Расцвет искусства в начале 20 века

расплывается в многоцветности, нюансах, оттенках чувственного восприятия.

В основе поэтики Бальмонта — философия возникшего и безвозвратно

ушедшего неповторимого мгновения, в котором выразилось единственное и

неповторимое душевное состояние художника. Бальмонт был самым субъективным

поэтом раннего символизма. В отъединении от мира «как воплощения всего

серого, пошлого, слабого, рабского, что противоречит истинной природе

человека»131 и уединенности поэт видит высший закон творчества. В этом

смысл его знаменитых поэтических деклараций:

Я ненавижу человечество,

Я от него бегу спеша.

Мое единое отечество

Моя пустынная душа.

(«Я ненавижу человечество»)

Или:

Я не знаю мудрости, годной для других,

Только мимолетности я влагаю в стих.

В каждой мимолетности вижу я миры,

Полные изменчивой радужной игры.

(«Я не знаю мудрости...»)

Суть такого импрессионизма в поэзии определил Брюсов, говоря о

творчестве И. Анненского как стремлении художника все изобразить «не таким,

как он это знает, но таким, каким ему это кажется, притом кажется именно

сейчас, в данный миг».

Этим отличались и переводы Бальмонтом песен древних народов,

произведений Кальдерона и других европейских и восточных поэтов. О

переводах Бальмонта остроумно сказал И. Эренбург: «Как в любовных стихах он

восхищался не женщинами, которым посвящал стихи, а своим чувством, — так,

переводя других поэтов, он упивался тембром своего голоса».

Подчиняя все передаче оттенков ощущений, через которые раскрываются

качества предмета, Бальмонт огромное значение придавал мелодике и

музыкальной структуре стиха.

Для поэтического стиля лирики Бальмонта характерно господство

музыкального начала. «Стихия музыки» проявлялась у Бальмонта в изощренной

звуковой организации стиха (аллитерации, ассонансы, внутренняя рифма,

повторы), использований слова как «звукового комплекса», вне его

понятийного значения. Но уже в начале 900-х годов «музыка» стиха Бальмонта

начала застывать в найденных поэтом приемах звукописи. Бальмонт

самоповторяется.

Поэтические опыты принесли Бальмонту большую известность, вызвали к

жизни целую школу подражателей. Хрестоматийными стали его_«Вечер. Взморье.

Вздохи ветра. Величавый возглас волн...», «Камыши», «Влага» и другие

откровенно звукоподражательные стихи. Но подчинив смысл поэзии музыке

стиха, Бальмонт обеднил поэтический язык раз и навсегда найденным словарем,

привычными словосочетаниями, характерными параллелизмами.

«...Бальмонт, будучи по духу человеком декаданса, — пишет Вл. Орлов, —

как поэт усвоил только часть пестрой декадентско-символической программы...

творчество его выявляет лишь один лик поэзии русского символизма (явления

сложного и многосоставного), а именно — импрессионистическую лирику».

Многие стихотворения Бальмонта стали образцами импрессионистической

лирики. Одним из лучших произведений Бальмонта раннего периода было его

известное стихотворение «Лунный луч», в котором отражены и принципы

композиционного построения, и характер музыкальной инструментовки его

стихов.

Я лунный луч, я друг влюбленных,

Сменив вечернюю зарю,

Я ночью ласково, горю

Для всех, безумьем озаренных,

Полуживых, неутоленных;

Для всех тоскующих, влюбленных

Я светом сказочным горю

И о восторгах полусонных

Невнятной речью говорю.

Мой свет скользит, мой свет змеится,

Но я тебе не изменю,

Когда отдашься ты огню —

Тому огню, что не дымится,

Что в тесной комнате томится

И всё сильней гореть стремится —

Наперекор немому дню.

Тебе, в чьем сердце страсть томится,

Я никогда не изменю.

Или популярное стихотворение «Влага», построенное на едином музыкальном

вздохе, на одном звуке:

С лодки скользнуло весло.

Ласково млеет прохлада.

«Милый! Мой милый!» —

Светло, Сладко от беглого взгляда.

Лебедь уплыл в полумглу,

Вдаль, под луною белея.

Ластятся волны к веслу,

Ластится к влаге лился...

Известность и славу Бальмонту принесли не первые его сборники, в

которых поэт пел «песни сумерек и ночи но сборники, появившиеся на грани

века,— «Горящие здания» и «Будем как солнце», в которых он звал к «свету,

огню и победительному солнцу», к приятию стихии жизни, с ее правдой и

ложью, добром и злом, красотой и уродством, гармонией дисгармоничности и

утверждал эгоцентрическую свободу художника, который в приятии мира не

знает запретов и ограничений.

В импрессионистской лирике Бальмонта выразилась типично декадентская

мировоззренческая теория. Лирическим героем поэта становится дерзкий

стихийный гений, порывающийся за «пределы предельного», воинствующий

эгоцентрист, которому чужды интересы «общего». Облики такого лирического

героя отличаются удивительным разнообразием и множественностью. Но

лияность, декларативно вместившая в тебя «весь мир», оказывается

изолированной от него. Она погружена лишь в очень неглубокие «глубины»

своей души. В этом — источник характерно противоречивых мотивов поэзии

художника-декадента: свободное, солнечное приятие мира всегда осложнено

ощущением тоскливого одиночества души, разорвавшей все связи с жизнью

страны и народа. Погружаясь в глубины движений души, исследуя ее

противоречия, Бальмонт ста л кивает прекрасное и уродливое, чудовищное и

возвышение, разгадывая в дисгармонии личности противоречия мирового зла и

добра. Этот круг тем был общим для русской декадентской поэзии конца века,

испытывавшей влияние Ницше, поэзии Бодлера, Э. По.

В период творческого подъема у Бальмонта появляется самая оригинальная

тема, выделяющая его в поэзии раннего символизма, — тема животворящего

Солнца, мощи и красоты солнечных весенних стихий, к которым художник

чувствует свою причастность. Книгу «Будем как солнце» Бальмонт открывает

эпиграфом из Анаксагора «Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце» и одним

из лучших своих стихотворений:

Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце

И синий кругозор. Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце

И выси гор.

Я в этот мир пришел, чтоб видеть море

И пышный цвет долин. Я заключил миры в едином взоре,

Я властелин.

Я победил холодное забвенье,

Создав мечту мою. Я каждый миг исполнен откровенья,

Всегда пою.

Мою мечту страданья пробудили,

Но я любим за то, Кто равен мне в моей певучей силе?

Никто, никто.

Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце,

А если день погас, Я буду петь... Я буду петь о солнце

В предсмертный час!

Это стихотворение — лейтмотив всех вариантов своеобразно

разрабатываемой Бальмонтом пантеистической темы.

В последующих многочисленных книгах («Литургия красоты», 1905; «Злые

чары», 1906; «Жар- птица», 1907) за исключением «Фейных сказок» (1905), по

словам В. Брюсова, «одной из самых цельных книг Бальмонта»135, стало

очевидно, что поэту, повторявшему самого себя, уже изменяет художественный

вкус и чувство меры.

А. Блок в 1909 г. в газете «Речь» вынес приговор новым книгам

Бальмонта: «Это почти исключительно нелепый вздор, просто — галиматья...

есть замечательный русский поэт Бальмонт, а нового поэта Бальмонта больше

нет».

