Русская пейзажная живопись 19 века

Воробьева в духе романтизма, поражающие «однообразной красивостью»

образов «пехотных ратей и коней». Однако, Максим Никифорович Воробьев

писал и картины с видами Москвы, которые также пользовались большим

успехом. В картине «Вид Московского Кремля от Устьинского моста»(1818

год) на первом плане изображены полуразрушенные дома-печальное

напоминание о пожаре Москвы 1812 года. Далевая панорама Кремля, все

соборы и башни прорисованы Воробьевым с величайшей точностью. Далевой

пейзаж был излюбленным образом романтической живописи, так как он

уводил взгляд зрителя к горизонту в бесконечность, звал подняться над

обыденностью и унестись к мечтам.

Еще одна примета романтизма- любовь к таинственному ночному

освещению- проявляется в картине «Осенняя ночь»

Другую сторону романтизма- его интерес к пейзажу как к

характерному портрету местности можно усмотреть также в произведениях

Сильвестра Щедрина. Этот художник занимал особое место в искусстве.

Черты романтизма сказывались больше всего в его мироощущении, в

стремлении осознать свою независимость как художественной личности. В

то же время, в лице Щедрина русская школа приобщались к традиции

лирического пейзажа, уже широко освоенной художниками других стран.

Ранние работы Щедрина-виды Петербурга-восходят к классической традиции

городского пейзажа Ф. Алексеева, но смягчены лирическим восприятием

облика «Северной Пальмиры».

Ранние петербургские пейзажи Щедрина создают поэтически-

идиллический образ города на Неве. В Италии, в отличие от художников

классического направления, как Ф. Матвеев, Щедрин предпочитает виды

Неаполя, Сорренто. Русская и итальянская природа в пейзажах

классицистов мало разнились между собой. Щедрин увлеченно пишет виды

Неаполя, города, заворожившего художника красотой своего природного

окружения и живописностью открытого глазу народного быта. Он пишет

сцены на набережных, любуется морскими гротами и скалистыми бухтами.

Как и других пейзажистов своего времени, Щедрина влечет изображение

воды, воздуха, неба. Однако, русский художник очень далек от той

свободы в живописной передаче атмосферных эффектов, которой уже

владели, к примеру, английские мастера. Небо у него остается ровно

голубым, как у классицистов, живопись подчиняется общей теплой

коричневой тональности.

Главной же темой Щедрина была природа Италии, где этот рано

умерший художник провел почти всю свою творческую жизнь.

Свойственное классицизму понимание итальянского пейзажа как

пейзажа «героического» или как изображения любопытных и поучительных

останков древности сменяется у него интересом к характерному и

поэтическому частному мотиву, показывающему облик современной Италии.

Романтическое начало итальянских пейзажей Щедрина выражается в

поэтическом восприятии Италии как некоего счастливого мира, где

человек сливается с солнечной, доброжелательной природой в мером,

неторопливом течении своих будней, в своем спокойном и свободном бытии.

В таком истолковании итальянской природы много от русской лирической

поэзии первой четверти 19 века, рисовавшей Италию как землю

обетованную, родину искусства, страну, с которой в известной мере

ассоциируются к тому же и республиканские идеалы Древнего Рима.

В Италии Щедрину оказались наиболее близкими искания мастеров,

идущих от классической концепции пейзажа к романтизму, в частности-

романтически-реалистическая направленность пейзажистов «школы

Позилиппо».

Стремясь приблизиться к натуре, Щедрин преодолевал условность

чередования теплых и холодных тонов пейзажа 18 века, делая впервые в

русской живописи шаг к пленэру. Он добивается высветления палитры; в

его пейзажах всюду есть холодные и серебристые отсветы неба или

зеленоватые отражения пронизанной солнцем морской воды. Эти черты

угадываются в большом и сложном пейзаже «Новый Рим. Замок св. Антелла»,

еще сравнительно традиционном по своему замыслу, и становятся более

отчетливыми в пейзаже «На острове Капри». Особенно интересна живопись

серии «Малые гавани в Сорренто», где голые береговые утесы испещрены

зеленовато-голубыми и зеленовато-охристыми отблесками моря. Щедрин

стремился находить простые и естественные живописные мотивы. С ними

Щедрина сближал интерес к «местному колориту», но его собственное

искусство характеризуется в литературе как более «возвышенное,

пронизанной тягой к идеалу свободной, естественной жизни».

Итальянские виды Щедрина пользовались большим успехом за границей

и на родине. В своих картинах художник умело использовал и сочетал

традиции классической и романтической живописи, постоянно

совершенствовал свою живописную манеру, экспериментируя со светом и

тенью, использовал типично романтическую тему вечернего освещения.

В самом конце в творчестве Щедрина происходят процессы, близкие

к тем, которые можно наблюдать у Кипренского. Его романтизм становится

более внешним, накладывающим на действительность черты отвлеченного

идеала. В сущности, эти работы относятся к новой фазе развития

романтизма на русской почве, протекавшей в основном во вторую четверть

19 века. В этот период романтизм постепенно теряет свое прогрессивное

значение.

Романтическую линию итальянских видов в русском пейзаже

продолжал проживший очень короткую жизнь Михаил Лебедев, ученик

Воробьева. В 1830-х годах он работал в Италии, в окрестностях Рима.

