В случае отведения поминок по человеку, умершему в преклонном возрасте, кусок такой ткани (скатерти) разрывали на маленькие ленточки и раздавали их всем присутствующим с пожеланием того, чтобы каждый дожил до его лет. С этим же пожеланием такие ленточки могли привязывать к ручке маленького ребенка. В некоторых группах сибирских татар, в частности, курдакско-саргатских, аналогичные повязки носили до тех пор, пока они не рвались сами. В то же время, обычай одаривания ленточками из поминальной "скатерти" можно сравнить с одариванием (в качестве садака) участников проводов и похорон умершего нитками (жеп), используемыми при шитье савана. Примечательно, что аналоги данного ритуала (с нитями либо лентами) можно встретить и в культуре других народов. Так, известно, что башкиры обматывали "нитками умершего" часть ноги у колена и около стопы – на 10 или 30 раз. Обычай раздавать нитки во время выноса покойного из дома бытовал, в частности, у удмуртов и крещенных татар. У марийцев мотками ниток закрывали глаза, уши и рот покойника, желая тем самым оградиться от него. Размещение ниток вместе с покойником связывается некоторыми исследователями с представлениями о "жизненных нитях", даваемых человеку при рождении и соединяющих его с другими мирами, раздача же ниток живым людям символизирует собой пожелание их долголетия.

Обычно на поминки третьего дня у юртовских татар для прочтения молитв приглашается мулла; если таковой не находится – пожилые мужчина или женщина (абыстай), которые могут прочесть молитвы из Корана. По исламской традиции, родственники умершего в течение трех дней после его похорон, должны кормить нищих. В "третий день" на поминки у юртовских татар собирается небольшое количество гостей - до пяти-десяти, причем среди приглашенных обязательно должны присутствовать кто-либо из "ночных дежурных", копальщиков и обмывальщиков. Обязательно должны присутствовать все самые близкие родственники умершего. Тем, кто участвовал в обмывании покойника, дарят в этот день вещи (рубашки - мужчинам, отрезы на платье – женщинам), носильщику воды отдают (новый) ковш (аяк), задействованный при обмывании . Обязательным поминальным блюдом 3-его дня являются пельмени (пельмэн) с бульоном (шурпа). Характерный для некоторых других групп татар обычай кормления души умершего у юртовцев не практикуется.

На 7-й день поминок у юртовцев также принято раздаривать различные вещи (у казанских татар, для сравнения, раздача-раздаривание вещей происходит не на 7-й день, а на 40-й день. В этот день приглашают в гости кого-либо из участников похорон. Копальщикам и обмывальщикам вновь вручают рубашки и деньги (по 10-15 рублей). Юртовские татары считают, что именно в 7-й день хозяйка может сменить ту одежду, в которой она ходила в течение недели, на новую (другую).

По представлениям всех астраханских татар, в том числе, юртовцев, души умерших могут посещать свой дом ежедневно в течение всего года. С утверждением мусульманства всеобщим поминальным днем повсеместно стала считаться пятница. Исполнением этого правила объясняется то, что каждый четверг в течение года женщины (в домах, где длится годичный траур) с раннего утра готовят тесто для выпечки ритуальных пышек – баурсак или кайнары, пэрэмэч (с мясной или картофельной начинкой). Их жарят на раскаленной сковороде на растительном масле так, чтобы "чувствовался запах", необходимый, по мнению многих мусульман, для успокоения души умершего. Иногда в дом в этот день для прочтения молитвы по усопшему приглашаются мулла или пожилая женщина, которых затем обязательно угощают чаем с пышками. Знающая молитвы из Корана хозяйка может сама читать их по пятницам, не прибегая к помощи муллы. Подобные церемонии с чаепитием находят параллели в традициях других групп татар, а также карачаевцев, ногайцев, некоторых среднеазиатских народов на сороковой и пятьдесят первый (илле бер) день после смерти человека. По свидетельствам наших информантов, 51-й (поминальный) день является самым мучительным днем для умершего человека, поскольку в этот день у него происходит "отделение друг от друга всех костей…". Старики считают, что в этот день на кладбище раздаются громкие стоны покойников. Для облегчения мук умерших родственники должны прочесть три-четыре (конкретные) молитвы. На эти поминки приходят только приглашенные люди. В эти поминальные дни проводятся большие праздничные застолья, причем для мужчин и женщин раздельно; среди приглашенных, как правило, много людей пожилого возраста. Для присутствующих женщин молитву читает женщина – мулла-бикэ, для мужчин - мужчина, чаще, мулла. Чтение молитв из Корана завершается упоминанием имени умершего, нередко - всех умерших в конкретной семье родственников. Продолжительность чтения молитв в эти поминальные дни (40-й и 51-й), по нашим наблюдениям, длится около 30-40 минут. На таких поминках хозяйка раздает деньги (садака) всем присутствующим (начиная с муллы), обычно каждому из гостей – по два и более рубля. После завершения ритуала начинается собственно угощение.