В лирике эмигрантской поры Бальмонт не сказал ничего нового. Лучшие из

его произведений этих лет посвящены России, ее народу, культуре, горькой

судьбе человека, потерявшего навсегда родину.

«...В целом, как явление поэтической культуры, лирика Бальмонта, столь

далекая от жизни, борьбы и надежд народа, от больших исторических,

социальных проблем, волновавших Россию, принадлежит прошлому. Бальмонт

довел до предела импрессионистическую поэзию «настроений»... в творчестве

Бальмонта эта поэзия оказалась исчерпанной»137.

Своеобразно идеи и мотивы «нового» литературного течения выразились в

творчестве Федора Содогуба (Федора Кузьмича Тетерникова" 1863 — 1927),

известного поэта и прозаика, но природа его творческой индивидуальности

резко отлична от бальмонтовской.

Творчество Сологуба представляет особенный интерес потому, что в нем с

наибольшей отчетливостью раскрываются особенности восприятия и обработки

идейно-художественных традиций русской классики в литературе декаданса.

Если граница познаваемого и непознаваемого в мире непреодолима

человеческим сознанием, как утверждал Мережковский, то на гранях

непостижимой мировой тайны бытия естественны настроения ужаса и

мистического восторга человека перед нею. Выразителем этих настроений в

декадентской литературе начала века в наибольшей степени и стал Сологуб.

Человек для Сологуба полностью отъединен от мира, мир непонятен ему и понят

быть не может. Единственная возможность преодолеть тяжесть жизненного зла,

противоречий жизни — погрузиться в созданную воображением художника

прекрасную утешающую сладостную легенду. И Сологуб противопоставляет миру

насилия, отображенному в символических образах Лиха, Мелкого беса,

Недотыкомки, фантастическую прекрасную землю Ойле. В сосуществовании

действительного и недействительного: реальнейшего в своей пошлости

Передонова, героя «Мелкого беса», и нечистой силы, которая мечется перед

ним в образе серой Недотыкомки, мира реального и образов изломанной

декадентской фантазии — особенность художественного мировоззрения писателя.

Для Сологуба, как справедливо отмечала критика, «действительность призрачна

и призраки действительны».

Эстетическое кредо Сологуба заключено в его известной формуле: «Беру

кусок жизни... и творю из него сладостную легенду, ибо я поэт». Но

оказывается, что легенда отнюдь не сладостна, а невыносимо тосклива. Жизнь

для поэта — земное заточение, страдание, безумие. Попытки найти из нее

выход — бесплодное томление. Люди, как звери в клетке, обречены на

безысходное одиночество:

Мы — плененные звери,

Голосим, как умеем.

Глухо заперты двери,

Мы открыть их не смеем.

Или:

В поле не видно ни зги.

Кто-то зовет: «Помоги!»

Что я могу?

Сам я и беден и мал,

Сам я смертельно устал,

Как помогу?

Душа поэта безнадежно мечется между стремлением понять мир, избыть его

страдания и тщетностью всяких попыток выйти из клетки жизненного зла. Этим

мотивом в поэзии Сологуба пронизана тема смерти. И жизнь, и смерть людей

управляются злыми, неподвластными сознанию силами. Восприятие жизни

человека как жалкой игрушки в руках каких-то бесовских сил, нашло

классическое выражение в стихотворении «Чертовы качели»:

В тени косматой ели,

Над шумною рекой

Качает черт качели

Мохнатою рукой.

Качает и смеется,

Вперед, назад,

Вперед, назад.

Доска скрипит и гнется,

О сук тяжелый трется

Натянутый канат.

Над верхом темной ели

Хохочет голубой:

«Попался на качели,

Качайся, черт с тобой».

Человек раскачивается на вечных качелях черта, «пока не"

перетрется, крутяся, конопля».

Просвет в ужасе жизни и неминуемой смерти — только в осознании некоей

идеальной красоты, но и она оказывается тленной. Для поэта единственная

реальность и ценность мира — собственное «Я», все остальное — творение его

фантазии. Смерть, освободив это «Я», преображает только формы его бытия,

его внешние личины, в которых суждено .ему вечное возвращение, новые

воплощения, вновь пересекающиеся смертью к новому возрождению. Таков

замкнутый «пламенный круг» (так называется лучший сборник стихов поэта)

человеческой жизни в лирике Сологуба.

Сологуб вошел в литературу в 90-е годы. Он был выходцем из семьи

ремесленника, в течение 25 лет служил педагогом в провинции, с 1892 г. жил

в Петербурге, где сблизился с кружком символистов.

Сологуб не сыграл такой роли, как Бальмонт, в развитии русской

поэтической культуры и русского стиха. В отличие от Бальмонта, Брюсова,

Белого, язык поэзии Сологуба лишен метафоризации, беден тропами, лаконичен;

в стихотворениях его сложился устойчивый строй символов, через который

проходит и мотив метапсихоза, повторных существований. Образы поэта —

эмблемы, символы, лишенные конкретной чувственной осязаемости, ибо поэт,

чуждый материальному миру, его многообразию, лишь находит убежище от жизни

в сладостной легенде, иллюзии, отсюда — господство рефлектирующего начала

над конкретно-чувственным.

Большую известность Сологуб приобрел не поэтическими, а прозаическими

произведениями, прежде все—романом «Мелкий бес» (1892— 1902)139. В 1895 г.

Сологуб опубликовал свое первое большое прозаическое произведение — роман

«Тяжелые сны», в котором уже откристаллизовались основные идеи и темы

творчества писателя. Это произведение эпигонского реализма с ярко

выраженной натуралистической тенденцией, в идейной основе его лежит

типично декадентское миросозерцание. Герой «Тяжелых снов» — провинциальный

учитель-разночинец Логин — пытается бороться с застойностью к пошлостью

быта, засасывающей обывательщиной провинциального городка «Мы живем не так,

как надо», — понимает он). Но протест учителя против зла мира, не

основанный на какой-либо нравственной и идейной почве, выражается в

пьянстве, отвлеченных мечтаниях на кушетке. Убежденный в относительности

всех нравственных ценностей, Логин убивает директора гимназии, в котором

ему виделось средоточие всего мирового зла. Здесь и начинается

сологубовская проповедь воинствующего аморализма. Сюжетная ситуация

«Преступления и наказания» Достоевского, связанная с убийством, ситуация

преступления и возмездия, полемически перелицовывается Сологубом.

Философские и нравственные муки великого художника-гуманиста, его

нравственная требовательность к человеку оборачиваются проповедью

аморализма, отрицанием каких бы то ни было нравственных критериев: «Не иди

на суд людей с тем, что сделано. Что тебе нравственная сторона возмездия?

От них ли примешь ты великой урок жизни?» — размышляет после убийства герой

Сологуба. Сомнения его разрешает Анна – красавица-аристократка, в любви к

которой Логин видит единственный выход в новую жизнь. Вновь нарочито,

сознательно повторяется Сологубом сюжетная схема Достоевского. Анна как бы

становится в ней на место Сони Мармеладовой. Но если у Достоевского в этом

эпизоде разрешаются великие искания человеческого духа, то «правда» героев

Сологуба оказывается очень простой, идеи покаяния перед людьми во имя каких

бы то ни было нравственных убеждений для них не существует. «К чему нам

самим подставлять шеи под ярмо? — говорит Логину Анна. — Свою тяжесть и

свое дерзновение мы понесем сами. Зачем тебе цепи каторжника?» С отрицанием

нравственных норм мира и начинается «освобождение» героев.