Лебедев писал в особой манере зеленые массы деревьев, умело делал

акцентуацию на определенные цвета. Драматург Н. Кукольник писал об этом

художнике: «он дерзает подметить и передать зрителю жизнь дуба,

платана, точно так же, как напряженный духовным созерцанием Шекспир-

зной души смятенного бурною страстию...»37. Лебедев, как отмечают

критики, сумел ощутить внутреннюю напряженность жизни природы. Художник

часто писал виды дорог и аллей, не уводящие далеко взгляд зрителя, а

сворачивающие, романтические, затенные кустами. Пространство, в которое

он вводит зрителя, невелико, но в нем человек оказывается с глазу на

глаз с простым, но глубоко прочувствованным мотивом. Таким образом,

художники этого направления романтической пейзажной живописи

основывались на непосредственном восприятии и воспроизведении природы с

натуры.

В рамках данной работы необходимо рассмотреть и творчество еще

одного круга романтических живописцев, разрабатывавших в своем

творчестве тему русской провинции и деревни.

Романтизму был свойственен интерес к частному миру человека, к

его художественному самопроявлению вне правил и законов школы. Для

пейзажного жанра это означало обращение к нему любителей, среди которых

были писатели и поэты-романтики. И иначе, более непосредственно,

понималась и пейзажная среда, включавшая в себя многие жанро-бытовые

мотивы. Художник Алексей Гаврилович Венецианов создал свою, независимую

от Академии, школу, где живописи учились крестьяне, разночинцы. Этот

круг художников внес свой вклад в развитие пейзажа в России. Однако,

именно исследователю Бенуа принадлежит честь своеобразного "открытия"

красоты и поэзии живописи А.Г. Венецианова и его школы. Новейшие

исследователи искусства Венецианова напоминают, что до Бенуа его

нередко рассматривали чуть ли не как "альбомного художника",

подражателя Брюллова. Бенуа увидел в нем замечательного мастера, смело

повернувшего в своем "горячем стремлении к правде" на новые пути,

посеявшего "первые семена народной живописи". Противопоставив

академическому течению свою школу работы с натуры, отвергнув принятую

"манеру", Венецианов сумел создать произведения, от которых "веет

теплотой и настроением". То, что было им сказано о "простой и

задушевной природе" искусства художника, умевшего вносить сердечное

чувство в изображение "родных мест, родной обстановки, родных типов",

навсегда останется в сокровищнице искусствоведения России.

Венецианов учил писать фигуры и пейзаж, минуя длительный этап

работы с гипсов и копирования картин, обязательной в Академии. Сам

Венецианов соединял виды полей и лугов в своих картинах с изображениями

крестьянских девушек и детей. Эти жницы и пастушки воплощали в его

картинах поэтический собирательной образ крестьянской Руси. Пейзажные

фоны его картин вводят в русскую живопись тему природы как сферы

приложения труда человеческих рук. В этом Венецианов порывает с

классической традицией изображения идеальной природы, подстриженной и

приглаженной- природой парков, где отдыхают и наслаждаются люди из

высших слоев общества. Но при всем демократизме венециановских

крестьянских угодий сами фигуры девушек в его картинах классически

идеализированы.

Пейзажи для своих картин Венецианов находил в окрестностях

принадлежавшей ему деревни Сафонково. В тех же местах работали и

художники его школы. Часто они вносили в свои произведения наивность и

простодушие народной картинки. Далекое пространство в их пейзажах

кажется порой беспредельным. В нем теряются населяющие его маленькие

фигурки людей. Эти люди у венециановцев представляют характерные типажи

деревни или провинциального города. Парень с косой, баба с коромыслом и

ведрами, охотники, губернские чины и торговцы на городской площади- вот

мир людей, которых они изображали и чьими глазами смотрели на

окружающую жизнь.

С простодушным реализмом они писали то, что знали и видели,

опираясь на ограниченный арсенал живописных приемов, почерпнутых во

время обучения.

Ученику Венецианова А. Крылову принадлежит едва ли не самый

первый зимний пейзаж в русской живописи. В этой картине изображен

покрытый снегом пологий берег под серо-голубоватым снегом, с темной

полосой леса вдали и голыми черными деревьями на первом плане. Ту же

реку с крутыми глиняными откосами писал в летнее время другой ученик

Венецианова- А. Тыранов.

Один из самых одаренных художников этого круга Г. Сорока писал

виды в окрестностях усадеб, расположенных в Тверской губернии. Светлые,

умиротворенные пейзажи Сороки рождены наивным и цельным восприятием

окружающего мира. Анализируя композиции его пейзажей, можно заметить,

что они построены на простом равновесии горизонтальных и вертикальных

линий. Художник обобщенно передает купы деревьев, очертания берегов

реки, он постоянно подчеркивает плавный ритм горизонталей - линии

берега, плотины, длинной лодки, скользящей по воде, вытянутых облачков,

идущих по небу. И в каждой картине есть несколько строгих вертикалей-

столбиков, отдельно стоящих фигур первого плана, обелисков и т. п.