Стол для проведения поминок хозяйка накрывает заранее, до прихода гостей. На столе обязательно должны стоять новые тарелки и ложки. Присутствие ножей и вилок исключается. Обязательным (как правило, первым) блюдом, которое выставляется на стол, является суп-лапша с мясом говядины или баранины. Его подают, передавая наполненные тарелки по одной. По две тарелки подавать не принято, так как это может накликать еще одну смерть. Завершается угощение чаепитием. За мужским столом первыми угощаются старики, затем молодые мужчины; если стол был накрыт один - женщины и дети угощаются последними (после всех). Остатки угощения хозяева стараются раздать среди приглашенных гостей. Вообще стоит отметить, что обычай вручать фактически каждому из присутствующих на поминках пакет с угощениями (с поминального стола) становится все более распространенным.

В годовщину смерти (ел кон) приглашаются все родственники умершего, его знакомые и соседи. Обмывальщиков в этот день вновь одаривают платьем и деньгами (садака), а также новыми тарелками, заполненными пловом, и ложками. Эти поминки проходят относительно скромно, так как символизируют собой окончание траура. В течение всего годичного срока траура родственники не могут веселиться, вступать в брак и др. Однако на сегодняшний день и сельская, и городская молодежь (юртовцы) не соблюдает строго правил траура. Траурной одежды у юртовских татар не существует, ношение таковой они не практиковали и в прошлом. Похоронно-поминальная обрядность юртовских татар являет собой весьма устойчивый механизм воспроизводства не только относящих к конкретной сфере знаний, культовых ритуалов и производственных навыков (шитье савана, копание могил, изготовление погребального оборудования и пр.), но и собственно ее этнической специфики.

1.3 Быт и национальные костюмы астраханских татар

Основу традиционного хозяйства составляли животноводство, бахчеводство и рыболовство. Земледелие играло заметную роль лишь в северных районах Астраханского края, в основном в хозяйствах татар-переселенцев из Среднего Поволжья и Приуралья. Господствовала залежно-переложная система земледелия с элементами паровой. Приоритетной культурой являлось просо; посевы пшеницы, ржи, овса были невелики. Практиковался обмолот снопов лошадьми, волами. На юге края возделывались преимущественно бахчевые культуры (арбузы, дыни), практиковалось лиманное земледелие с естественным орошением, развивались огородничество, садоводство и виноградарство. Животноводство носило полукочевой характер: лошади, овцы круглый год находились на подножном корму. Поголовье волов и верблюдов значительно превосходило численность лошадей, птицеводство у астраханских татар было развито слабо. В дельте Волги и приморских районах важное значение имело рыболовство. Небольшая часть астраханских татар была занята в местных промыслах: по изготовлению лодок, добыче соли, обработке овчины, шерсти. Обедневшие татары нанимались батраками и поденщиками в своих или соседних русских и ногайских деревнях, уходили на заработки в прикаспийские рыбные тони, на бакинские нефтепромыслы.

Татарские аулы застраивались по квартально-уличному типу, в основном обширными усадьбами, предназначенными для проживания больших семей (до 20-25 чел.) и содержания большого поголовья скота. Состоятельные семьи на пастбищных землях нередко основывали хутора, где занимались обработкой продуктов животноводства, бахчеводством, торговлей с калмыками. Наиболее архаичными формами жилых построек астраханских татар являются временные жилища типа шалаша (хаша) на бахчах и пастбищах, юрты, приспособленные некогда для кочевой, а к началу 20 века — полукочевой жизни карагашей и кундровских татар, и полуземляночные летние и постоянные жилища из камыша, обмазанного глиной. Астраханские татары обходились без амбаров, редко возводили клети, но повсеместно строили летние кухни, сооружали летние очаги, предназначенные для приготовления пищи в котлах. Карагаши для выпечки хлеба и приготовления пищи использовали тандыр.В зимних домах, возведенных из бревен, для обогрева и приготовления пищи использовалась печь, комбинированная с очагом и вмазанным над ним котлом. Основными предметами внутренней обстановки являлись многофункциональные нары, низкие столы (куна), дощатые полки, сундуки. Одновременно утилитарную и декоративную роль выполняли тростниковые циновки, шерстяные и войлочные паласы, ковры, занавеси (чаршау) и занавески, пологи (чыбылдых) для обрамления спальных мест, вышитые полотенца. Из юрт татары перешли в дома. Дом строился, если это была зажиточная семья из пластин дерева-сосны. Менее зажиточные ставили каркас деревянный и обшивали камышом. Обмазывали красной глиной. Сверху для гладкости стен и для того, чтобы дождь не размывал готовили глину из смеси красной глины, песка и коровьих свежих "лепешек". Никакой дождь не брал такую обмазку.

В доме ставилась большая печь. Внутри печи был широкий под, куда ставились сковородки с разной едой, пирогами. Сверху на печуе сооружался ушак – очаг. Он отапливался отдельно от печки, над очагом был котел. В нем кипятили воду для чая, мытья посуды, купания. Варили мясо, жарили баурсаки.