Особенность романа «Тяжелые сны» — в своеобразном эклектическом

смешении натурализма и декадентства. Произведение отчетливо иллюстрирует

мысль М. Горького о мировоззренческой и художественной близости- этих двух

тенденций в искусстве. Внешне копируя сюжетные ситуации Достоевского,

Сологуб сводил его нравственные идеалы к декадентскому утверждению права

человека на все виды аморализма во имя преславутой свободы точнее,

своеволия личности.

С тем же ракурсом видения мира, провинциального быта, воинственной

разбушевавшейся пошлости, что и в первом романе, мы встречаемся Е «Мелком

бесе». Однако это произведение — особое явление в творчестве Сологуба.

Независимо от идейной задачи романа — доказать бессмысленность

человеческого существования и неизбывную гнусность самой сущности человека

— Сологуб достигает здесь огромной силы обобщения в изображении, как писал

критик «Русского богатства», «бюрократического чудовища русской жизни.

Основные качества русского провинциального мещанства — душевную

мертвенность, тупую озлобленность на жизнь, трусость, лицемерие — воплотил

Сологуб в центральной фигуре романа — учителе Передонове, в характере

которого сочетались черты Иудушки Головлева и чеховского Беликова. Это

типический образ носителя реакции 80-х годов: «Его чувства были тупы, и

сознание его было растлевающим и умерщвляющим аппаратом. Все доходящее до

его сознания претворялось в мерзость и грязь».

Сюжет романа — поиски Передоновым возможности получить должность

инспектора училища. Он живет в атмосфере подозрительности, страха за

карьеру; в каждом жителе городка видится ему неизменно зловредное, гнусное,

пакостное. Сологуб проецирует качества души и особенности своего героя и в

людях, и в вещах, окружающих Передонова. Подозрительность героя, его страх

перед жизнью, бессмысленный эгоизм («Быть счастливым для него значило

ничего не делать и, замкнувшись от мира, ублажать свою утробу») приводит к

тому, что вся действительность заволакивается в его сознании дымкой

противоречивых и злых иллюзий. Не только люди, но и все окружающие предметы

становятся врагами героя. Карточным фигурам он выкалывает глаза, чтобы они

не следили за ним, но и тогда кажется Передонову, что они вертятся вокруг

него и делают ему рожи, предвещая недоброе. Весь мир становится страшным

овеществленным бредом, материализацией диких грез Передонова. И символ

этого чудовищного мира — фантастическая Недотыкомка, серая, страшная в

своей бесформенной неуловимости, являющаяся Передонову дымной и синеватой,

кровавой и пламенной, злой и бесстыжей. «Сделали ее — и наговорили»; «И вот

живет она, ему на страх и на погибель, волшебная, многовидная, следит за

ним, обманывает, смеется, то по полю катается, то прикинется тряпкою,

лентою, веткою, флагом, тучкою, собачкою, столбом пыли на улице и везде

ползет и бежит за Передоновым...»

Существование других героев романа так же бессмысленно, как

бессмысленна жизнь городка, которая заключена в некий порочный круг

низменных интересов и побуждений. Галерея их чудовищна, это поистине

«мертвые души» русского реакционного провинциального быта. И построение

гоголевских «Мертвых душ» как бы трансформируется в этом романе: сюжет

произведения образуется посещениями Передоновым влиятельных лиц, родителей

учеников, сватовством к Малошиной.

Заостряя черты характера жителей городка, Сологуб подходит к границе

фантастического. В жизни городка приобретают реальность самые злобные мысли

и химеры Передонова, все становится злым наваждением. В гротеске Сологуба

сопрягаются отвратительное, ужасное и комическое. Сатирический гротеск

писателя явно опирается на традиции Гоголя и Щедрина, достигая огромной

обобщающей силы социального обличения. Но Сологуб, в отличие от классиков,

не дает конкретно-исторической оценки окружающего мира. Для него не только

жизнь провинциального русского городка есть сплошное мещанство, но и сама

жизнь, в его представлении, — передоновщина. Если так, то не бессмысленны

ли искания общественных перемен? Сатира Сологуба вела не столько к

раскрытию социально-исторической сущности передоновщины, сколько к

абстрактному истолкованию ее. В основе критики — ложные внеисторические

идеалы художника. Сологуб противопоставил пошлости жизни эстетизм и

извращенную эротику, декларируемые как идеал естественной «языческой

красоты», в которой и проявляется стихийная сила жизни.

Эти декадентские мотивы творчества Сологуба разовьются до полнейшего

художественного абсурда в прозе писателя 1910-х годов, когда выйдет его

программная трехтомная «Творимая легенда» (известная и по названию первого

издания первой части — «Навьи чары»). Роман открывается декларацией

Сологуба, утверждающей полный отказ художника от всяких общественных и

нравственных обязательств во имя своевольной и «сладостной» фантазии:

«Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром, — над

тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об

очаровательном и прекрасном».

В Триродове — герое романа и воплотил Сологуб свою мечту о

преобразующей силе мечты, наджизненности «творимой легенды». Этот якобы

социалист мечтает о власти, гордом всемогуществе, становится королем

островов, устраняет врагов, спрессовывая их в кубы , которые стоят на его

столе, он связан с черной магией, предается изощренным эротическим утехам.

Вновь апология зла, утверждение могучей власти биологических начал жизни

противопоставлялись идеалам социальной революции, демократическому

гуманизму. Абсолютное отрицание мира общественности вело Сологуба к

отрицанию всякой общественной активности.

Октябрьской революции Сологуб остался чужд, кругом видел он лишь

«разрушение». Однако общая атмосфера эмоционального подъема в 20-е годы

сказалась и на творчестве Сологуба (сборники «Голубое небо», 1920; «Одна

любовь», 1921; «Свирель», 1922; «Чародейная чаша», 1922, и др.), но,

несмотря на ряд художественно завершенных стихотворений, в целом поэзия его

себя исчерпала, она как бы проходит мимо живых процессов жизни. В последние

годы жизни он занимался главным образом переводами.

Мистико-богоискательское течение в русском символизме 90-х годов

представлено творчеством А. М. Добролюбова, 3. Н. Гиппиус и прежде всего Д.

С. Мережковского.

В стихах А. Добролюбова (1876—1944) и 3. Гиппиус (1869—1945) отразились

типические черты литературного декаданса рубежа веков. Добролюбов, сразу

отозвавшись на декадентский эстетизм, который считал высшим выражением

эмансипации человеческой личности, в первых же своих литературных

произведениях стал активным проповедником символизма. Творчество его не

имеет художественного значения. Но на литературной и жизненной судьбе поэта

наглядно прослеживаются пути разрушения личности человека декаданса.

Стихотворения Добролюбова, собранные в книге «Ыа^ига па1ига!а»,

изданной в 1895 г., — это моление о смерти. Поэтический центр сборника —

стихотворение «Похоронный марш».

Работая над словом, поэт стремился к мистическому его осмыслению.

Проповедуя «освобождение личности» не только в литературе, но и в жизни,

Добролюбов намеренно отравлял себя ядами, опиумом. Он решил уйти из «мира»:

бывал у Иоанна Кронштадтского, стал послушником Олонецкого монастыря, затем

организовал секту в Поволжье, отрекся от литературы.

