Зарубежное искусство второй половины ХХ века

Например, среди зала музея насыпалась куча земли; у входа в зал застилался

прозрачный полиэтиленовый мешок с водой, о который спотыкались посетители.

Чтобы привлечь внимание зрителей вскоре на выставках стали появляться

«произведения», имитирующие разрушения, нанесенные стихийными бедствиями.

Скульптор-модернист К. Арнет. Получивший известность благодаря

сконструированным им ботинкам с лампочками на их носках.

Художники направления «Окружающей среды» стремились подчеркнуть

отчужденность человека от предметного окружения не только визуальными

средствами, но и аудиокальными (музыкой, шумами). Характерным примером

может служить постоянная выставка в Филадельфии, открытая в 1976г. в

просветительном «Центре современной культуры». Здесь создана среда,

которая окружает человека. С потолка выставочного зала свисают

«аудиотрубки», каждая из которых изрыгает песню или дикторский текст.

Голоса и разноголосая музыка сливаются в рев оглушительной громкости.

Посетители лишены возможности что-либо понять из передаваемых текстов. На

большом экране (2,5х3 метров) демонстрируются «ключевые сцены2 из истории

США. Выставка по замыслу ее организаторов, призвана показать ничтожество

человеческого ума и несостоятельность человеческого сознания перед

достижениями современной техники.

Механические средства воздействия на нервную систему человека стали

активно внедрятся в область театра.

«Искусство окружающей среды» послужило ступенью для перехода к

внедрению психоделического искусства – произведений, создаваемых, а

желательно и воспринимаемых

под воздействием наркотиков. Направление это не очень ново: модернисты уже

ряд лет практиковали создание подобных произведений, но не пропагандировали

их открыто. Однако с ростом наркомании модернисты осмелели. Способствовало

развитию психоделической «художественной» деятельности и увеличение

производства в буржуазных странах галюциногенного наркотика ЛСД.

Запрещение наркотиков по закону не позволяет художникам этого направления

выступать с открытыми программами и манифестами.

Близкое к наркотическому воздействию оказывают психоделические фильмы,

которые не имеют ни начала, ни конца. Во время демонстрации таких фильмов

воспроизводятся усиленные шумы, крики, хохот, вздохи, вой толпы, стук

поезда. Одновременно на экране возникают увеличенные микроорганизмы,

военные битвы, роды. По оценке американских врачей-психиатров. Непосильная

нагрузка всего этого мелькания и звучания должна вызывать притупление

мозговой деятельности, аналогичное воздействию наркотика ЛСД. Наркотическое

13

воздействие осуществляется не химическим способом , а элементарной «игрой

на нервах». С психоделическим искусством граничат дискотеки, использующие

сверхгромкую музыку и беспорядочное мелькание цвета в целях оказания

усиленного воздействия на на нервную систему молодых посетителей.

Собственно психоделическое искусство начинается с приема

«психовитаминов» – разного рода наркотиков, которые изменяют характер

чувственного восприятия. В восприятии нарушаются пропорции, предметы

предстают в уменьшенном или увеличенном виде. Нередко этому сопутствует

ощущение тошноты, доходящее до рвоты.

Массированный поток модернизма оттеснил на второй план абстракционизм,

сюрреализм, реалистическое искусство, заполнил выставочные залы различным

хламом. Так, в музеях ФРГ, в которых веками накапливались шедевры

художественного творчества, были открыты залы, которые представляли собой

странное зрелище. В одном из залов стоит деревянный стул с толстым слоем

сала на сиденье (сверху сало обмазано слоем воска, для того чтобы не

издавало запаха). Под стеклянными колпаками – тарелки с объедками колбасы и

сыра. В другом находится деформированная мебель. Далее висят образцы обуви:

крошечных или гигантских размеров ботинки, туфли, сапоги. В зале живописи

рядом с фотографически точно скопированной мордой коровы – портрет

кинозвезды.

Нельзя сбрасывать со счетов в панораме искусств 2-й половине XX в.

сюрреализм и активный эпотаж его метра альвадора Дали (1904-1988).

Сон и явь, бред и действительность перемешаны и неразличимы, так что

не понять, где они сами по себе слились, а где были увязаны между собой

умелой рукой художника. Фантастические сюжеты, чудовищные галлюцинации,

гротеск в сочетании с виртуозной живописной техникой - именно это

привлекает меня и, возможно, других зрителей в произведениях Дали.

Скорее всего, имея дело с этим художником и человеком, надо

исходить из того, что буквально все, что его характеризует (картины,

литературные произведения, общественные акции и даже житейские привычки)

следовало бы понимать как сюрреалистическую деятельность. Дали очень

целостен во всех своих проявлениях. Читая его "Дневник одного гения",

понимаешь, что это не просто дневник, а дневник сюрреалиста. Читая о Дали,

о его шокирующих публику выходках, понимаешь, что и вся его жизнь была

жизнью сюрреалиста. Если верить его "Дневнику", он даже хотел превратить

кусок реального мира в своей каталонской резиденции в подобие своей

сюрреалистичекой картины, усеяв берег множеством слоновьих черепов,

специально выписанных для этой цели из тропических стран.