Дом делился на две половины: кухню и спальню (общая комната) Печь задней стеной выходила на чистую половину и передней в кухню. На чистой половине комната делилась нарами пополам. Тюр – нары шли вдоль всей стены от печки до противоположной стены. На них спала вся семья. Нары покрывали циновкой (щепта) из чакана, очень искуссно сотканная мастерицами или кашмой (киез). Кошму приобретали у казахов, отдавая взамен овечью шерсть. Постель состояла из множества тюфяков, ватных одеял и подушек. Днем все это складывалось в высокую стопку.

У юртовских татар бань (муенча) не было. Они появились позже, после приезда татар из Среднего Поволжья. Бань не было, потому что была проблема с топливом. Топили дома в основном сухим камышом, тальником. Банный день устраивали в доме всем сразу. Кипятили в котле воду, купали детей, укладывали спать, затем мылись взрослые. Для этого были большие медные или оцинкованные лохани (ләгән).

Важным атрибутом татар считался сундук. На протяжении веков делил он с людьми и радость и горе. Крышки сундуков открывались и когда собирали приданое невестам, и когда провожали людей в последний путь.

Медный кумган до сих пор ценится и покупается татарами. Человек рождается на свет, и его появление ждали с кумганом, наполненным теплой водой. Этот простой сосуд для воды являлся и ежедневным спутником человека, неся в его дом чистоту.

У разных групп астраханских татар сложились свои комплексы одежды и украшений. Однако к началу 20 века этнокультурные различия сохранились преимущественно в женском костюме, головных уборах и украшениях.

У карагашей бытовала оригинальная халатобразная верхняя женская одежда с широкими рукавами (каптал) или без рукавов (казаки-каптал). Девушки повязывали голову двумя платками: концы нижнего распускали по спине, концы верхнего завязывали узлом на макушке.

Свадебный убор карагашек состоял из чепца (шлауш) или покрывала, украшения (моезбек), составленного из множества металлических подвесок и спиралей, высокой цилиндрической матерчатой шапочки на плотной основе (саукеле), украшенной вышивкой и аппликацией. Юртовским татаркам праздничным убором служила высокая шапка с кожаным верхом (кундуз). Астраханские татары носили сапоги (ату) из желтого сафьяна, иногда с бархатными голенищами и позументными оторочками. Узорные сапоги (ичиги), как и головные уборы казанских татар — бархатные калфаки, характерны для городского костюма рубежа 19-20 веков.

Силуэт костюма, его орнамент, игра цветов - неотъемлемая часть художественного образа, сценического воплощения. Народный костюм астраханских татар, не менее своеобразен, чем фольклор. При этом на сегодняшний день наблюдается все та же тенденция к стилизации под общетатарское.

Сценический костюм сегодня - больше штамп, перегруженный общими элементами. Фольклорное знание, знание национальной одежды необходимо для воссоздания сценического костюма. Безусловно, народный костюм астраханских юртовских татар тяжел, но задача художника - максимально его облегчить при сохранении силуэтов, форм и цветовых гамм. В традиционном костюме юртовских татар были распространены две его разновидности - бытовой и праздничный. Мужской - был строг и подчинялся исламским канонам.