В стихах Гиппиуса бы концентрировались основные мотивы декадентской

поэзии конца века. Гиппиус определяла поэзию как «полноту в ощущении данной

минуты», считала, что подлинная поэзия сводится только к трем темам:

Тройной бездонностью мир богат.

Тройная бездонность дана поэтам.

И разве поэты не говорят

Только об этом?

Только об этом?

Тройная правда и тройной порог.

Поэты, этому верному верьте:

Ведь только об этом думает бог.

О человеке,

Любви

И смерти.

Поэтесса мечтала о примирении любви и вечности и видела единственный

путь к этому в смерти, которая спасает любовь от временного и преходящего.

К смерти было ее пафосное обращение: «О, почему тебя любить мне суждено

неодолимо?»

В 1890-е годы определяется как поэт-символист и теоретик символизма Д.

С. Мережковский (1866—1941), начавший писать под влиянием позитивной

философии, но заинтересовавшийся затем поисками религиозного смысла жизни и

«мистическим символизмом».

В 1892 г. вышел сборник стихов Мережецкого «Символы», в 1893 г. — книга

«О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы».

Тогда же Мережковский начал писать трилогию «Христос и Антихрист», в

которой отчетливо выразились его философские концепции [ч. 1 —«Отверженный.

Смерть богов» («Юлиан отступник»), 1896; ч. 2 — «Воскресшие боги»

(«Леонардо да Винчи»), 1901; ч. 3 — «Антихрист» («Петр и Алексей»), 1905].

Лирика Мережковского большого художественного значения не имеет.

Созданные им образы однообразны, лишены художественной эмоциональности. В

поэзии Мережковского постоянно звучат мотивы одиночества, усталости,

равнодушия к людям, жизни, добру и злу:

Так жизнь ничтожеством страшна

И даже не борьбой, не мукой,

А только бесконечной скукой

И тихим ужасом полна...

Или:

И хочу, но не в силах любить я людей:

Я чужой среди них...

Мережковский известен прежде всего как прозаик, критик, автор работ о

Пушкине, Толстом, Достоевском, Гоголе. И в собственном художественном

творчестве, и в критических работах Мережковский всегда ограничен узкой

философско-мистической схемой, доказательствами ее. В предисловии к первому

тому собрания сочинений он писал о мировоззренческой и психологической

целостности своего творчества, которое, по его словам, состоит в поисках

«выхода из подполья» и преодолении одиночества человека. В этом смысле,

творчество писателя — явление достаточно целостное, последовательно

утверждающее концепцию мистико-религиозного развития мира и человечества,

которое якобы движется через противоречия небесного и земного к

гармоническому синтезу.

Основные философские искания и «нахождения» Мережковским путей развития

человечества и мировой истории, представлявшейся писателю предчувствием

некоего грядущего царства, которое объединит два начала мира — языческое и

христианское, духа и плоти, — и отразились в трилогии.

В мировой жизни, по Мережковскому, всегда существовала и существует

полярность, в ней борются две правды — небесная и земная, дух и плоть,

Христос и Антихрист. Первая проявляется в стремлении духа к самоотречению,

слиянию с богом, вторая — в стремлении человеческой личности к

самоутверждению, обожествлению своего «Я», владычеству индивидуальной воли.

В ходе истории эти два потока, в предвестии гармонии, разъединяются, но дух

постоянно устремлен к тому высшему слиянию, которое, по мысли

Мережковского, станет венцом исторической завершенности. Эта довольно

плоская философская схема определяет построение трилогии — и композицию

романов, и их образную систему. Все строится на антитезах. Противостояние

двух начал жизни выражается в параллелизме судеб людей, которые идут или к

Христу — духовному началу, или к Антихристу — началу земному.

В этой философской идее опосредованно, мистифицировались социальные

противоречия эпохи, идеологической жизни. Реакционный социальный смысл ее

окончательно прояснился в эпоху первой революции, когда в общественных

движениях времени Мережковский стал усматривать взрыв этих абстрактных сил

истории, а в борьбе классов — выражение целей «грядущего хама». В трилогии

Мережковский рассматривает те поворотные моменты развития человеческой

истории, когда столкновение двух начал жизни — «духовного» и «земного» —

проявляется, с его точки зрения, с наибольшим напряжением и силой. Это

эпоха поздней античности, европейского Ренессанса и время русского

«возрождения» — эпоха Петра.

В первом романе трилогии — «Смерть богов» — изображается трагическое

распадение античного мира: на одном полюсе — светлые облики разрушающейся

Эллады, на которых лежит печать роковой обреченности, на другом —

торжествующая чернь, рабская масса, одержимая грубой и низменной жаждой

разрушения. Император Юлиан, эстет и аристократ, герой ницшеанского типа,

стремится остановить ход истории, борется с плебейской «моралью слабых»,

демократический дух раннего христианства неприемлем для него. Он пытается

восстановить проникнутую духом высокого эстетизма языческую культуру. Юлиан

пал, олимпийские боги умерли, а дух «черни» и пошлости торжествует.

Погибла' Эллада, разрушены статуи и храмы эллинских богов — свидетели

былого творческого совершенства человеческого духа. Но противоречию истории

суждено новое возвращение. В конце романа вещая Арсиноя (она была

язычницей, потом христианкой; но, не найдя полной правды ни в одной из этих

истин, вернулась в жизнь просветленная ожиданием грядущего синтеза их)

пророчествует о возрождении свободного духа Эллады. В этом пророчестве идея

второго романа - Мережковского «Воскресшие боги».

Боги Эллады воскресают вновь, оживает дух античности, начинается

утверждение духовного человеческого «Я». В трактовке эпохи Возрождения, ее

героев Мережковский следует за Ницше, проповедуя культ аристократизма,

презрение к толпе. Но возрождение не удалось: «...черное воронье, хищная

стая галилейская снова набросилась на белое тело возрожденной Эллады и

вторично его расклевала». Сокровища духа гибнут на кострах инквизиции.

Возможностью реализации синтеза предстает в романе Леонардо да Винчи, для

которого нет политики и партий, которому чужды обычные людские волнения. Он

как бы вбирает в себя обе правды жизни. В этом смысле Леонардо вырастает в

символ, в котором воплощается идея синтеза Мережковского. Но этот синтез

оказывается призрачным. В конце романа Леонардо — слабый, одинокий,

немощный старик, как и все, страшащийся смерти.

Антитеза трилогии приобретает новое, завершенное воплощение в последнем

романе — «Антихрист», где Петр и Алексей противопоставлены как носители

двух начал жизни и истории. Петр — выразитель волевого

индивидуалистического начала, Алексей — духа народа, который

отождествляется Мережковским с церковью. Столкновение между отцом и сыном

воплощает столкновение Плоти и Духа. Петр сильнее — он побеждает. Но

Алексей предчувствует, что скоро начала жизни сольются в грядущем царстве

Иоанна. Перед смертью ему является видение Иоанна в образе светлого

старика. Разрешение муки раздвоения истории видится Мережковскому в царстве

«третьего Завета». Эта религия, исповедуемая в романе Алексеем, трактуется

автором как выражение духа народа.