По мнению А.Якимовича (1), "сюрреализм, действительно, есть не

течение в искусстве, а именно тип мышления, способ взаимодействия с миром

и, следовательно, стиль жизни. Сюрреализм стремился по-новому поставить и

решить коренные вопросы бытия и экзистенции человека, на меньшее он не

соглашался".

Поэтому, чтобы понять и осмыслить творчество и личность

Сальвадора Дали, необходимо, хотя бы в общих чертах, познакомиться с тем,

что скрывается под названием сюрреализм.

Сюрреализм (от французского surrealisme - буквально сверхреализм) -

модернистское направление в искусстве ХХ века., провозгласившее источником

искусства сферу подсознания

(инстинкты, сновидения, галлюцинации), а его методом разрыв логических

связей, замененных субъективными ассоциациями. Главными чертами сюрреализма

являются пугающая противоестественность сочетания предметов и явлений,

которым придается видимая достоверность.

Сюрреализм возник в Париже в 20-х годах. В это время вокруг

писателя и теоретика искусства Андре Бретона группируется ряд

единомышленников - это художники Жан Арп, Макс Эрнст,литераторы и поэты -

Луи Арагон, Поль Элюар, Филипп Супо и др. Они не просто создавали новый

стиль в искусстве и литературе, они, в первую очередь, стремились

переделать

14

мир и изменить жизнь. Они были уверены в том, что бессознательное и

внеразумное начало олицетворяет собой ту высшую истину, которая должна быть

утверждена на земле. Свои собрания эти люди называли термином sommeils -

что означает "сны наяву". Во время своих "снов наяву" сюрреалисты (как они

себя назвали, позаимствовав слово у Гийома Апполинера) занимались странными

вещами - они играли. Их интересовали случайные и бессознательные смысловыне

сочетания, которые возникают в ходе игр типа "буриме": они поочереди

составляли фразу, ничего не зная о частях, написанных другими участниками

игры. Так однажды родилась фраза " изысканный труп будет пить молодое

вино". Целью этих игр была тренировка отключения сознания и логических

связей. Таким образом из бездны вызывались глубинные подсознательные

хаотические силы.

Что до Дали, так он в это время (в 1922 г.), восемнадцати лет

отроду, поступил в Высшую школу изящных искусств в Мадриде; сдружился с

поэтом Федерико Гарсией Лоркой; с оргомным интересом штудировал труды

Зигмунда Фрейда.

Тем временем в Париже Сюрреалистическая группа А.Бретона

объединилась с группой художника Андре Массона, который стремился создавать

картины и рисунки,освобожденные от контроля сознания. А.Массон разрабатывал

оригинальные приемы психотехники, призванные отключить "рацио" и черпать

образы из сферы подсознательного. В результате этого слияния в 1924 г.

появился "Первый манифест сюрреализма", написанный Андре Бретоном и

переведенный на все европейские языки, был также основан журнал

"Сюрреалистическая революция" ("La Revolution surrealiste"). С этого

времени сюрреализм стал действительно интернациональным движением,

проявившимся в живописи, скульптуре, литературе , театре, киноискусстве.

Десятилетие с 1925 г. (первая общая выставка сюрреалистов) по 1936 г.

("Интернациональная сюрреалистическая выставка" в Лондоне , экспозиция

"Фантастическое искусство, дада и сюрреализм" в Нью-Йорке и другие)

ознаменовалось триумфальным шествием сюрреализма по мировым столицам.

К этому времени С.Дали примкнул к сюрреалистам и принимал

участие в их выставках.

В формировании творческого пути и личности Дали, а также влияние

на искусство живописи, важное место занимает предшествовавшее сюрреализму

течение - дадаизм. Дадаизм или искусство дада ( это словечко - не то

детский лепет, не то - бред больного, не то шаманское заклинание) - это

дерзкое, эпатирующее "антитворчество", возникшее в обстановке ужаса и

разочарования художников перед лицом катастрофы - мировой войны,европейских

революций. Это течение в 1916-1918 гг. смущало покой Швейцарии, а затем

прокатилось по Австрии, Франции и Германии. Дадаизм в принципе отвергал

всякую позитивную эстетическую программу и предлагал "антиэстетику". Для

дадаистов все "разумное, доброе, вечное" потерпело крах, мир оказался

безумным, подлым, эфемерным. Программа дадаистов заключалась в разрушении

любого стиля, любой эстетики посредством "безумия". Главным видом

деятельности дадаистов стало абсурдизированное зрелище, воинствующая

"антихудожественность", которая, в частности, выразилась в использовании

предметов фабричного производства в художественных композициях. Напрмер,

выставка живописи и графики дадаистов в Париже в 1921 г. происходила в

темноте, зрители при входе осыпались ругательствами, устроители выставки

мяукали, играли в догонялки, изредка зажигали спички и т.п. Бунт дадаистов

был недолгим и к середине 20-х годов исчерпал себя. Однако богемный

анархизм дадаистов сильно повлиял на Дали и он стал верным продолжателем их

скандальных выходок.