Еще один мастер венециановского кругам Е. Крендовский много

работал на Украине. Одно из наиболее известных его произведений-

«Площадь провинциального города». Критики отмечают «наивность

построения композиции» в сочетании с «тщательностью характеристики всех

персонажей, подобной описанию внешности человека устами провинциала»38.

Городской романтический пейзаж, родившись в русском искусстве

как образ двух столиц- старой и новой, стал затем достоянием многих

провинциальных, неизвестных художников. Провинциальный романтический

пейзаж, так же, как и другие виды живописного жанра, развивается в 19

столетии независимо от того, что происходит в «верхах» искусства.

Вместе с другими жанрами он- область приложения сил крепостных

мастеров, бывших иконописцев, дилетантов из дворянской и разночинной

среды. Пейзажные произведения венециановского круга- лучшая и наиболее

известная часть той обширной художественной продукции, которая

рождалась на свет вдалеке от главной сцены художественной жизни- в

усадьбах и провинциальных городах.

Авторы этих работ в большинстве своем оставались анонимными,

художественные результаты их отражали отсутствие профессиональной

выучки или ее недостаточность, но в целом их творчество обладает

обаянием искреннего самовыражения, непосредственного взгляда на мир.

Сами условия жизни в тогдашней России не позволяли талантливым людям из

народа раскрыться во всей полноте; даже художники, получившие

образование, с трудом завоевывали право творить без диктата заказчиков.

Искусство середины прошлого века вступило на путь реалистического

развития. В связи с этим и в пейзаже мастера искали правдивого

изображения действительности. Даже художники, которые, подобно

Венецианову, остаются в пределах старой живописной системы романтизма,

идут к той же цели, что и их современники - перовооткрыватели. Смелый

шаг в этом направлении сделал один из величайших художников первой

половины 19 века Александр Иванов.

Для передачи света, воздуха, пространства ему понадобилась вся

сложность красочных сочетаний. Не удовлетворившись старой академической

системой живописи, он создал новый способ цветового решения,

обогативший палитру и давший широкие возможности более жизненного и

правдивого изображения окружающего мира.

Главным произведением Иванова была большая картина «Явление

Христа народу» и этюды к ней, в которых он очень тщательно изображал

ветки, ручьи, камни у дороги. Как отмечают исследователи, в них

сказалась «такая большая правда о природе и людях, такое глубокое

знание внутренних законов жизни и человеческой психологии, какие не

могли вместить все его мифологические и исторические картины вместе

взятые».

Творчество Александра Иванова принадлежало к тем крупнейшим

явлениям русского искусства, мимо которых не прошли ни современники, ни

последующие поколения. О нем было немало написано исследователями,

чьими усилиями постепенно складывалась история русской живописи XIX

века. Тем не менее именно Бенуа впервые стал обосновывать значение

библейских эскизов и открытий Иванова в пейзаже как проявлений

высочайшего художественного значения в его искусстве. Он даже сравнивал

пейзажи Иванова с работами импрессионистов, верно отмечая в то же время

и различия их путей подхода к природе.

Искусству Иванова свойственна удивительная полнота и емкость

многогранного и глубокого содержания . Главным же качеством,

определившим значение работ этого выдающегося живописца, является новое

знание жизни природы, которое сделало искусство Иванова по-новому

правдивым.

Таким образом, к 40-50 годам 19 столетия из всех течений русской

романтической живописи на первый план и в число общественно значимых и

всеми признанных жанров стал выдвигаться русский национальный

романтический пейзаж.

Однако, в рамках данной главы необходимо осветить и еще одно

течение русского романтического пейзажа- маринизм. Основоположником

данного жанра в русской живописи был Иван Константинович Айвазовский. В

19 столетии морская стихия влекла к себе художников многих стран. В

морских видах дольше всего жила традиция романтизма.

Собственная живописная манера Айвазовского складывается уже к 40-

м годам 19 века. Он отходит от строгих классических правил построения

картины, умело использует опыт Максима Воробьева, Клода Лоррена и

создает красочные картины, в которых умело переданы различные эффекты

воды и пены, теплые золотистые тона побережья.

В нескольких крупных картинах- «Девятый вал», «Черное море»,

«Среди волн», - созданы величественные образы моря с использованием

типичной для романтической картины темы кораблекрушения.

Вот какое впечатления производили картины Айвазовского на

современников:

«На картине этой («Неаполитанская ночь) вижу луну с ее золотом и

серебром, стоящую над морем и в нем отражающуюся...Поверхность моря, на

которую легкий ветерок нагоняет трепетную зыбь, кажется полем искорок

или множеством металлических блесток на мантии...Прости мне, великий

художник, если я ошибся, приняв природу за действительность, но твоя

работа очаровала меня, и восторг овладел мною. Искусство твое высоко и

могущественно, потому что тебя вдохновляет гений»39.

Это прозаический перевод стихотворения выдающегося английского

пейзажиста Тернера. Стихотворение он посвятил 25-летнему художнику

Ивану Айвазовскому, которого встретил в Риме в 40-х годах прошлого

века.