На таких же антитезах построены и критические работы Мережковского;

наиболее значительная из них — «Л. Толстой и Достоевский. Жизнь и

творчество» (т. 1 — «Жизнь и творчество Л. Толстого и Достоевского»; т. 2 —

«Религия Л. Толстого и Достоевского», 1901 —1902). Книга строится на

противопоставлении двух художников, двух «тайновидцев». Толстой для

Мережковского — «провидец плоти», Достоевский — «провидец духа». Работа,

интересная в некоторых формальных наблюдениях, несет все ту же идею, что и

трилогия, но теперь писатель приходит к выводу, что развитие человечества

не бесконечно. Второе Пришествие, за которым последует царство Иоанна,

кажется автору близким, и великие художники, «чуткие из чутких», ощущают

его «дыхание». Толстой и Достоевский, по Мережковскому, являются уже его

предтечами, ибо первый до конца постиг «тайну плоти», второй — «тайну

духа». В грядущем Иоанновом царстве «плоть станет святой и духовной». Таким

образом, здесь все та же философская схема, доказательству которой

подчинены все доводы критика, анализ духовных и творческих исканий

художников, возведенных в степень религиозной проблемы. В сопоставлении

художников Мережковский отдает явное предпочтение Достоевскому, ибо,

исследуя «дух», он якобы доходит до тех пределов, за которыми начинается

постижение высших религиозно-, мистических тайн бытия — последняя ступень

человеческого познания мира.

Эта концепция мирового развития распространялась Мережковским на

историю и судьбы общественности и русской революции. До революции 1905 г.

своей идеей синтеза Мережковский освящал русское самодержавие, усматривая в

нем высшие религиозные ценности, после революции — революцию, но отнюдь не

социальную, а мистическую «революцию в духе». Социальная революция виделась

Мережковскому в облике «грядущего хама», серости, обывательщины, мещанства.

Мережковский занял резко отрицательную позицию по отношению к

Октябрьской революции. В 1920 г. он эмигрировал за границу. В годы второй

мировой войны, в период оккупации Парижа, в своей неприязни к новой России

Мережковский (так же, как и его жена 3. Гиппиус) дошел до позорного

сотрудничества с гитлеровцами. Такова была логика развития его социальных

взглядов.

В условиях общественного подъема 900-х годов символизм переживает новый

этап развития. На рубеже века в литературу входит младшее поколение

художников-символистов: Вяч. Иванов, Андрей Белый, А. Блок, С. Соловьев,

Эллис (Л. Кобылинский). В теоретических работах и художественном

творчестве «младших» философия и эстетика русского символизма находят

свое наиболее завершенное выражение, претерпевая сравнительно с

ранним периодом развития «нового искусства» существенные изменения.

«Младосимволисты» стремятся преодолеть индивидуалистическую замкнутость

«старших», сойти, с позиций крайнего эстетического субъективизма и

отвлеченного эстетства. Напряженность общественной и идейной борьбы

заставила символистов обратиться к существенным проблемам современности и

истории. В центре внимания «младших символистов» — вопросы о судьбах

России, народной жизни, революции. Намечаются изменения в творчестве и

философско-эстетических концепциях «старших символистов.

В символизме 900-х годов складываются два групповых ответвления: в

Петербурге — школа «нового религиозного сознания» (Д. Мережковский, 3.

Гиппиус), в Москве — группа «аргонавтов» (С. Соловьев, А. Белый и др.), к

которой примыкает «петербуржец» А. Блок. Эту группу и принято называть

«младосимволистами». После 1907 г. разновидностью символистской школы

становится «мистический анархизм» (Г. Чулков).

Настроения депрессивности, крайний пессимизм, столь

свойственные мироощущению «старших», сменяются в творчестве «младших

символистов» мотивами ожидания грядущих зорь, предвещающих начало новой эры

истории. Но эти предчувствия принимали у них мистическую окраску. Усиление

мистического начала в творчестве «младосимволистов» (а также поэтов и

писателей старшего поколения) было характерной чертой этого периода

развития символистического искусства в России. Основным источником

мистических чаяний и социальных утопий символистов 900-х годов становится

философия и поэзия Владимира Сергеевича Соловьева (1853— 1900). Это

последнее значительное звено развития русской идеалистической мысли в эпоху

кризиса буржуазного сознания. Творчество Соловьева оказало сильнейшее

влияние на формирование философских и эстетических идеалов

«младосимволистов», определило поэтическую образность первых книг А. Белого

и А. Блока.

В основе философии Соловьева — учение о Софии, премудрости божией. В

поэме «Три свидания», которую так часто цитировали поэты-символисты,

Соловьев утверждал божественное единство Вселенной, душа которой

представлялась в образе «Вечной Женственности», воспринявшей силу

божественную и непреходящее сияние Красоты. Она есть София, Премудрость.

Метафизические схемы философских построений Вл. Соловьева сводились в

основном к определению Софии как идеального человечества в боге. Мир

«сотворенный», погруженный в поток времени, наделенный самостоятельным

бытием, живет и дышит лишь отблесками некоего высшего мира. Реальный мир

подвержен суете и рабству смерти, но зло и смерть не могут коснуться

вечного прообраза нашего мира — Софии, которая оберегает Вселенную и

человечество от падения. В своих работах Соловьев утверждал, что понимание

Софии основывается на мистическом миросозерцании, свойственном якобы

русскому народу, которому "истина о Премудрости открылась еще в XI в. в

образе Софии в Новгородском соборе. Царственное и женственное начало в

фигуре богородицы в светлом облачении и есть, в трактовке Соловьева,

премудрость божия или богочеловечество.

Мотивы ранней поэзии А. Блока и А. Белого тесно связаны с этими'

пророчествами Соловьева. Противопоставление двух миров — грубого «мира

вещества» и «нетленной порфиры», постоянная игра на антитезах,

символические образы туманов, вьюг, закатов и зорь, купины, терема Царицы,

символика цветов - эта мистическая образность Соловьева была принята

молодыми поэтами как поэтический канон. В ней они усмотрели мотивы для

выражения собственных тревожных ощущений времени.

Философские идеи Соловьева оказали очень существенное влияние на

становление философских и эстетических воззрений А. Блока, особенно А.

Белого. Позже, в «Арабесках», Белый писал, что Соловьев стал для него

«предтечей горячки религиозных исканий». Прямое влияние Вл. Соловьева

сказалось, в частности, на юношеской второй, драматической «Симфонии» А.

Белого.

Для «младосимволистов» большую роль сыграла соловьевская концепция

исторического развития мира. Соловьев разработал учение о вселенной

теократии — обществе, которое будет построено на духовных началах. Движение

к такому общественному идеалу, по мысли Соловьева, есть историческая миссия

России, которая якобы сохранила, в отличие от Запада, свои морально-

религиозные устои и не пошла по западному пути капиталистического развития.

Но этот общественно-исторический процесс только сопутствует внематериалыюму

процессу, который идет в истории космоса, в нем лишь реализуется абсолютный

идеал. Однако реальное развитие России вскоре заставило Соловьева выдвинуть

новую идею — законченности мировой истории, наступления последнего ее

периода, завершения борьбы между Христом и Антихристом («Три разговора»).

Эти эсхатологические настроения очень остро переживались символистами-

«соловьевцами». Ожидание нового откровения, поклонение «Вечной

Женственности», ощущение близкого конца становится их поэтической темой,

своеобразной мистической лексикой поэзии. Идея завершенности исторического

развития и развития культуры была характерным признаком декадентского

миропонимания, в каких бы формах оно ни выражалось.