Дадаисты первыми положились на Случай, как на главный рабочий

инструмент. Художники стали бросать на холст краски, предоставляя

красочному веществу и силе броска самим образовывать иррациональные

конфигурации. Сам творец рассматривался при этом как орудие, марионетка

каких-то мировых сил. Сюрреалистическое отношение к бессознательному, к

стихии хаоса прямо вырастает из дадаистского "посева". Однако

направленность творческой

15

активности у сюрреалистов была иной : не просто разрушительной, а

созидательной, но через разрушение.

Итак, по-мнению Макса Эрнста (одного из основоположников сюрреализма)

- одним из первых революционных актов сюрреализма было то, что он настаивал

на чисто пассивной роли так называемого автора в механизме поэтического

вдохновения и разоблачал всяческий контроль со стороны разума, морали и

эстетических соображений. Чтобы освободиться от "контроля разума"

сюрреалисты применяли два вида приемов. Это были чисто механические методы

"охоты за случайностью" (например, подкладывали под лист бумаги шероховатые

поверхности и натирали бумагу сухими красками, получая при этом

фантастические конфигурации, напоминавшие заросли фантастического леса -

техника "фроттажа").

Ведущие мастера не могли удовлетвориться такими примитивными

методами. Они добивались и внутренней, личностной иррациональности,

отключения разума на уровне психической жизни. Для этого практиковались

своеобразные формы зрительного самогипноза. "Завораживающая" сила, как

известно, проявляется при длительном наблюдении языков пламени, движения

облаков и т.п.

Переход от "механических" приемов к "психическим" (или

психоаналитическим) постепенно захватил всех ведущих мастеров сюрреализма.

Андре Массон сформулировал три условия бессознательного

творчества:

1 - освободить сознание от рациональных связей и достичь

состояния, близкого к трансу;

2 - полностью подчиниться неконтролируемым и внеразумным

внутренним импульсам;

3 - работать по возможности быстро, не задерживаясь для

осмысления сделанного.

Под этими рекомендациями мог бы подписаться и Сальвадор Дали.

Сам Дали возлагал большие надежды на освобождающую силу сна,

поэтому принимался за холст сразу же после утреннего пробуждения, когда

мозг еще полностью не освободился от образов бессознательного. Иногда он

вставал среди ночи, чтобы работать.

По сути дела, метод Дали соответствует одному из фрейдовских

приемов психоанализа: записывание сновидений как можно скорее после

пробуждения (считается, что промедление приносит с собой искажение образов

сна под воздействием сознания).

Для понимания философии сюрреализма и феномена Дали, в

особенности, необходимо остановиться на философии бессознательного,

т.е. на идеях Зигмунда Фрейда в отношении искусства.

Сюрреализм и фрейдизм

Фрейдистские взгляды настолько были усвоены многими лидерами

сюрреализма, что превратились в их способ мышления. Они даже не вспоминали

о том, из какого источника взято то или иное воззрение или подход. Так,

Макс Эрнст развивал свое зрительное воображение, созерцая предметы

прихотливой, иррациональной формы. Тем самым он разумеется использовал

советы Леонардо да Винчи - но, безусловно, они были восприняты через призму

Фрейда, который по-своему интерпретировал эту склонность к завороженному

созерцанию разводов на старой стене или причудливых скал, возбуждающих в

воображении неожиданные образы и комбинации. Чисто "фрейдистским" методом

пользовался и Дали, который писал картины в еще не совсем проснувшемся

состоянии, пребывая хотя бы частично во власти сновидения, о чем уже

говорилось раньше.

Доверие к иррациональному, преклонение перед ним как перед

источником творчества было у Дали абсолютным, не допускающим никаких

компромиссов. "Все мои притязания в области живописи состоят в том, чтобы

материализовать с самой воинственной повелительностью и точностью деталей

образы конкретной иррациональности"(3).

Это, по сути дела, клятва верности фрейдизму. Считается и не без

оснований, что именно Сальвадор Дали был чуть ли не главным проводником

фрейдистских взглядов в

16

искусстве ХХ века. Не случайно он был единственным из современных

художников, кто сумел встретится с престарелым, больным и замкнутым Фрейдом

в его лондонском доме в 1936 году. В то же самое время Дали удостоился

одобрительного упоминания Фрейда в его письме к Стефану Цвейгу - тоже

случай уникальный, поскольку Фрейд совершенно не интересовался современными

ему течениями живописи.