Айвазовский оказал влияние на русских пейзажистов, прежде всего,

на Алексея Петровича Боголюбова. Но Боголюбов, когда-то начинавший как

подражатель Айвазовского, в конце 60-х годов уже критический относится

к прославленному мэтру. В своих записках, выдержки из которых приведены

в труде Ягодовской, он писал: «Хотя мы с ним(Айвазовским) преследовали

одно направление, но он мне никогда не мешал, ибо я всегда был

натуралист, а он идеалист -я вечно писал этюды, без которых письмо

картины для меня было бы немыслимо, он же печатно заявлял, что это

вздор и что писать надо впечатлением, посмотрев на природу»40.

Боголюбов слыл «русским французом», он овладел приемами пленэрной

живописи. Его живопись, в которой был как бы перекинут мост между

русским и французским пейзажем, осталась малоизвестной, а более

отвечающее народной потребности в эффектных впечатляющих картинах

природы искусство Айвазовского до сих пор пользуется огромной

популярностью.

Таким образом, в первой четверти 19 столетия активно развивалось

романтическое направление пейзажной живописи, осовбождаясь от черт

умозрительного «героического пейзажа» классицизма, написанного в

мастерской и обремененного грузом чисто познавательных задач и

исторических ассоциаций. Пейзаж в этот период понимается как как

портрет данной местности. Написанный с натуры, он выражает

миропонимание художника через непосредственно изображенный вид, реально

существующий пейзажный мотив, хотя и с некторой идеализацией,

использованием мотивов и тем романтической направленности. Однако,

учитывая то, что пейзажная живопись с самого момента своего

возникновения была тесно связана с живой жизнью, именно эта связь с

практикой и способствовала развитию реалистических тенденций, которые

сформировали качественно новое, реалистическое направление русской

пейзажной живописи, речь о котором пойдет в следующей главе данной

работы.

ГЛАВА III. Реалистический пейзаж 19 века.

Искусство всегда чутко отзывается на все волнующие общество

вопросы. Оно точно фиксирует подъем народного духа, национального

сознания, революционной борьбы. Особенно остро это проявляется в пору

революционно-демократического движения второй половины 19 века в

России.

Образ природы, как облик человека, отражает в себе жизнь, чувства

и мысли того общества, которое воспитало его создателя-художника. В

пейзажах отражаются размышления лучших русских людей о судьбах родины,

глубокая любовь к своему народу, взволнованный призыв к борьбе против

несправедливости. Идеи, которыми освещено было все искусство второй

половины 19 столетия, проникают в изображения, наполняя его новым для

общеевропейской живописи содержанием.

Живопись художников-пейзажистов реалистического направления ярко

свидетельствует о том горячем интересе и серьезном внимании, с которым

наиболее передовые мастера относились к нуждам народа, его страданиям,

нищете и угнетению, как искренне стремились своим искусством не только

разоблачить несправедливость общественного устройства, но и встать на

защиту «униженного и оскорбленного» народа.

В пейзажной живописи это стремление прежде всего выразилось в

подчеркнутом интересе лучших живописцев к национальной русской природе,

изображению родного края.

Чтобы показать, как шло сложение национальной школы

реалистического пейзажа, следует, в первую очередь, обратиться к

произведениям молодых художников, так как ни в чем, пожалуй, не

появились столь ярко и непосредственно новые и самобытные черты

реализма, как в их, подчас еще незрелых и несовершенных опытах.

Естественно, что на первых порах молодые русские художники в

переломный период формирования национальной пейзажной школы искали

опоры в творческих завоеваниях своих предшественников. Прогрессивное по

своим устремлениям творчество таких мастеров первой половины века, как

С. Ф. Щедрин и М- И. Лебедев, могло служить для них поучительным

примером в работе над живой натурой. Но глубокий интерес и внимание к

произведениям этих художников значительно ослаблялись тем

обстоятельством, что и С. Щедрин и М. Лебедев в лучшую пору своего

творчества жили вдали от родины и работали над изображением. природы

Италии. Между тем, пейзажисты 50-х годов, открывавшие новую страницу

истории русского пейзажа, сосредоточивались на изображения родной

природы. Но и на этом пути русские пейзажисты, вступавшие в жизнь

искусства на рубеже 50-х годов, могли в какой-то степени опираться в

своих исканиях на опыт ближайших предшественников.

Пейзажисты 50-х годов создавали свои картины уже на иной идейной

основе, и их пейзажам было свойственно новое эстетическое качество. И

тем не менее, то, что было создано раньше в области изображения русской

природы, до некоторой степени, помогло им.

Созвучно устремлениям молодежи могло быть в то время творчество

А. Г. Венецианова, представлявшее огромной важности прогрессивное

явление своего времени. В его картинах молодые художники 50-х годов

находили правдиво переданные поэтические образы русской природы. Он же

был первым художником, который обратился к изображению крестьянского

труда на родных полях.

Уже в первой половине века художники А. В. Тыранов и Г. В.

Сорока, бывшие прямыми воспитанниками Венецианова, пробовали свои силы

в работе над деревенским пейзажем, в родных для художников местах. Их

картины, «не всегда совершенные по мастерству, отличаются необычайной

чистотой восприятия природы и искренностью чувства». Являясь

преемниками венециановских традиций, эти пейзажисты своим творчеством

представляют характерное явление в реалистическом искусстве 40-х

годов.