Ткани праздничного и бытового костюмов различались по качеству: бытовой шился из простых хлопчатобумажных тканей, как и нательные рубахи, праздничный - из тяжелых, богатых материалов. Кроме того, выбор тканей зависел и от материального состояния. При пошиве верхней одежды состоятельные слои использовали тафту, шерсть, бархат и др. "тяжелые" богатые материалы, преимущественно с рисунком. При выборе оттенков костюмного ансамбля отдавались свои предпочтения, однако, главным условием было обязательное сочетание цветовых гамм. Если до Х1Хв. костюм мог варьироваться при выборе верхних деталей одежды, вариантов головных уборов, то к концу XIX -началу XX веков, он достаточно упростился как по покрою, составным деталям, так и по сочетанию цветов. Связано это было и с урбанизацией, и влиянием общегородской моды, где основной процент татарского населения к тому периоду составляли средневолжские татары - переселенцы. В мужской костюм входят широкая и длинная рубаха, длинный кафтан - бешмет и штаны - шальвары, ыштан, чалбар, что составляет единый ансамбль практически для всех групп татар. Мужские головные уборы астраханцев, как карагашей, так и юртовцев в плане кроя особой оригинальностью не отличались. Это была обычная четырехклинная мужская тюбетейка такия, только декоративно она оформлялась обычно не тамбурной вышивкой, а золотошвейной гладью растительного или геометрического орнамента. Головной убором являлись бурка, высокая папаха из каракуля. Штаны широкого покроя, шились из холста или красной бурмети, заправлялись в сапоги. Сапоги шились из красного или желтого сафьяна. Рубаха заправлялась в штаны; сверху рубахи одевались казакин — кафтан из шерсти. Женский костюм был интереснее и богаче, нежели мужской. Платье или рубаха кульмак (кулэк), как уже оговаривалось, могло шиться как из простых тканей (для повседневного одевания или более бедного слоя населения), так и из "дорогих": тафты, шерсти, бархата, шелка, обычно ярких оттенков. Материи носили названия: ефэк (ылба) - шелк, махмал - бархат. Платье кроилось в классической форме до пят, рукава могли расширяться к запястью, ворот - обычно под горло, стойкой. Если ворот все же оставался открытым, на шею одевали специально сшитый из плотной ткани нагрудник - изу. Нагрудник укреплялся к шее и полностью скрывал ее. Он мог иметь как овальную, так и прямоугольную форму. Отличительной особенностью женского юртовского костюма были узкие нарукавники по локоть, чуть расширяющиеся к запястью до кисти и зауживающиеся до остроконечного утла к среднему пальцу, из плотной ткани с однотонной вышивкой. Причем, нагрудник и нарукавники в праздничном костюме шились из одной ткани; чаще - замши или парчи, украшались в едином орнаментальном стиле и надевались поверх аркалыка или каптала. К верхней женской одежде относится две ее разновидности: с приталенной спинкой аркалык и с прямой - каптал. Аркалык - длиннополый с длинными рукавами тип камзола из плотной ткани, надевавшийся поверх платья: кафтанчик, который, смотря по достатку, бывает или ситцевый, или бархатный, или парчовый с серебряными на груди застежками… Он подпоясывался "широким (5-7 см) позументным или из серебряных пластин, соединенных между собой посредством шарниров, поясом (камэр) с массивными, богато украшенными серебряными пряжками"[3]. Каптал - разновидность кафтана с прямой спинкой, имеющая аналоги у других групп: жилен, туры чикмэн, толып, туры тун. Борта и полы каптала могли отделываться богатым декоративным орнаментом. Весь ансамбль женской одежды входил в свадебный подарочный комплекс от жениха тугыз: платье - кульмэк, платки - шэл, жаулыг, чулки - челка, каптал, сапожки - ату. В одежду молодой невестки входили бархатное платье с длинными рукавами, бархатный каптал, шелковый аркалык, вышитые сапожки. Женские головные уборы были распространены в нескольких вариантах и зависели от семейного положения женщины. Платки - покрывала были распространены под термином тастар. "Большой, крылатой формы, предназначался для невесты и молодой женщины (в первый раз она такой тастар повязывала во время переезда в дом мужа). Эта форма тастара давала ей возможность покрыть не только голову, но и нижнюю часть лица, а также стан.

Головной убор девушки включал в себя два платка; концы одного падали свободно назад, у другого завязывались впереди узелком. Замужние женщины прятали волосы под легкую накидку хасине, поверх которого могло накрываться шелковое покрывало. Свадебная накидка носила название бирэзэ. Вторая составная часть головных уборов - шапки, надевающиеся поверх платков и покрывал. У богатых женщин праздничным вариантом головного убора была меховая (из соболя, каракуля) высокая шапка - кундуз, которая одевалась поверх легкой, шелковой накидки хасине. В иллюстрациях художников XVIII-XIX веков: Корнелия де Бруина, Вериве и др. запечатлены астраханские татарки, поверх покрывал у которых надеты конусообразные, остроконечные шапки, украшенные по бокам свисающими ушными подвесками. Позже широкое распространение получили калфаки - маленькие с узкими околышами бархатные шапочки, так же получившие огромную популярность у большинства групп татарского народа. Неизменной составной частью женского костюма были всевозможные украшения. Серебряные пряжки украшали пояса, золотые или серебряные монеты вешали на грудь. Зажиточные татарки позволяли себе украшения в виде звенящих подвесок из нескольких рядов монет, свисавшие по бокам шапки или калфака до конца нагрудника длинными подвесками из бисера или жемчуга. Другим украшением были подвески для кос - шэшбау. Крепившиеся у основания косы, они оповещали о приходе девушки звоном монет. Монетами или различными поделочными камнями могли украшаться и ранее упомянутые нагрудник и нарукавники. Костюм астраханских татар привлекал к себе внимание путешественников прошлых веков, исследователей, которые оставили свое описание, эскизы, наброски. Все это помогает восстановить традиционную одежду и воспроизвести, "оживить" ее на сцене. Традиция нарушается при попытке совместить на сцене костюмы разных этнотерриториальных групп татар, что ведет к размыванию исконных традиций.