По признанию Дали, для него мир идей Фрейда означал столько же,

сколько мир Священного Писания означал для средневековых художников или

мир антиной мифологии - для художников Возрождения.

Проявлением этой внутренней связи является и то обстоятельство,

что Дали часто цитирует, перефразирует, пересказывает мысли Фрейда в своем

"Дневнике". К примеру, Дали пишет: "Ошибки всегда имеют в себе нечто

священное. Никогда не пытайтесь исправлять их. Наоборот: их следует

рационализировать и обобщать. После того станет возможным сублимировать

их". Это одна из самых общеизвестных идей фрейдизма, согласно которой

ошибки, обмолвки, остроты - суть неконтролируемые выбросы кипящей, бродящей

материи подсознания, которая таким образом прорывает застывшую корку "Эго".

Не удивительно поэтому, что "Дневник" открывается цитатой Фрейда. Дали

относился к Фрейду, по сути дела, как к духовному отцу и никогда ни в чем

не проявил непослушания, не усомнился ни в одном слове.

Дали позволял себе быть непочтительным к кому угодно, он доходил

до пределов сюрреалистической раскованности, апеллируя в своей живописи или

словесных высказываниях к каким угодно "властителям дум".

Среди великих людей он почитал безоговорочно одного только Фрейда -

подобно тому как среди родственников и близких людей он никогда не задел

одну лишь "Галарину". Можно привести и другие примеры почитания Фрейда

Сальвадором Дали и другими сюрреалистами. Идеи венского психолога и

мыслителя имели особый смысл для этих людей, потому что фрейдизм был

жизненно важен для сюрреалистов и был, быть может, одним из главных

факторов подъема и успеха их доктрины. Однако было бы упрощением думать,

что сюрреалисты работали по рецептам Фрейда или "иллюстрировали" его идеи.

Фрейдизм помогал им в ином плане.

Сами концепции сюрреалистов получали мощную поддержку со стороны

психоанализа и других открытий фрейдизма. И перед собой и перед другими они

получали весомые подтверждения правильности своих устремлений.Они не могли

не заметить, что "случайностные" методы раннего сюрреализма (напр. фроттаж)

соответствовали фрейдовской методике "свободных ассоциаций",

употреблявшейся при изучении внутреннего мира человека. Когда позднее в

искусстве Дали и др. художников утверждантся принцип иллюзионистского

"фотографирования бессознательного", то нельзя не вспомнить о том , что

психоанализ выработал технику "документального реконструирования "

сновидений. Кроме того, психоанализ обращал первостепенное внимание именно

на те состояния души, которые прежде всего интересовали и сюрреалистов

(сон, психические расстройства, детская ментальность, первобытная психика,

свободная от ограничений и запретов цивилизации). Таким образом, нельзя не

признать параллельности интересов, точек зрения, методов и выводов

сюрреализма и фрейдизма.

Опытные данные замечательного психолога, его проницательность,

глубокое знание человеческой натуры подтверждали и освящали устремления

сюрреалистов. Более сильного союзника трудно было найти.

Обновленная Фрейдом психология привлекала к себе широкое внимание и

выглядела как новый взгляд на человека, на его историю, его религию, его

искусство. Новая психология доказывала, что бессознательная жизнь людей -

бурная, активная и во многом определяющая поведение, идеи, творческие

возможности человека - развивается по таким законам, которые не имеют

ничего общего ни с моралью, ни с рассудком, ни с "вечными ценностями".

Фрейдизм

17

приводил к тому выводу, что величайший на свете праведник подсознательно

равнодушен к заповедям морали, а лучшему мыслителю разум не столько

помогает, сколько мешает.

Европейское человечество уже давно было погружено в споры о сущности,

необходимости нравственности: имморализм Фридриха Ницше мало кого оставил

равнодушным. Но фрейдизм вызвал более широкий резонанс. Он не был просто

философским тезисом. Он был более или менее научным течением, он предлагал

и предаполагал опытную проверяемость своих постулатов и выводов, он

разрабатывал клинические методы воздействия на психику - методы, дававшие

несомненный успех. Фрейдизм укоренился не только на университетских

кафедрах и в сознании интеллектуалов, он неудержимо завоевывал себе место в

более широких сферах общественного бытия. И он исключал мораль и разум из

самих основ жизнедеятельности человека, считая их вторичными и во многом

даже обременительными образованиями цивилизации.