Творчество самого Венецианова было для пейзажистов 50-х годов

настолько близким наследием, что даже в классных занятиях учителя

Московского Училища Живописи широко применяли венециановскую систему,

основанную на тщательном изучении предмета изображения. Но несмотря на

все это, именно в 50-х годах, под влиянием широкой борьбы за

демократизацию искусства, происходила переоценка всего наследия.

Первый период в развитии русского реалистического пейзажа,

включающий в свой круг произведения 50-х годов, во многом отличается

от того, что дало искусство 60-х годов. Как отмечают исследователи,

дело здесь не только в том, что художники к тому времени в большей мере

овладели профессиональным мастерством живописи — само содержание их

произведений глубже проникнутое дыханием жизни природы и идеями

народности, приобретало большую внутреннюю цельность и теснее

связывалось с общим движением идейного демократического искусства.

За начало первого периода развития русской реалистической

пейзажной живописи условно принимают появление в 1851 году на

ученической выставке в Московском Училище Живописи и Ваяния волжских

пейзажей Солова, картин «Вид на Кремль в ненастную погоду и «Зимний

пейзаж» Саврасова и пейзажей Аммона — трех пейзажистов, окончивших в

том году Училище. В то же время начинают выступать с пейзажами и

другие художники московской школы: Герц, Бочаров, Дубровин и др.

Среди немногих известных пейзажей конца 50-х годов произведения

Саврасова «Пейзаж с рыбаком» и «Уборка хлеба» представляют собою

завоевания первого периода.

К началу 60-х годов отдельные произведения пейзажистов уже смело

могли встать в ряд с картинами жанровой живописи, являвшейся в том

время самым передовым искусством. Однако, эти завоевания оказались

далеко не достаточными, когда общественные условия, сложившиеся в

пореформенной России, потребовали от всего реалистического искусства

социально заостренного содержания.

В пореформенной России крестьянский вопрос приобрел в

общественных кругах еще большую социальную заостренность. Все

устремления передовой общественной мысли направлялись теперь на то,

чтобы подготовить угнетенный народ к борьбе за свое освобождение. С

особенной напряженностью велась борьба за народное содержание в

литературе и искусстве, и проблема народности, поднятая Добролюбовым

еще в конце 50-х годов в работе «О степени участия народности в

развитии русской литературы»41, стала знамением идейного

реалистического искусства. Именно в начале этого десятилетия русская

пейзажная живопись вступила в новый этап своего развития.

В 60-х годах, во второй период формирования реалистической

пейзажной живописи, ряды художников, изображавших родную природу,

становились значительно шире и их все более захватывал интерес к

реалистическому искусству.

Главенствующую роль для художников-пейзажистов приобретал вопрос

о содержании их искусства. От художников ждали произведений, которые

отражали бы настроения угнетенного народа.

Именно в это десятилетие и проявился у русских пейзажистов

интерес к изображению таких мотивов природы, в которых художники языком

своего искусства могли бы рассказать о народной печали. Тоскливая

природа осени, с грязными, размытыми дорогами, редкие перелески,

хмурое, плачущее дождем небо, занесенные снегом маленькие деревушки,

-все эти темы в своих бесконечных вариантах, такой любовью и старанием

исполняемые русскими пейзажистами, получили права гражданства в 60-е

годы. Характерно, что в это же время нашла широкое распространение

тема зимнего пейзажа, над которой особенно много работали Саврасов и

Каменев.

Но, вместе с тем, в те же 60-е годы в русской пейзажной живописи

у некоторых художников наметился интерес к иной тематике. Побуждаемые

высокими патриотическими чувствами, они стремились показать могучую и

плодородную русскую природу как источник возможного богатства и счастья

народной жизни, воплощая, тем самым, в своих пейзажах одно из важнейших

требований материалистической эстетики Чернышевского, видевшего красоту

природы прежде всего в том, с чем «связано счастье и довольство

человеческой жизни»42. Именно в разнообразии тем зарождалась будущая

многогранность содержания, свойственная пейзажной живописи периода

расцвета.

Тему родного края каждый по-своему, разрабатывали А. Саврасов, Ф.

Васильев, А. Куинджи, И.Шишкин. Несколько поколений талантливых

художников-пейзажистов- М. Клодт, А.Киселев, И. Остроухов,

С.Светославский и другие.

Одно из первых мест среди них по праву принадлежит В. Поленову.

Одной из особенностей Поленова было стремление соединить

пейзажный и бытовой жанры, не просто оживить тот или иной мотив

человеческими фигурками, а представить целостную картину жизни, в

которой люди и окружающая их природа слиты в единый художественный

образ. И в «Московском дворике», элегических по настроению картинах

«Бабушкин сад», «Заросший пруд», «Ранний снег», «Золотая осень»-во всех

своих пейзажах Поленов средствами живописи утверждает важную и по

существу, очень простую истину: поэзия и красота - вокруг нас в

привычном течении повседневности, в окружающей нас природе.

Творчество Поленова крупное и значительное явление в русской

живописи второй половины 19 века. С Саврасовым и Васильевым его

сближают не сразу ощутимая, но крепкая и строгая композиционная

построенность и картинность, придающие его пейзажам определенную

монументальность. Также Поленов свободнее и непосредственнее, чем его

сподвижники, пользуется средствами и приемами пленэра. Свет и воздух

становятся «героями» его замечательных полотен, и сегодня покоряющих

своей свежестью, эмоциональностью, жизненной убедительностью и

естественностью.