С концепцией Соловьева связаны у символистов и идеи прогресса,

рассматриваемого как исход борьбы между Востоком и Западом, будущего

мессианства России, понимание истории как гибели и возрождения

(всеединства) личности и ее нравственного преображения в красоте,

религиозном чувстве. С этой точки зрения рассматривались ими задачи и цели

искусства.

В работе «Общий смысл искусства» Соловьев писал, что задача поэта

состоит, во-первых, «в объективации тех качеств живой идеи, которые не

могут быть выражены природой», во-вторых, «в одухотворении природной

красоты», в-третьих, в увековечении этой природы, ее индивидуальных

явлений. Высшая задача искусства, по Соловьеву, заключалась в том, чтобы

установить в действительности порядок воплощения «абсолютной красоты или

создание вселенского духовного организма». Завершение этого процесса

совпадает с завершением мирового процесса. В настоящем Соловьеву виделись

лишь предвестия движения к этому идеалу. Искусство как форма духовного

творчества человечества сопрягалось в своих истоках и завершениях с

религией. «На современное отчуждение между религией и искусством мы

смотрим, — писал Соловьев, — как на переход от их древней слитности к

будущему свободному синтезу».

Идеи Соловьева были транспонированы в одном из первых теоретических

выступлений А. Белого — его «Письме» и статье «О теургии», опубликованных в

журнале «Новый путь» (1903). В «Письме» А. Белый говорил о предвестиях

конца мира и грядущем религиозном обновлении его. Это конец и воскресение к

новой совершенной жизни, когда борьба Христа с Антихристом в душе человека

перейдет в борьбу на исторической почве. В статье «О теургии» А. Белый

сделал попытку обосновать эстетическую концепцию «младосимволизма».

Истинное искусство, писал он, всегда связано с теургией. Итог своим

размышлениям об искусстве А. Белый подвел в статье «Кризис сознания и

Генрих Ибсен». В ней он указывал на кризис, переживаемый человечеством, и

призывал к религиозному преображению мира. В статье отразился основной

пафос философско-эстетических исканий символизма 900-х годов: пророчества

конца истории и культуры, ожидание царства Духа, идея религиозного

преображения мира и создания всечеловеческого братства, основанного на

новой религии.

Теоретикам теургического искусства выступил в те годы и Вяч. Иванов,

который в своих статьях по эстетике варьировал основные идеи Вл.

Соловьева145. Утверждая символизм единственно «истинным реализмом» в

искусстве, постигающим не кажущуюся действительность, а существенное мира,

он звал художника за внешним всегда видеть «мистически прозреваемую

сущность». Теургия определялась как высший этап развития символизма и

всеохватывающее мировоззрение. Идея «действенного искусства», получившая

широкое распространение в статьях «младосимволистов», на самом деле

подменяла понятие «революции социальной» понятием «революции в духе».

Под влиянием соловьевских идей происходит осмысление в эти годы истории

и судеб культуры в творчестве Д. Мережковского, пытавшегося модернизировать

христианство и православие. В 900-х годах он стал одним из основателей

«религиозно-философских обществ» в Москве и Петербурге, в которых поэты и

писатели-символисты, философы и публицисты -«богоискатели» обсуждали с

представителями либерального духовенства вопросы «духа», искусства,

человеческой истории (их печатными органами были журналы «Новый путь»,

«Вопросы жизни»). Теократические утопии противопоставлялись идеалам

развертывающейся социальной революции.

Для эстетической системы «младосимволизма» характерны эклектичность и

противоречивость. По вопросу о целях, природе и назначении искусства в

среде символистов постоянно шли споры, которые стали особенно острыми в

период революции и годы реакции. «Соловьевцы» видели в искусстве

религиозный смысл. Группа Брюсова защищала независимость искусства от

мистических целей. Но брюсовская эстетическая позиция, активно проявившаяся

в полемике с ленинским принципом партийности литературы, его тезис о

«свободе искусства» были выражением индивидуализма и буржуазного анархизма.

В целом в символизме 900-х годов происходил сдвиг от субъективно-

идеалистического миропонимания к объективно-идеалистической концепции мира.

Но стремясь преодолеть крайний индивидуализм и субъективизм раннего

символизма, «младосимволисты» видели объект искусства не в реальной

действительности, а в области отвлеченных, «потусторонних» сущностей.

Художественный метод «младосимволистов» определялся их резко выраженным

дуализмом, противопоставлением мира идей и мира действительности,

рационального и интуитивного познания.

Явления материального мира выступали для символистов лишь как символ

идеи. Поэтому основным стилевым выражением символистского метода становится

«двоемирие», параллелизм, «двойничество». Образ всегда имел двойное

значение, заключал в себе два плана. Но следует иметь в виду, что связь

между «планами» гораздо сложнее чем представляется на первый--.взгляд.

Постижение сущностей «высшего плана» теоретиками символизма связывалось с

постижением мира эмпирической реальности. (Этот тезис все время развивал в

своих работах Вяч. Иванов). Но в каждом единичном явлении окружающей

действительности просматривался высший смысл. Художник, по мысли Соловьева,

должен видеть абстрактное в индивидуальном явлении, не только сохраняя, но

и «усиливая его индивидуальность». Такой принцип «верности вещам» Вяч.

Иванов считал признаком «истинного символизма». Но эта идея верности

индивидуальному не снимала основного тезиса о теургическом' назначении

поэта и искусства и была противопоставлена принципам индивидуализации и

обобщения в реалистическом искусстве.

Споры развертывались и вокруг определения символа и символизации. А.

Белый символизацию считал существеннейшей особенностью символизма: это

познание вечного во временном, «метод изображения идей в образах». Причем

символ рассматривался не как знак, за которым непосредственно прочитывался

«иной план», «иной мир», но как некое сложное единство планов — формального

и существенного.

Грани этого «единства» были крайне туманными и расплывчатыми,

обоснование его в теоретических статьях — сложным и противоречивым.

Символический образ потенциально всегда тяготел к превращению в образ-знак,

несущий в себе мистическую идею. Символ, в понимании А. Белого, имел

трехчленный состав: символ — как образ видимости, конкретное, жизненное

впечатление; символ — как аллегория, отвлечение впечатления от

индивидуального; символ — как образ вечности, знак «иного мира», т. е.

процесс символизации представляется ему как отвлечение конкретного в

область надреального. Дополняя А. Белого, Вяч. Иванов писал о

неисчерпаемости символа, его беспредельности в своем значении. Сложные

обоснования сущности символизма и символа Эллис свел к простой и четкой

формуле. В ней связь искусства с теософией (против чего всегда протестовал

Брюсов) объявлялась нерасторжимой. «Сущность символизма, — писал Эллис, —

установление точных соответствий между видимом и невидимым мирами».

Различное понимание символа сказалось в его конкретном поэтическом

«употреблении». В поэзии А.Белого, Вл. Соловьева, раннего Блока символы,

обособляясь и абстрагируясь от первоначальных значений, получали

относительную самостоятельность и превращались в аллегорию, построенную на

контрасте, полярности, отражающей двуплановость художественного мышления

поэта, на противопоставлении мира реальности и мечты, гибели и возрождения,

веры и иронии над верой. Двуплановость художественного мышления обусловила

широкое распространение в поэзии и прозе символистов иронического гротеска,

заостряющего противопоставление «планов», гротеска, столь характерного, в

частности, для творчества А. Белого. Причем, как очевидно, основания

символистского гротеска лежали в иной сфере, чем гротеск реалистической

литературы.