Семья, религия, государство, заповеди, правила этики, логические

понятия, эстетические нормы с позиций фрейдизма следовало понимать как

нечто условное. Безусловна же и абсолютна бессознательная жизнь со всеми

своими особыми законами, сложившимися задолго до того, как появились

понятия о добре и зле, о боге, о разуме. Фрейдизм впечатляюще доказывал,

что нельзя недооценивать значения подсознания или считать его чем-то

второстепенным. Оно не рудимент, не атавизм, который изредка прорывается в

снах, обмолвках, болезненых маниях. Фрейдизм открыл дорогу "фрейдистской

истории искусства". Благодаря фрейдизму сюрреализм получил возможность

настаивать на том, что он не беспочвенная фантазия, не выдумка анархистов,

а новое слово в понимании человека, искусства, истории, мысли. Это была

такая солидная опора, что уже не приходится удивляться влиятельности и

распространенности сюрреализма, его всеохватности до середины ХХ века.

Дали и ницшеанство.

Выше уже было сказано, что европейская культура XX в. испытала

влияние философско-художественной прозы Фридриха Ницше, который в своих

произведениях ("По ту сторону добра и зла" 1886г.) выступал с критикой

буржуазной культуры и проповедовал эстетический имморализм, т.е

нигилистическое отношение ко всяким нравственным принципам. В книге "Так

говорил Заратустра" 1883-84гг. Ницше создал миф о "сверхчеловеке", при этом

культ сильной личности сочетался у него с романтическим идеалом "человека

будущего".

Сальвадор Дали был последовательным представителем ницшеанства

XXв. Дали читал и почитал Ф.Ницше, вел с ним диалоги в своих картинах и

своих писаниях. В "Дневнике одного гения" неоднократно упоминается Ницше.

Дали писал:"Заратустра казался мне героем грандиозных масштбов, чьим

величием души я искренне восхищался... Настанет день и я превзойду его

своим величием!"(3). Слова "сверхчеловек - смысл жизни"(4) - стали одним

из девизов Дали. В его "Дневнике" читаем: "Самое главное на свете - это

Гала и Дали. Потом идет один Дали. А на` третьем месте - все остальные,

разумеется включая и нас двоих". И разумеется, что гениальнейший из гениев,

спаситель человечества и творец нового мироздания не обязан подчиняться

правилам поведения всех прочих людей. Сальвадор Дали неукоснительно помнит

об этом и постоянно напоминает о своей исключительности весьма

своеобразными способами: рассказывает о том, о чем "не принято" говорить по

причине запретов, налагаемых стыдом; пишет на одной из своих картин: "Я

ненавижу свою мать", которую искренне любил; совершает шокирующие публику

поступки, например, прибывает в Сорбонну на свою лекцию о "Кружевнице"

Вермеера и Носороге на белом "ролс-ройсе", набитом тысячью качанов цветной

капусты или стреляет на Монмартре из аркебузы по гравировальному камню,

создавая тем самым иллюстрации к "Дон Кихоту".

Сюрреализм Сальвадора Дали

Сам Дали так пишет о том, как начиналось его сюрреалистическое

творчество: "Но вот случилось то, чему суждено было случиться, - явился

Дали. Сюрреалист до мозга костей,

18

движимый ницшеанской "волей к власти", он провозгласил неограниченную

свободу от какого-либо эстетического или морального принуждения и заявил,

что можно идти до конца, до самых крайних, экстремальных пределов в любом

творческом эксперименте, не заботясь ни о какой последовательности или

преемственности".

Для сюрреализма в том виде, как его исповедовал Дали, нет ни

политики, ни интимной жизни, ни эстетики, ни истории, ни техники и ничего

другого. Есть только Сюрреалистическое Творчество, которое превращает в

нечто новое все то, к чему оно прикасается.

Дали прикасался буквально ко всему, что было существенно для человека

его времени. Его картины не обошли таких тем, как сексуальная революция

("Загадка желания", "Великий мастурбатор") и гражданские войны ("Лицо

войны", "Предчувствие гражданской войны"), атомная бомба ("Ядерный крест")

и нацизм ("Загадка Гитлера"), католическая вера ("Распятие", "Христос св.

Иоанна") и наука, классическое искусство музеев и даже приготовление еды. И

почти обо всем он высказывал что-то немыслимое, что-то шокирующее

практически всех здравомыслящих людей. И этот вызов был не только его

личным делом, это было целью сюрреализма. Дали действительно был

сюрреалистом до мозга костей. В сюрреалистические образы превращалось все,

что он делал или говорил. Дали всерьез пестовал и культивировал свое

сюрреалистическое "Я" теми самыми способами, которые особенно ценились и

почитались всеми сюрреалистами. В глазах "разумных и нравственных" людей

радикальная философия сюрреализма, взятая совершенно серьезно и без всяких

оговорок (как у Дали), вызывает протест.