Неоднозначным было отношение и к искусству И. Шишкина.

Современники видели в нем крупнейшего мастера реалистической пейзажной

живописи. «Человеком-школой», «верстовым столбом в развитии русского

пейзажа» называл его И.Крамской, с восторгом и уважением отзывались о

нем В.Стасов, И. Репин и другие. Произведения Шишкина стали известны

всей России, всенародная любовь к нему не уменьшилась и в наши дни.

«Когда Шишкина не будет, -писал Крамской,- только тогда поймут, что

преемник ему не скоро сыщется»43. И тот же Крамской, строгий и

взыскательный критик, указывал не «недостаток поэзии» во многих

картинах Шишкина, несовершенство письма художника, подразумевая под

этим его живописную манеру. Впоследствии некоторые художники и критики

в полемическом задоре напрочь отвергали значение Шишкина, объявляли его

«натуралистом», «фотографом», безнадежно устаревшим «копиистом

природы». Творчество Ивана Ивановича Шишкина знаменует собой важнейший

этап в развитии этого жанра. Шишкин не только овладел новыми, типично

российскими мотивами в пейзаже, он покорил своими произведениями самые

широкие круги общества, создав образ родной природы, близкий народному

идеалу силы и красоты родной земли. Леса Шишкина в истории живописи

имеют своими предшественниками деревья в картинах швейцарца А.Калама,

дубы Теодора Руссо. Шишкин многое почерпнул и у художников

доссельдорфской школы-братьев Андреаса и Освальда Ахенбахов.

Но главное, что Шишкин придал лесному пейзажу небывалый размах,

вдохнул в него чисто русскую эпическую широту.

По видимому, Крамской был во многом прав. Прекрасный знаток

русского леса, Шишкин превыше всего ставил максимально точное

воспроизведение натуры во всех ее мельчайших, даже второстепенных и не

всегда обязательных деталях. Предельное, добросовестное и объективное

изображение оказывалось на грани педантичности и скрупулезности:

стремление писать «так, как есть» оборачивалось пренебрежением к

неисчерпаемым возможностям колорита, композиции-, обобщению формы и

другими элементами живописного мастерства.

Рассматривая творчество Ивана Шишкина исследователи отмечают, что

оно, как и любое художественное явление, исторически ограничено и

обусловлено особенностями своего времени и нельзя переносить на

произведения художника, работавшего более 100 лет назад, требования и

вкусы позднейших эпох.

В 1860-70-х годах, когда были еще широко распространены условные,

сочиненные в академических мастерских ландшафты, творчество Шишкина,

целиком основывавшееся на изучении натуры, стало громадным шагом

вперед. Недаром Крамской писал, что «до Шишкина в России были пейзажи

выдуманные, каких нигде и никогда не существовало». Относительно своих

предшественников Шишкин был и остается одной из самых характерных и

примечательных фигур реалистического искусства второй половины 19 века,

изобразителем и певцом русского леса, крупным мастером эпического

пейзажа, произведения которого и до наших дней не утратили своего

значения и притягательности.

Наряду с Шишкиным ярким представителем русского реалистического

пейзажа был Алексей Кондратьевич Саврасов. Его влекли сельские виды,

далекие российские просторы, все его творчество проникнуто глубоко

патриотическим национальным духом. Художник стремился найти те

пейзажные мотивы, которые были бы выражением типичного русского

ландшафта,-равнины, проселки, невысокие холмы, берега реки.

Его взгляд на действительность был сродни демократической поэзии.

Небольшие картины Саврасова адресованы лирически настроенному зрителю,

в них нет исполинского величия лесных пейзажей Шишкина, но она обладают

доходчивостью, надолго западающей в душу эмоциональностью.

Наиболее известным пейзажем Саврасова является его картина «Грачи

прилетели», появившаяся впервые на первой выставке Товарищества

передвижников в 1871 году. «Весной русского пейзажа» называли ее

современники.

Между тем, в этом пейзаже нет поражающих воображение

величественных панорам, ярких красок. Будничный мотив художник сумел

претворить в картину поэтическую и лирическую, глубоко народный образ

родной природы. «С Саврасова, -скажет в последствии его ученик

И.Левитан,- появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к

своей родной земле»44.

Он сумел «отыскать и в самом простом и обыкновенном те интимные,

глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно

чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действую на

душу»45. Тема, использованная Саврасовым в своей картине, в дальнейшем

станет любимой в русской живописи, а картина Саврасова, по словам А.Н.

Бенуа, - «путеводной звездой»46 для целого поколения пейзажистов.

Описание многих пейзажей Саврасова часто исследователи строят как

литературно-поэтический рассказ. Близкая и понятная соотечественникам

художника литературность восприятия пейзажа была важной стороной всего

развития этого жанра во второй половине 19 века в России. Точная

прорисованность, законченность работ, большая роль светотеневой

моделировки отличают художественную манеру Саврасова от более

раскрепощенного, вольного обращения с цветом в творчестве пейзажистов

следующих поколений.

И поэтическая задушевность пейзажей Саврасова, и былинная

эпичность лесных картин Шишкина говорят о том, что, в отличие от

западного, русский пейзаж развивался на представлениях о родной

природе, земле-кормилице.