1.4 Музыкальная культура астраханских татар

В процессе исторического развития, в котором активное влияние оказали средневолжские татары, у астраханских татар сложились свои закономерности в музыкальном фольклоре. Так вокальный пласт испытал наибольшее влияние, хотя и сохранил такой уникальный жанр как хушаваз, практически не используемый в сценическом воплощении. Истоки этого жанра напрямую связаны с этногенезом юртовских (ногайских) татар, одной из наиболее ранних по происхождению групп. Этот жанр так же в вокальную традицию астраханских ногайцев-карагашей. Вместе со своими исполнителями, представителями старшего поколения, хушаваз уходит из активной традиции. Инструментальный пласт демонстрирует наибольшее разнообразие, жанровое многообразие, во многом обусловленное сложностью этногенеза астраханских татар, включающий иноэтничные культурные влияния. Наиболее показательным и самобытным инструментальным жанром является сазда сойлэшу - "разговор на сазе". В "разговоре" используются мелодические формулы, равнозначные текстовым, и несущие определенную смысловую символику. Смысл мелодико-ритмических фраз, равнозначный текстовым, был известен "общающимся" - влюбленным парам, подругам, и даже ссорящимся. В этом случае саратовская гармоника служила средством общения. Саратовская гармоника - один из излюбленных инструментов астраханских татар

Ее неизменным спутником является ударный инструмент кабал. Буквально до 70-х годов в этот дуэт активно входила скрипка. Самобытное трио, колоритное и уникальное в своем звучании, неизменный участник свадебных торжеств. В каждом селе известны свои популярные исполнители (сазчелар и кабалчелар), которых знают, уважают, приглашают на свадьбы. Развита как женская, так и мужская исполнительская традиция. Женское исполнительство ведет свое начало из свадебной традиции: всем незамужним девушкам в подарок полагался саз. В репертуар сельских исполнителей входят старинные наигрыши юртовского происхождения: "Ак шатыр", "Щибэлэ", "Киявсый", "Шахвэрэнге", "Куалашпак", некоторые из которых носят приуроченный, свадебный, характер. Все наигрыши помнят лишь представители старшего поколения, таким образом, они со временем переходят в пассивную традицию. Сценическое воплощение инструментального пласта находит свое отражение, в основном, на национальных праздниках, гуляниях - Сабантуе, Наврузе.

Глава II. Анализ фольклорных и сценически обработанных танцев астраханских татар

2.1 Общий обзор танцевальной культуры астраханских татар

Народные танцы астраханских татар, как и искусство любого другого народа, уходит корнями в глубокую древность. Запрет мусульманской религии на танец, униженное положение женщин — все это с одной стороны сдерживало дальнейший рост народного танца, а с другой стороны дало толчок к появлению такого вида искусства как "сазда силяйшу" — разговор на гармошке. Взобравшись на крышу дома или через забор, девушки, играя на сазе, могли общаться с соседями — юношей или девушкой. Каждый звук имел свое определенное значение. К сожалению, значение слов утеряно и на сегодняшний день не сохранилось, в отличие от гармошки, которая хранится во многих семьях как семейная реликвия.

Характер исполнения во многом определяет уклад жизни и быта. Вот как в XVI веке описывает танец астраханских татар историк и этнограф П.И. Небольсин: "… Вообще юртовские татары очень любят музыку и игры. Напевы их чрезвычайно приятны и гармоничны. Песни у них и богатырские, и эротические. Музыкальные орудия у мужчин – скрипки и балалайки, у женщин – варган и гармоники, танцуют только одни молоденькие девушки, и то не при посторонних мужчинах. Игры мужчин состоят из борьбы на кушаках, из поединков или ротоборства один на один, что называется быргебыр. Танец карагашей нельзя назвать грациозной и увлекательной. Танцовщица, например, потупив глаза в землю, стоит на одном месте, потопывает ножками, поводит на стороны головкой и выделывает движения, которых тайного смысла решительно нет возможности доискаться; характер этих телодвижений есть кажется извращённость того, что в русской пляске носит характер приманивания. Мужская часть танца состоит в тяжёлых скачках, в необходимом притом вскидывании руками, в отдувании щёк, в прикрикивании языком довольно неприятных звуков. Это подчёркивает раздельность в танцах между мужчинами и женщинами. В танцах астраханских татар, как и в любых фольклорных плясках, наиболее распространённые мизансцены - это круг и линии. В плясовых играх "Түгәрәк уен" - "Круговая игра", "Кичке уен" - "Вечерние игры" присутствуют сольное и парное исполнение, причём "эстафетной палочкой" для передачи соло другому исполнителю служат два платочка. Каждое соло сопровождается, тут же сочинёнными речитативными репликами – такмаками.

Ана шулай бер бэлай,

биеп торы бер нугай.