В той или иной степени Дали обошелся дерзко, провокационно,

парадоксально, непочтительно буквально со всеми теми идеями, принципами,

ценностями, явлениями и людьми, с которыми он имел дело. Это относится к

политическим силам ХХ века, к собственной семье, к правилам приличий, к

картинам старых мастеров. Он взял идеи сюрреализма и довел их до крайности.

В таком виде эти идеи действительно превратились в динамит, разрушающий все

на своем пути, расшатывающий любую истину или принцип, если они опираются

на основы разума, порядка веры, добродетели, гармонии, идеальной красоты -

всего того, что стало в глазах радикальных новаторов искусства и жизни

синонимом обмана и безжизненности. Парадоксальные суждения Дали об

искусстве приводили в ярость как сторонников радикального авангардизма, так

и консерваторов-традиционалистов. С одной стороны он проповедовал

"музейный стиль" в живописи, а с другой стороны - предлагал разрушить

исторический центр Барселоны, чтобы постоить на этом месте город будущего.

Дали настроил против себе своих друзей-сюрреалистов, которые стали его

всерьез отрицать и опровергать.

Но бессмысленно упрекать Дали в непоследовательности, т.к. алогизм и

иррациональность - его программа и его стихия. Именно таков был метод

творчества Дали и в жизни, и в искусстве. Он похож на рискованный

эксперимент со смыслами и ценностями европейской традиции. Дали словно

испытывает их на прочность, сталкивая между собой и причудливо соединяя

несоединимое. Но в результате создания этих чудовищных образных и смысловых

амальгам явно распадается сама материя, из которой они состоят. Дали опасен

для тихого и уютного устройства человеческих дел, для человеческого

"благосостояния", потому что он дискредитирует смысл и ценности культуры.

Он дискредитирует и религию и безбожие, и нацизм и антифашизм, и поклонение

традициям искусства, и авангардный бунт против них, и веру в человека и

неверие в него.

Сложна судьба реалистического искусства на Западе, но оно существует,

причем привлекает и молодых художников.

19

МУЗЫКА

Развитие мировой музыки в ХХ столетии шло столь быстрыми темпами,

описать все направления, течения и ответвления в одном реферате не

представляется возможным. В астоящем реферате я решила осветить развитие и

течение тех жанров, которые я считаю наиболее характерными для этого

временного периода, либо наиболее близкими для меня лично.

Повсеместное распространение за какие-нибудь шестьдесят - семьдесят

лет такого уникального явления, как джаз, едва ли не самый поразительный

факт нового времени. В период первой мировой войны, когда джаз Нового

Орлеана и прилегающего к нему районов еще был народной музыкой, количество

джазовых музыкантов не превышало несколько сотен, а число слушателей, в

основном представителей негритянской бедноты из дельты Миссисипи, не

достигало и пятидесяти тысяч. К 1920 году джаз стал известен, иногда в виде

довольно неумелых имитаций, всюду в Соединенных Штатах Америки. Через

десять лет его стали

исполнять и слушать в большинстве крупных городов Европы. К 1940 году его

уже знали во всем мире, а к 1960 году он был повсеместно признан как

самостоятельный музыкальный жанр, даже как особый вид искусства.

Джаз никогда не был популярной музыкой. Несомненно, время от времени

отдельные формы джаза становились популярными: так было с “джазовой”

музыкой 20-х, со “свингом” 1935 - 1945 гг., так обстоит дело со стилем

“ритм-энт-блюз” сегодня (конечно, популярность в бывшем СССР эти стили не

имели). В данном случае будет уместно говорить о так называемом

“псевдоджазе” - все вышеперечисленные направления имели какие-то небольшие

элементы джаза и “выдавались” за настоящий джаз, и слушатели, покупавшие

такие пластинки, как правило не разбирались в джазе. Но подлинный джаз -

тот, который сами джазмены считают своей музыкой, - редко приобретает

сколько-нибудь широкую популярность.

Джаз оказывал и продолжает оказывать влияние на всю современную

музыку. “Рок”, “фанк” и “соул”, эстрадная музыка, музыка кино и

телевидения, значительная часть симфонической и камерной музыки

заимствовали многие элементы джаза. Без преувеличения можно сказать, что

именно на фундаменте джаза выросло здание современной поп-музыки.

Понять сущность джаза было всегда нелегко. Когда Луи Армстронга

спросили, что такое джаз, он ответил так: “Если вы спрашиваете, то вам

этого никогда не понять”. Утверждают, что Фэтс Уоллер в подобной же

ситуации сказал: “Раз вы сами не знаете, то лучше не путайтесь под ногами”.

Раз уж такие великие музыканты не смогли объяснить, что такое джаз, то и

простому смертному это не под силу, и именно поэтому я не пытаюсь в этой

работе раскрыть сущность джаза, а ставлю целью раскрыть истоки этого

феномена в музыке и его развитие.

