программы. Красота пользы и польза красоты –

такими двумя взаимосвязанными понятиями можно было бы условно

определить ту «домашнюю» эстетику, которая складывалась в духовной

атмосфере усадьбы.

Своим желанием отстаивать жизненную связь между красотой и пользой

мамонтовский кружок разделял распространенные убеждения эпохи. Об тогда

говорили и писали чаще всего как раз в той художественной среде, где

складывались принципы модерна. Своеобразие творческой ориентации

мамонтовского кружка заключалось в том, что соединение пользы и красоты

представлялось членам содружества не только серьезным общественным

долгом художественной интеллигенции, но и живой поэтической традицией,

органическим свойством крестьянского искусства, воплощающим в себе

важные черты народного идеала.

Следуя своим общественным идеям и творческим интересам, члены

Абрамцевского кружка организовали две мастерские: столярно-резчицкую

(1885) и керамическую(1890). И в том, и в другом случае дело касалось

попыток

возродить художественные кустарные промыслы, имея перед глазами

собранные в деревнях изделия народного искусства. Участники мамонтовской

колонии не смотрели на эти изделия крестьянского труда как на «образцы»,

подлежащие копированию. Намерения были вернуть декоративно-прикладному

искусству его поэтическую сущность и, вместе с нею, его основную жизненную

функцию – украшать повседневный быт человека. Художники, чьи стилевые

искания шли в этом направлении по-разному осмысливали поэтику и

стилистику народного творчества, и, скажем, керамика, созданная Врубелем в

абрамцевской мастерской, откликалась на совершенно иные стороны

фольклорной художественной традиции, чем резные двери, полки буфеты,

исполнявшиеся Е. Поленовой и ее коллегами по столярной мастерской. Более

того, здесь можно говорить о различных модификациях «неорусского стиля» -

от творческого воссоздания традиционной изобразительной лексики и

орнаментальных форм предметов крестьянского быта до их серьезной

Страницы: 1, 2