Перевод: Вон как кое-как, пляшет стоя один нугай. Такмаки – речитативные реплики произносятся как распевно, на определённый мотив, так и речитативным выкриком. Громкое произнесение такмаков приводило к определённому интонированию в объёме малой терции. В парных танцах между мужчиной и женщиной, стоя лицом к лицу или обходя её сзади, мужчина не мог коснуться женщины, развернув руки в стороны, как и в кавказских танцах. Наиболее распространенные танцевальные позы отражены на Рисунке1. Как известно из истории, по территории Астраханской области пролегал "шёлковый путь" и, безусловно, это взаимодействие разных народов наложило свой отпечаток на фольклор астраханского народа. Многие пляски, игровые сюжеты в фольклоре астраханских татар имеют аналоги в хореографическом фольклоре других народов: танец казанских татар "Атна", дагестанская "Тамара", кавказская "Лезгинка", калмыцкая "Шарка-барка", "Калмык бию". Причём заимствованные танцы совсем не похожи на оригиналы и исполняются в манере присущей астраханским татарам под звуки зажигательной саратовской гармошки, бубна (Кабал), иногда скрипки. Доктор педагогических наук А.С. Каргин пишет: "В фольклоре профессиональные мастера черпают не только вдохновение, но и богатство выразительных средств, под влиянием фольклора формируется национально-художественный менталитет композитора, художника, поэта… Профессиональная сцена заимствует представления народных гуляний, потешек, оформительские штампы, клише из ярмарочных представлений, народные костюмы, обувь, одежду. Эти элементы проникают и в "серьёзные жанры": оперу, симфонические пьесы, балет. Вероятно, способы заимствования фольклора будут и далее трансформироваться, видоизменяться, идти как по линии открытого, прямого использования, так и переосмысления общеэстетических принципов и художественных средств. Этот процесс разнообразен и таит в себе множество творческих открытий и находок. В подтверждение слов Каргина, композитор, лауреат государственной премии Республики Татарстан Ш.К. Шарифуллин, написал прекрасную музыку на основе фольклорных записей. А в репертуаре Государственного ансамбля песни и танца есть "Танец с пиалами" на фольклорном материале астраханских татар. В фондах Государственного центра татарского фольклора РТ хранится богатейший фольклорный материал, которым пользуется для своих постановок фольклорный ансамбль Государственной филармонии.

Рисунок 1.Танцевальные позы астраханских татар

1. Поза приглашения на танец "Ак Шатыр".

2.Движение "Алдыга йору".

3.Движение "Айяк тибу".

4.Танец "Щутэлэп бикр"

5.Женский вариант движения "Алдыга. йору".

6.Поза в танце "Куалашпак".

7.Поза приглашения на танец или дробь.

8.Положение пары в танце "Куалашпак".

9.Положение пары в танце "Куалашпак".

2.2 Паспорт фольклорного танца астраханских татар "Ак Шатыр"

В период написания данной исследовательской работы моим информатором был Умеров Давлят Исмагилович, который является представителем изучаемой мной этнотерриториальной группы и занимается исследованием танцевального фольклора астраханских татар. Д. И. Умеровым был записан и поставлен следующий вариант танца.

Обрядовый (свадебный) танец "Ак Шатыр" в переводе означает Белый Шатёр или Белая Юрта. Есть такое выражение ак туй, в переводе Белая Свадьба, то есть чистая свадьба или свадьба молодоженов. Для проведения свадеб у астраханских татар ставили и поныне ставят в некоторых сёлах большой шатёр. Его помогают строить друзья и родственники жениха. "Ак Шатыр" как наигрыш встречается и у кундровских татар, и у карагашей. Музыкальный размер меняется от 4/4 до 3/4. У М.Н. Нигмедзянова зафиксирован вариант в размере 12/8. "Ак шатыр" танцуют под аккомпанемент саза, кабала, кубыза, сыбызгы.У некоторых исполнителей была манера танцевать, положив один из платочков на плечо. Главная особенность состоит в том, что все движения при стремительном ходе вперёд, назад, в сторону исполняются без прыжков и подскоков. Тархан обходит по кругу шатёр и приглашает 3 или 4, 6, 8 девушек в зависимости от размера шатра. Те девушки, у которых оказывались красные платочки, выходили на середину шатра, и кружились в танце вокруг тархана. Затем по знаку тархана девушки расходились по разным углам и приглашали сидящих мужчин на танец. Тархан, наблюдающий за исполнением танца, взмахом платка давал знак гармонисту, и танец прекращался.

Сез икегез, икегез, икегезнен битегез, Сез икегез пар кильгәнсез, тигез гомер итегез.

Перевод: Вместе целое одно, словно чарка и вино, Жениху и невесте – пусть пройти по жизни вместе.

"Ак Шатыр" записан в селах Приволжского района и по виду является сольной пляской. Руки при движении попеременно сгибаются в локтях, локти при этом не опускаются, размахивая платочками из стороны в сторону, в зависимости от темпа и ритма музыки. Главная особенность состоит в том, что все движения при стремительном ходе вперед, назад, в сторону исполняются без прыжков и подскоков. Тамада — тархан определяет время и место для танцев. Выходит на середину шатра, поднимает руку вверх и держа в руках красные платочки выкрикивает "Ак шатыр". Под заразительные звуки саза и кабала все выстраиваются в круг по типу детской игры "Тугарак уен", хлопают в ладоши и выкрикивают такмак.

Первая фигура включает в себя 8 тактов музыкального сопровождения. Тамада движением "Басып йеру" движется покругу, в раскрытых руках держит платочки, они развернуты и держат их за кончики тремя пальцами, между указательным и средним, прижимая большим пальцем.