В становлении джаза выделяют три периода:

1) зарождение классического джаза;

2) зрелый период (эра свинга);

3) совремеменный джаз: стили боп и кул-джаз.

Мне кажется, что наибольший интерес представляет собой первый период,

т.е. зарождение классического джаза. Поэтому только его я постараюсь

осветить в этой работе.

Широкоизвестная легенда гласит, что джаз родился в Новом Орлеане,

откуда на старых колесных пороходах добрался по Миссисипи до Мемфиса, Сент-

Луиса и наконец до Чикаго. Обоснованность этой легенды в последнее время

ставилась под сомнение рядом историков джаза, и в наши дни бытует мнение,

что джаз возник в негритянской субкультуре одновременно в разных местах

Америки, в первую очередь в Нью-Йорке, Канзас-Сити, Чикаго и Сент-Луисе.

Но, возможно, самое убедительное свидетельство в пользу того, что

родина джаза - Новый Орлеан, заключается в характере самого города. Новый

Орлеан не похож ни на один город США. Этот город буквально пронизан музыкой

и танцами. Веселый, шумный, пестрый,

20

он выделялся среди других городов своей музыкальностью и поэтому давал

негру больше возможностей для самовыражения, чем любой другой город на Юге

США. С точки зрения джаза особенно важен тот факт, что в Новом Орлеане

сушествовала уникальная субкультура темнокожих креолов.

Рок это не просто музыкальное направление, это молодежная культура,

средство общения молодежи, зеркало общества. Он изначально создавался как

способ самовыражения молодежи, бунт и протест, отрицание и пересмотр

моральных и материальных ценностей мира.

На протяжении всей своей истории, рок показывает неразрешимую вечную

диллему отцов и детей. Как средство самовыражения молодого поколения, рок в

глазах старшего поколения выглядит лишь как детское развлечение, подчас

опасное и пагубное. Хотя рок существует довольно давно, на нем выросло

сегоднешнее взрослое поколение, но все же перед ним сегодня встают такие же

проблемы, как и вначале его пути: непонимание и отвержение. Это

обстоятельство хорошо показывает спиралевидность развития: как бы мы не

развивались, мы проходим этапы, которые уже остались в истории.

Безусловно, развитие рока тесно связано с техническим, экономическим,

политическим и социальным развитием. Не по воле случая законодателями рока

стали наиболее развитые страны. Именно техническое развитие дает толчки

развития рока, аппаратура постоянно изменяется и усложняется, гитара 40-х

годов похожа на сегодняшнюю гитару лишь пожалуй только формой, а звучание

вообще изменилось в корне (каких только эффектов не

подсоединяется сегодня к гитаре, совершенно изменяя ее звук; ко всему еще

появилась музыка, полностью исполняющаяся электронной аппаратурой).

Развитие техники привело и к тому, что сейчас почти в каждой семье есть

радиоприемник и магнитофон, что увеличивает влияние музыки на общество.

Экономическое развитие поднимает уровень развития граждан, а следовательно

поднимает их образованность и у них появляется больше свободного времени,

которое можно посвятить музыке, также это улучшает и условия труда и

обеспечение работой музыкантов. Яркий пример тому - бразильская группа

«Sepultura», будучи на родине и не имея хорошей аппаратуры, их музыка была

малоинтересна, но как только они переехали в США они сразу же приобрели

статус супергруппы.

Рок - пладотворная почва для рассмотрения с точки зрения философии, в

нем проявляются все законы философии. В том что рок это протест молодежи и

появление новой музыки, путем отрицания старой, проявляется закон отрицания

отрицания, показывающий развитие рок-музыки. В появлении нового стиля путем

слияния других стилей - закон отрадения, лежащий в основе развития

сознания. В противоречивости рока (противостояние поп-рока и тяжелой

музыки) проявляется закон единства и борьбы противоположностей.

Корни рока можно искать в далекой древнисти: и в народной музыке, и в

джазе, и в блюзе, но поистинне рок стал тем самым, что мы понимаем сейчас,

лишь в 50-х годах.

Рок-н-ролл оказался тем самым средством, которое объеденило черных и

белых подростков, одним мощным залпом смело расовые и социальные

предрассудки. Два чернокожих идола молодежи 50-х - Литтл Ричард и Чак Берри

- каждым сценическим жестом, каждым звуком своих песен выражали откаэ

повиноваться традиционно расистскому: «Поди-ка сюда, бой». Этот отказ

безусловно принимали слушавшие их белые мальчики - они уже были

подготовлены к такой музыке, они уже впитывали в себя чёрный ритм-энд-блюз,

который крутили на местных радиостанциях. Эта музыка была их общей тайной,

их заговором против родителей, не признававших цветных.