Особенности символистского метода и стиля проявились с наибольшей

отчетливостью в символистской драматургии и символистском театре, в котором

сценическое действие стало призрачным видением, упрдобив-шимся сну, актер —

марионеткой, управляемой авторской идеей.

Общеэстетические установки определили подход художников символизма к

поэтическому слову. Символисты исходили из принципиального разрыва между

поэтической речью и логическим мышлением: понятийное мышление может дать

лишь рассудочное познание внешнего мира, познание же высшей реальности

может быть только интуитивным и достигнуто не на языке понятий, а в словах-

образах, символах. Этим объясняется тяготение поэтов-символистов к речи

подчеркнуто литературной, «жреческому» языку. .

Основным стилистическим признаком символистской поэзии становится

метафора, смысл которой обнаруживается обычно во втором ее члене, который

мог развертываться в сложную, новую метафорическую цепь и жить своей

самостоятельной жизнью. Такие метафоры нагнетали атмосферу иррационального,

перерастали в символ.

И странной близостью закованный,

Смотрю за темную вуаль,

И вижу берег очарованный

И очарованную даль.

Или:

И перья страуса склоненные

В моем качаются мозгу,

И очи синие бездонные

Цветут на дальнем берегу.

(А. Блок)

Движение таких символов образовывало сюжет-миф, который, по мысли Вяч.

Иванова, представлял правду о сущем.

В разработке образных средств поэзии символизма активную роль сыграла

московская группа символистов-«аргонавтов». Они ввели к поэзию символику,

передающую нравственные поиски истины, Абсолюта как пути к красоте и

гармонии мира. Система образов-символов Золотого Руна, поиски которого

предпринимают «аргонавты», путешествуя за чащей Грааля, за солнцем,

устремление к «Вечной Женственности», синтезирующей мистическую тайну, были

характерны для поэтов этой группы.

Особенности художественного мышления «младосимволистов» отразились и в

символике претя, в котором они усматривали категорию эстетически-

филосовскую. Цвета объединялись в единый символический колорит: в белом

выражались философские искания «соловьевцев», голубым и золотым

передавались надежды на счастье и будущее, черным и красным — настроения

тревоги и катастроф. Таков характер метафор в сборнике А. Белого «Золото в

лазури» — книге ожиданий и предвестий будущих «золотых зорь». Ожидание

прихода вечной Красоты олицетворялось в потоке цветовых символов: золотой

трубы, пламени роз, солнечного напитка, лазурного солнца и т. д.

Музыка для «младосимволистов», как и для поэтов-символистов старшего

поколения стала средством словесной инструментовки. В звуковых образах

делалась попытка передать комплекс чувств, ассоциаций, связанных с

мистическими переживаниями поэта. А. Белый в поэзию пытался перенести даже

законы музыкальной композиции произведения («Симфонии»). В музыкальном

образе символисты видели возможность интуитивного прозрения мира, не

познаваемого другими путями.

Характерные идейные и художественные особенности «младосимволистского»

течения и художественного метода символизма проявились в творчестве Андрея

Белого (Бориса Николаевича Бугаева, 1880—1934) — поэта, прозаика, критика,

автора работ по теории символизма, мемуаров, филологических исследований. В

философских и эстетических исканиях А. Белый был всегда противоречив и

непоследователен. На первом этапе своего идейно-творческого развития он

увлекался Ницше и, Шопенгауэром, философскими идеями Вл. Соловьева, затем

неокантианскими теориями Риккерта, от которых вскоре решительно отказался,

с 1910 г. стал страстным проповедником антропософских взглядов философа-

мистика Рудольфа Штейнера.

Под воздействием Ницше и Шопенгауэра Белый считал, что самая

выразительная форма искусства, которая может охватить все сферы

человеческого духа и бытия, есть музыка, она__шределяет пути развития

искусства нового времени, в часностити поэзии. Этот тезис Белый пытался

доказать своими «Симфониями», навеянными идеями Соловьева и построенными на

сказочных фантастических мотивах в основном средневековых легенд и

сказаний. «Симфонии» полны мистики, предощущений, ожиданий, которые

своеобразно сочетались с обличением духовного обнищания современного

человека, быта литературного окружения, «страшного мира» мещанской

бездуховной обыденности. «Симфонии» строились на столкновении двух начал —

высокого и низкого, духовного и бездуховного, прекрасного и безобразного,

истинного и ложного, реальности чаемой и являющейся. Этот основной

лейтмотив развивается в многочисленных образных и ритмических вариациях,

бесконечно варьирующихся словесных формулах и рефренах.

В 1904 г., одновременно со «Стихами о Прекрасной Даме» А. Блока,

появился первый сборник стихов А. Белого «Золото в лазури». Основные

стилевые особенности стихов этой книги определены уже в ее названии.

Сборник наполнен светом, оттенками радостных красок, которыми пылают зори и

закаты, празднично освещая мир, стремящийся к радости Вечности и

Преображению. Тема зорь — сквозной мотив сборника — раскрывается в типично

символистском ключе мистических ожиданий. И здесь, как и в «Симфониях»,

мистическая фантастика Белого сплетена с гротеском. Такое сплетение двух

стилевых стихий станет характерной особенностью стиля А. Белого, поэта и

прозаика, у которого высокое всегда граничит с низким, серьезное — с

ироническим. Романтической .иронией, освещается в сборнике и образ поэта,

борющегося с иллюзиями своего художественного мира (он переживает уже эпоху

«разуверений»), которые, однако, остаются для него единственной реальностью

и нравственной ценностью.

Стихи последнего раздела сборника — «Прежде и теперь» — предвосхищают

мотивы, образы, интонации будущей его поэтической книги «Пепел». В поэзию

А. Белого вторгается современность — бытовые сценки, зарисовки

повседневности жизни, жанровые картинки из быта города.

Сильнейшее воздействие на развитие миросозерцания А. Белого оказала

первая русская революция. Миф Вл. Соловьева о пришествии «Вечной

Женственности» не реализовался в сознании поэта наступает кризис. События

современности, реальная жизнь с ее противоречиями все более и более

привлекают его внимание. Центральными проблемами его поэзии становятся

революция, Россия, народные судьбы.

В 1909 г. выходит самая значительная поэтическая книга А. Белого —

«Пепел». В 20-х годах в предисловии к собранию своих избранных стихов Белый

так определил основную тему сборника: «...все стихотворения „Пепла" периода

1904—1908 годов — одна поэма, гласящая о глухих, непробудных пространствах

Земли Русской; в этой поэме одинаково переплетаются темы реакции 1907 и

1908 годов с темами разочарования автора в достижении прежних, светлых

путей».

Книга посвящена памяти Некрасова. От мистических зорь и молитв,

вдохновленных лирикой Вл. Соловьева, Белый уходит в мир «рыдающей Музы»

Некрасова. Эпиграфом поэт берет строки из известного некрасовского

стихотворения:

Что ни Год — уменьшаются силы,

Ум ленивее, кровь холодней...

Мать-отчизна! дойду до могилы,

Не дождавшись свободы твоей!