Вторая фигура. 8 тактов. Движением

"Алдыга йору" тамада продолжает стремительно идти по кругу и, выбрав девушку, останавливается возле нее и на последние два такта делает движение "Добердату".

Третья фигура. 16 тактов, На первые 8 тактов движением "Артыга йору" идет назад вправо на 4 такта исполняя движение "Айлэну". На последние 4 такта возвращается и приглашает девушку движением "Басып йору". Тамада передает платочки девушке. Получив платочки, танцующая обязательно выходит на начало музыкальной фразы. Таково правило танцевальной этики. Тамада встает на ее место.

Четвертая фигура. 16 тактов. На первые 8 тактов девушка мягкими движениями продвигается по кругу, как бы примечая кому передать платочки. При движении кокетливо опускает голову вниз, как бы стесняясь. Движение отличается от мужского плавностью и умеренностью. Все остальные участники хлопают в ладоши и подбадривают, выкрикивая такмак:

Матур итеп биесен,

Куз тиярне бельмисе

Танцуешь красиво,

Не зная сглаза.

На следующие 8 тактов танцовщица останавливается на середине и делает движение "Артыга йору" и как бы не заметно подходит к избранному юноше. На следующие 4 такта делает движение "Айлэну". Девушка передает платочки юноше. Затем танец продолжается и юноша передает платочки следующей девушке по цепочке. Так танец может продолжаться до тех пор, пока тархан, взяв "эстафетные" платочки, и, сделав заключительные па, не кладет платочки на саз в знак окончания танца. Во время исполнения соло, стоящие по кругу могут подбрасывать монеты. Этот тотемистический ритуал сохранился на свадьбах и по сей день и означает символ плодородия и богатства. У карагашей вместо монет бросают крупу или зерна пшеницы. Вероятно, юртовцы тоже раньше бросали крупу, и с появлением денег стали подкидывать монеты. Точный смысл подбрасывания зерен и монет забыт. Возможно этот ритуал аналогичен и языческим праздником "Карга будкасы" или как у нас говорят "Каргадын туе" - "Праздник ворон".

Второй вариант танца записан в селе Зацарев. Музыкальный размер 2/4 под аккомпанемент саза и кабала.

Первая фигура. 16 тактов. На первые 8 тактов юноши с выкриком "Ак шатыр" движением "Басып йору" направляются к середине сцены. Одновременно, навстречу им, тем же движением идут девушки. На вторые 8 тактов, встретившись на середине, все делают поворот вокруг себя на 360 градусов движением "Айлэну", а затем выстраиваются в полукруг. При этом в руках платочки. Руки попеременно сгибаются в локтях, как бы загребая под себя.

Вторая фигура. 32 такта. Начинает соло вторая пара движением "Алдыга йору" продвигается по кругу. На вторые 8 тактов юноша на месте исполняет "Добердэп аяк тибу" широкоразмахивая платком, а девушка движение "Айлэну" кружится вокруг него. Другая пара в это время поддерживает солистов ритмическими хлопками. На последние 8 тактов первая пара солистов продвигаясь по кругу, встает на свое место.

Третья фигура. 32 такта. Начинает соло вторая пара. Так же как и первая пара продвигается по кругу движением "Алдыга йору" на 8 тактов. На следующий 8 - такт движением "Айлэну" становится на середину. На третий 8-ой такт юноша на месте исполняет движение "Аяк тибу", а девушка в это время обходит его движением "Айлэну". На последние 8 тактов продвигаясь по кругу пара становится на свое место.

Четвертая фигура. 16 тактов. Обе пары, продвигаясь по кругу друг за другом движением "Басып йору", синхронно, размахивая платочками, выстраиваются в линию и, исполняя движение "Айлэну", уходят со сцены.

2.3 Паспорт сценически обработанного танца "Танец с пиалами"

Танец поставлен на основе движений бытовавших у юртовских татар Астраханской области в конце XIX в. начале XX в. Танец состоит из 4-х наигрышей: урам кий, кияусый, ак шатыр, чуранге.

Музыкальное сопровождение: саратовская гармошка, кабал, скрипка, возможен курай (дудка) и кубыз.

Исполнителей в данном варианте 4 пары, но можно и 8, а также и 12—16 пар. Но в этом случае 4 пары остаются солистами.

Описание костюма.

Мужской. Рубашка светлая, вышитая тесьмой, камзол темного цвета до колен, брюки прямого покроя черные, сапоги вышитые национальным орнаментом под цвет рубашки или камзола. На голове каракулевая папаха в виде высокой тюбетейки. В руках два красных платочка.

Женский. Поверх темно — красного платья яркий камзол (каптал). Поверх каптала надевают нарукавники, нагрудник и сумочку для молитв из замши или парчи. Серебряный пояс, украшенный камнями. На голове калфак, украшенный жемчугом и монетами, так же как и нагрудник. На ногах сапожки или полуботинки.