После Шишкина и Саврасова Михаил Константинович Клодт был

третьим зачинателем реалистического пейзажа в русской живописи. Картины

Клодта напоминают венециановские жанры, они продолжают линию

крестьянского пейзажа в русской живописи. Клодт по своему утверждает в

пейзаже красоту и мощь родной природы. Как и Саврасову, ему близко

поэтическое переживание мира, присущи ему и черты литературно-

описательного подхода к картине. Так же, как и другие пейзажисты его

поколения, Клодт привязан к точному рисунку. В картине «На пашне» от

тщательно прорисовывает борозды первого плана, фигуры в центре картины

и даже вдалеке.

Важной ступенью в русском пейзаже второй половины 19 столетия

было воскрешение в нем идеалов романтической живописи в общем русле

реалистических тенденций. Васильев и Куинджи каждый по-своему

обращались к природе как идеалу романтической живописи в возможности

излить свои чувства. Федор Алексеевич Васильев прожил короткую жизнь,

но все же успел сказать свое слово в истории отечественной живописи.

Васильев в своем творчестве умело использовал приемы своих

предшественников и добился поразительных результатов. Его картина

«Оттепель» по настроению перекликается с работами жанристов, в ней

умело передана атмосфера той суровой зимы, которой противопоставлял

своих оптимистичных и веселых «Грачей» Саврасов.

Другая большая картина Васильева «Мокрый луг» говорит о

мужественной позиции художника, о потребности утверждения позитивного

идеала в искусстве. «Картина, верная с природой, не должна ослеплять

каким-нибудь местом, не должна резкими чертами разделяться на цветные

лоскутки»,-говорил сам автор. Художник Н.Н. Ге сказал о Васильеве, что

«он открыл живое небо»47. Это было большим завоеванием русского

пейзажа.

Пейзажистом иного плана был А. Куинджи, художник яркий и

талантливый, занимающий особое место. Его картины «Украинская ночь»,

«После дождя», «Березовая роща», «Лунная ночь на Днепре» и другие стали

в свое время сенсациями, разделившими современников на восторженных

почитателей художника и его противников. Впечатление, произведенное на

зрителей «Лунной ночью», было ошеломляющим. Мало кто верил, что

обыкновенными красками можно достичь таких волшебных эффектов

освещения. Исследователи русского искусства отмечают «стремление

удивить зрителя необыкновенным эффектом, что есть нечто чуждое самому

духу и характеру русского реализма», с другой стороны «нельзя отказать

Куинджи в смелости новатора, в своеобразной выразительности его

колористических находок и декоративных решений»48. Традиции Куинджи, и

прежде всего декоративная трактовка пейзажного мотива, были продолжены

в творчестве его учеников и последователей талантливых живописцев конца

19 - начала 20 века.

Чувство любви к родной стране, печаль и гнев за переносимые ею

страдания, гордость и восхищение красотой ее природы у величайших

художников-пейзажистов последних десятилетий19 века воплощались в

произведениях, полных глубокого значения. Серьезные раздумья о судьбах

родины порождали образы большой человеческой глубины, философского

смысла.

Так, вглядываясь в картину «Владимирка» И.Левитана невольно перед

глазами всплывают образы каторжников, сосланных в Сибирь. Недаром этот

пейзаж был назван «историческим». Как знамение века, он несет потомкам

живую боль современника, поднявшего голос в защиту угнетенных, в защиту

справедливости.

Необходимо отметить, что «Владимирка» Левитана отмечена печатью

всех тех успехов и завоеваний, которые свойственны передовой живописи

19 века. С жизненной правдивостью подлинного реализма в ней переданы и

воздушная среда, и пространство, и свет. Серебристо-серые холодные тона

необыкновенно красочны и богаты. Каждый цвет обладает множеством

дополнительных оттенков и от этого становится удивительно насыщенным и

звучным. Роль композиции в картине Левитана также почти незаметна.

Ощущение непосредственности, естественности композиции усиливает

реалистическую жизненность произведения и обостряет выразительность той

главной мысли, которая с такой искренностью вылилась из души художника.

Его глубокое сочувствие угнетенных, живая боль и сострадание к судьбам

народа воплотились в общем настроении природы.

Таким образом, в сферу художественных возможностей пейзажной

живописи вошла еще одна область бытия людей. Политические устремления и

идеалы, общественно-революционная борьба нашли отражение в образной

системе нового искусства, смело использовавшего краски, линии,

внутренние ритмы природы.

Во второй половине 19 века, в период складывания и развития

реалистического пейзажа, он стал совершенно неразделим с

представлениями о тех исторических событиях, которые совершались в то

время. Природа становится как бы ареной общественно-политической

деятельности людей, и все важнейшие сдвиги, происходящие в судьбах

страны, находят отражение в картинах действительности. Изменяясь, мир

как бы вбирает в себя надежды, замыслы и дерзания человека.