Но желал бы я знать, умирая,

Что стоишь ты на верном пути,

Что твой пахарь, поля засевая,

Видит ведреный день впереди...

Тема России, нищей, угнетенной, в стихах «Пепла» — основная. Но в

отличие от лирики Некрасова стихи А. Белого о России наполнены чувством

смятенности и безысходности. Первая часть книги («Россия») открывается

известным стихотворением «Отчаяние» (1908):

Довольно: не жди, не надейся —

Рассейся, мой бедный народ!

В пространство пади и разбейся

За годом мучительный год!

Века нищеты и безводья,

Позволь же, о родина-мать,

В сырое, в пустое раздолье,

В раздолье твое прорыдать:

Где в душу мне смотрят из ночи,

Поднявшись над сенью бугров,

Жестокие, желтые очи

Безумных твоих кабаков,—

Туда, — где смертей и болезней Лихая прошла колея, — Исчезни в

пространство, исчезни, Россия, Россия моя!

А. Белый пишет о деревне, городе, «горемыках» (так названы разделы

книги), скитальцах, нищих, богомольцах, каторжниках, «непробудных»

пространствах Руси. Поэт широко использует поэтические традиции народной

лирики. В передаче народного стиля, ритма народного стиха он формально

достигает предельной виртуозности. Но, в отличие от Блока, А. Белый не

сумел выйти за пределы формальной стилизации, не усмотрел в народном

творчестве его основного пафоса — жизнеутверждения и исторического

оптимизма. Чувству роковой неприкаянности русской жизни соответствуют в

стихах сборника заунывные ритмы стиха, тусклые, серые пейзажи. В этом

сборнике нет сияющих красочных эпитетов, пронизывающих книгу «Золото в

лазури»; здесь все погружено в, пепельную серость полутонов.

Стихи А. Белого о России значительны по формальному мастерству,

ритмическому разнообразию, словесной изобразительности, звуковому

богатству. Но художественно они несоизмеримы со стихами А. Блока о Родине,

написанными в то же время. Если раздумья Блока о России полны

оптимистических ожиданий начала больших жизненных перемен, если для поэта

во тьме всегда сиял свет, если в просторах родной страны он ощущает ветер

грядущей битвы, то мысли А. Белого о России пронизаны чувством отчаяния,

представления поэта о будущем — мертвенная тишина могильных погостов.

Театр. В общественной жизни накануне революции чрезвычайно возросла роль

театра. Открытие в 1898 г. Художественного театра в Москве стало событием

большого культурного значения. У истоков нового театра стояли К. С.

Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. В своей речи, обращенной к труппе

при открытии, Станиславский особенно подчеркивал необходимость

демократизации театра, сближения его с жизнью. "Мы стремимся, — говорил он,

— создать первый разумный, нравственный, общедоступный театр". 14 октября

1898 г. на сцене театра "Эрмитаж" состоялось первое представление пьесы А.

К. Толстого "Царь Федор Иоаннович". Подлинное рождение Художественного

театра состоялось в декабре 1898 г. при осуществлении постановки чеховской

"Чайки", которая с тех пор является эмблемой театра. Современная

драматургия Чехова и Горького составила основу его репертуара в первые годы

существования. В 1902 г. на средства крупнейшего российского мецената С. Т.

Морозова было выстроено известное в Москве здание Художественного театра

(архитектор Ф. О. Шехтель).

Художественный театр стал одним из центров прогрессивного театрального

движения, формирования новых принципов актерского искусства, режиссуры,

оформления спектаклей, оказавших большое влияние на все театральное дело в

России.

Смелая, революционная программа Художественного театра имела большой

общественный резонанс, вызвала многочисленные выступления театроведов, по-

разному оценивавших это событие культурной жизни. Театральных новаций не

приняли представители символизма. В. Я. Брюсов в статье "Ненужная правда"

(1902, журнал "Мир искусства") доказывал бессмысленность стремлений

передать на сцене "правду жизни". Примерно в это время формируется эстетика

условного театра, связанная с экспериментами В. Э. Мейерхольда в области

сценического искусства. Брюсов был . выразителем этих исканий. .

.

Кинематограф В 90-е годы в России появился кинематограф, почти

одновременно с изобретением его во Франции братьями Люмьер. Первые видовые

и хроникальные фильмы демонстрировались в мае 1896 г. сначала в Петербурге

в увеселительном саду "Аквариум", а через несколько дней — в саду "Эрмитаж"

в Москве.

Первый русский кинопредприниматель А. А. Ханжонков в 1907—1908 гг. начал

производство отечественных игровых фильмов, построил в Москве кинофабрику,

ряд кинотеатров, в том числе "Художественный" и "Москва" (ныне —дом

Ханжонкова). Среди первых игровых отечественных фильмов были "Пиковая

дама", "Отец Сергий" (режиссер Я. А. Протазанов).

Музыка Существенные изменения произошли в музыке.

Открылись консерватории в Саратове, Одессе, Киеве наряду с уже

действовавшими в Москве и Петербурге. Появились формы "внешкольного

образования": в 1906 г. в Москве при содействии С. И. Танеева была открыта

народная консерватория.

В творчестве композиторов происходил известный пересмотр музыкальных

традиций, повышался интерес к внутреннему миру человека, философско-

этическим проблемам. "Знамением времени" стало усиление лирического начала

в музыке. Н. А. Римский-Корсаков — в это время основной хранитель

творческих принципов "Могучей кучки" — написал полную лиризма и драматизма

оперу "Царская невеста" (1898).

Новые черты русской музыки начала XX в. нашли наибольшее выражение в

творчестве С. В. Рахманинова и А. Н. Скрябина. Оба они были выпускниками

Московской консерватории. Обладая ярко выраженной творческой

индивидуальностью, Рахманинов вместе с тем следовал в своей музыке

традициям русской музыкальной классики. Во многом он был прямым музыкальным

наследником П. И. Чайковского. Идейно-художественный мир Скрябина был более

сложным. Его творчество отличалось художественным новаторством и глубоким

философским содержанием.

В начале XX в. центрами музыкальной жизни России были Мариинский и Большой

театры. Однако основные достижения оперного искусства этого времени связаны

с деятельностью Московской частной русской оперы (С. И. Мамонтова, а затем

— С. И. Зимина). На сцене частной оперы Мамонтова раскрылся талант

выдающегося русского певца и актера Ф. И. Шаляпина. "В русском искусстве

Шаляпин — эпоха, как Пушкин", — писал Горький.

Живопись Сложные процессы происходили в изобразительном искусстве.

Товарищество передвижников оставалось одной из основных творческих

организаций художников России. Некоторые из передвижников испытали

воздействие революционного движения (Н. А. Касаткин, С. В. Иванов, И. И.

Бродский). Однако на рубеже веков передвижничество с его обостренным

интересом к социальным проблемам, конкретно-историческим образам уже не

могло служить художественным идеалом.

Список литературы:

1. А.Соколов «История русской литературы конца XIX начала XX века»;

2. В.М.Полевой «Малая история искусств»;

3. В.М.Полевой «Двадцатый век»;

4. М.Р.Зезина «История русской культуры»;

5. Краткий очерк истории русской кульуры;

6. История России XIX - начала XX вв.;

7. Краткая литературная энциклопедия;

Страницы: 1, 2, 3