Рок-н-ролл оказался первой музыкальной формой, предложенной подростку

и специально по нему скроенной: до этого были взрослые пластинки, детские

пластинки, но не было ничего, что выражало бы сугубо подростковые надежды и

мечты, сугубо подростковое отношение к действительности. Эту тягу

подростков к «другой» музыке первыми заметили

владельцы небольших студий грамзаписи, более мобильные в выборе и склонные

к риску,

21

нежели фирмы-гиганты. А поскольку многие из небольших кампаний, где

записывались чёрные исполнители ритм-энд-блюза, пробавлялись ещё и белым

кантри-энд-ветерном (и наоборот), то эти направления стали сближаться.

Новое поколение охотно приняло это сближение. «Растление вкусов»,

«музыкальный ширпотреб», «потакание самым низменным инстинктам», - сетовали

музыкальные критики (и в чем-то, безусловно, были правы, поскольку, помимо

истинных звезд, тогдашней волной было вынесено на поверхность и много

мусора).

В начале того десятилетия черная и белая музыка были разделены так

же, как белая и черная общины. Но шло время, и радио, по которому - тоже

на разных волнах - передавали эту музыку, позволяло черным слушать белую

музыку и наоборот. Радиоволны приносили совершенно новую стилистику, и

бескорыстные пионеры этой стилистики начали понемногу скрещивать две эти

культуры. В лабораториях жизни рождалась новая, дикая, заразная музыка по

имени рок-н-ролл.

Рок-н-ролл разорвал мирное течение 50-х, с гиканьем и свистом

пронесся по мирной глади эйзенхауэрской эры. Но уже к началу 60-х дух его

был укращен, и по волнам радиоэфира поплыли сладкие голоса Фрэнки Авалона и

Пола Анки, Конни Фрэнсис и Митча Миллера (последний не раз заявлял о своей

ненависти к рок-н-роллу); музыкальные обозреватели начали успокаиваться:

похоже в музыку возвращались закон и порядок. И все же через несколько лет

рок ожил, а к концу десятилетия превратился в мощную политическую и

культурную силу.

К началу 60-х к совершеннолетию приблизилось очередное поколение.

Родители этих детей активно боролись за мир, спокойствие и изобилие,

надеясь, что потомки не только оценят их старания, но и раздвинут

горизонты этого нового мира. Родители, однако, вошли в него с грузом

невыплаченных долгов - они принесли с собой страх перед атомной войной и

грех расовой ненависти, а идеалы равенства и справедливости просто

растоптали в погоне за стабильностью и успехом. Неудивительно, что дети

подвергли сомнению моральные и

политические устои послевоенного мира; эти новые настроения нашли отражение

в их музыкальных пристрастиях.

Загнанный было в подполье, снова бурно расцвел фолк и тут же

включился в антивоенное движение и в социальную борьбу. Очень скоро фолк

обрел и новую свою надежду - в худеньком, слегка гнусавом пареньке по имени

Боб Дилан. Именно его голос впервые выразил сомнения и надежды поднимающего

голову беспокойного поколения.

Песни Дилана о расовом угнетении и угрозе ядерного уничтожения сразу

же превратились в гимны, а песня «Времена - они меняются» прозвучала первым

предупреждение о растущей общественной напряженности. Однако при всей

приверженности самым светлым идеалам фолк оставался все-таки музыкой

прошлого, средством общения политизированной интеллигенции, с нескрываемой

иронией взиравшей на детское развлечение - рок-н-ролл. Новое поколение не

имело еще своего собственного, уникального голоса.

Возрождение рок-н-ролла началось, к удивлению многих, в городе,

далеком от США и достаточно захолустном - Ливерпуле. Когда Брайн Эпстайн,

управляющий местным музыкальным магазином, зашел однажды в подвальчик под

названием «Каверна», он услышал в музыке игравшего там ансамбля не только

отзвуки здешнего увлечения заводным жизненным ритмом Америки. В «Битлз»

бурлила лихая отвага британца-аутсайдера, жаждующего ухватить таки все то,

чего он до сих пор был лишен.

Подчистив раннюю битловскую неряшливость, Эпстайн-менеджер оставил в

питомцах этот боевой дух. 9 февраля 1964 года «Битлз» предстали перед 70

миллионами американских телезрителей. Это было историческое событие. Оно

навело мосты между странами и стилями, оно же создало новые границы - между

эпохами и поколениями.

Боб Дилан все острее чувствовал ограниченность своей аудитории,

узость стилистических рамок жанра. И Боб Дилан предложил своей старой

пастве короткую

22

программу совершенно новой, «электрической» музыки. Услышав гитарные

завывания, фолк-пуристы взвыли в ответ, а новая музыка Дилана уже вливалась

живительной струей в рок. «Битлз» и Дилан сотрясли все основание молодежной

культуры, изменили звучание рока и направление его развития, открыли

Страницы: 1, 2, 3