Таким образом, пейзажная живопись, вступив в свой реалистический

этап, вышла из разряда второстепенных жанров и заняла одно из почетных

мест рядом с такими жанрами, как портрет и бытовая живопись. В условиях

русской общественной жизни этого периода лучшие художники-демократы не

могли ограничиваться показом только темных сторон действительности и

обращались к изображению положительных, прогрессивных явлений. И это в

большой мере способствовало расцвету русской пейзажной живописи конца

19-начала 20 века.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, изучение темы данной работы позволяет сделать

некоторые выводы.

Русская пейзажная живопись 19 века развивалась в соответствии с

общими тенденциями художественного развития и эволюции других

живописных жанров и прошла в 19 веке два этапа своего развития, за

временную границу между которыми принято считать 1850-е годы.

В первой четверти пейзаж постепенно освобождался от канонов

классической живописи. Природа стала пониматься как сфера выражения

сугубо личных чувств. Таким образом, было положено начало

романтическому направлению в русской пейзажной живописи, в рамках

которой также принято выделять 3 течения: живопись городских видов,

итальянское направление и национальный русский романтический пейзаж,

давший толчок к развитию реалистических тенденций.

Также в рамках романтического пейзажа сложилось особое,

уникальное течение-маринизм. Именно в изображении картин моря наиболее

четко проявлялись типичные черты романтизма. Также нельзя не упомянуть,

что в общих рамках работы в романтическом жанре пейзажисты вносили

свои, сугубо личные мотивы, применяли новые приемы, создавали

собственные школы и имели многочисленных поклонников и последователей.

В начале 50-х годов начинает складываться качественно новое

направление- реалистический , национальный пейзаж. Необходимо отметить,

что данное течение было неразрывно связано с историческими событиями

второй половины 19 века, крестьянский вопрос волновал всех и не оставил

равнодушным и пейзажистов. В рамках данного направления природа

перестала использоваться как выражение собственных чувств. Художники

теперь стремились реально отражать окружающую их действительность, без

преувеличений и искажений. Именно в этом направлении работали и

создали произведения, имеющие мировое художественное значение, такие

пейзажисты, как Шишкин, Саврасов, Поленов, Куинджи и многие другие

выдающиеся художники. По количеству талантливых видописцев 19 век

заметно выигрывает по сравнению с другими и недаром его принято

называть «золотым» веком русской живописи, на него ложится период

расцвета русского пейзажа.

Необходимо отметить, что эволюция и достижения данного

живописного жанра не остались в стороне от внимания передовой

общественности. Развитие пейзажной живописи, ее достижения постоянно

обсуждались в русском обществе как профессиональными исследователями-

критиками, так и простыми ценителями и любителями данного жанра. И это

не случайно, так как в 19 веке русскими художниками-пейзажистами были

созданы выдающиеся произведения, без которых немыслима была бы русская

художественная культура, не было бы опыта, на который опирались и

создавали не менее великолепные творения следующие поколения

пейзажистов.

Ссылки

1 Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 – начала 19 века. М., 1953.

Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 – начала 20 века. М., 1956

2 Богемская К.Г. Пейзаж. Страницы истории. М., 1992

3 Бенуа А.Н. История русской живописи в 19 веке. М., 1993

4 Памятники мирового искусства. Русское искусство 19 – начала 20 века. М.,

1972

Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. М., 1981

5 Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность. М., 1984

6 Мальцева Ф.С. Мастера русского реалистического пейзажа. М, 1982

7 Вагнер А.К. С веком наравне. М., 1976

8 Ягодовская А. О пейзаже. М., 1963

9 Островский Н.К. Рассказы о русской живописи. М, 1971

10Астафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. Л., 1966

11 Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 – начала 19 века. М., 1953., с.3

12 Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность. М., 1984. с.16

13 Там же, с.24

14

Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность. М., 1984, с.22

15

Там же, с.24

16 Ягодовская А. О пейзаже. М., 1963, с.22

17 Богемская К.Г. Пейзаж. Страницы истории. М., 1992, с. 214

18 Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность. М., 1984, с.37

19 Там же, с.39

20 Там же, с.41

21 Там же, с.47

22 Там же, с.49

23 Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 – начала 19 века. М., 1953.,

с.56

24 Ягодовская А. О пейзаже. М., 1963, с.38

25 Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность. М., 1984, с.40

26 Островский Н.К. Рассказы о русской живописи. М, 1971, с.30

27 Там же, с.32

27 Там же, с.45

28 Там же, с.47

29 Там же, с.52

30 Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность. М., 1984, с.56

31 Там же, с.60

32 Островский Н.К. Рассказы о русской живописи. М, 1971, с.72

33 Там же, с.78

34 Там же

35 Астафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. Л., 1966, с. 52

36 Богемская К.Г. Пейзаж. Страницы истории. М., 1992, с.225

37 Там же, с.242

38 Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 – начала 20 века. М., 1956, с.230

39 Богемская К.Г. Пейзаж. Страницы истории. М., 1992, с.265

40 Ягодовская А. О пейзаже. М., 1963, с.53

41 Там же, с.71

42 Островский Н.К. Рассказы о русской живописи. М, 1971, с.110

43 Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность. М., 1984, с.98

44 Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 – начала 20 века. М., 1956, с.318

45 Там же, с.319

46 Бенуа А.Н. История русской живописи в 19 веке. М., 1993, с.48

47 Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 – начала 20 века. М., 1956, с.354

48 Там же, с.370

Страницы: 1, 2