Исходное положение. Исполнители стоят у правой верхней кулисы. Первый юноша выходит с выкриком:

Ач капканы керабез

Ерак юлны якын итеп

Хал белярга килябез.

Затем выходят девушки с пиалами в руках.

Первая фигура —24 такта, музыкальное сопровождение "Урам кий", размер 4/4.

1 — 12 такты — на первый такт выходят юноши друг за другом боковым движением "Аяк тибеп сикеру" по 3-й позиции с выносом ноги на 90 градусов. На второй такт движение "Айлану", руки с платочками раскрыты по 2-й позиции. Юноши выстраиваются по диагонали и исполняют движение "Аяк тибеп добердэту".

13 — 24 такты — выходят девушки друг за другом по диагонали. У первой девушки в руках — два платка, у остальных — пиалы. Движение "Алдыга йеру " и "Айлану" исполняют на два такта. На 23 — 24 такты обходят своих юношей, передают им пиалы, которые они устанавливают.

Вторая фигура — 12 тактов, темп музыки переходит с медленного на быстрый, музыкальное сопровождение "Кияусый", 4/4.

1-8 такты юноши и девушки идут по кругу друг за другом движением "Басып йеру ", выстраиваются в линию у авансцены.

9—12 такты кружатся попарно и движением "Артыга йору" выстраиваются в полукруг.

Третья фигура — 36 тактов. 1 — 12 такта — первое соло. Первая пара солистов выходит движением "Алдыга йеру", доходит до середины сцены, остальные хлопают в ладоши и выкрикивают такмак:

Хуш, хуш килдегез

Кайсе авылдан килдегез

Матур итеп биесез

Куз тиярга белмисез

Юноша движением "Шугаляп" опускается в глубокое приседание, а девушка движением — "Артыга кайтеп укча бырып йеру" обходит юношу по кругу. Юноша, присев на корточки, снимает пиалу с голову и пьет из нее. Затем первая пара солистов отходит на свое место, передавая платочки следующей паре, а пиалу юноша кладет на пол позади полукрута.

13 — 24 такты — выходит вторая пара солистов движением "Алдыга йору" на середину сцены. Остальные, подбадривая, выкрикивают такмак и одновременно хлопая в ладоши делают движение "Кабыргага йору":

Айлянеп, айлянеп

Ермасеннар байлянеп

Йерсаляр байлянеп

Син карама айлянеп.

Дойдя до середины юноша опускается на оба колена и крутится вокруг девушки на коленях, а девушка исполняет движение быстрое "Айлэну", Обойдя один крут, юноша снимает пиалу с головы и пьет из нее. Затем пара отходит назад движением "Артыга йору", передает платочек другой паре и также ставит пиалу на пол позади полукруга.

25 — 36 такты — на 25 — 26 такты выходит третья пара солистов движением "Дебердэту". На 27 — 28 такты юноша поднимает высоко правое колено и подкосив другую ногу, повернувшись садится на пол как султан. В это время девушка обходит его вокруг движением "Алдыга аяк бырып й©ру". Юноша пьет из пиалы, а все остальные выкрикивают такмак:

Бас, бас, сикреп бас

Сибельмасен тарысы

Без басканын эзлярене

Карап калсын барысы

Затем юноша поднимается не опираясь на руки и вместе с девушкой отходит движением "Артыга йеру". передавая платочки следующей паре солистов, а пиалу ставит на пол.

Четвертая фигура —16 тактов, музыкальное сопровождение "Ак шатыр", 4/4. Все юноши, присев по 2-й позиции, машут платочком правой рукой высоко подняв ее вверх, правая нога делает ритмическое постукивание. На два вступительных аккорда выходит последняя пара солистов движением "Добердэту" (первая часть). Затем юноша также как все, присев по 2-й позиции машет платком, а девушка оббегает его движением "Алдыга йеру" и, сняв пиалу с его головы, кладет на пол перед ним и как бы подбадривая, начинает крутить платочком снизу вверх. Юноша, приняв вызов, опускается на прямой шпагат, разведя руки в стороны. Все остальные подбадривают, выкрикивая "хоп" и перепрыгивая с одного бока на другой. Юноша достает пиалу зубами и пьет из нее. Поднимается не дотрагиваясь до пиалы и до пола руками, при этом колени прямые. Поднявшись, берет пиалу в руки и вместе с девушкой отходит назад. На последние такты движением "Басып йеру" все выстраиваются в одну линию у авансцены, руки разведены в стороны.

Пятая фигура —32 такта, 4/4, музыкальное сопровождение "Щуранге". Встав лицом к лицу попарно, как в "Куалашпак", движением "Алдыга йору" обходят друг друга, смотря друг другу в глаза на первые четыре такта в одну сторону. На 5 — 8 такты — в другую сторону, положив один платочек на плечо "жилькасена яулык салып бию". Затем девушки с поворотом " Айлэну " под рукой юноши переходят назад, а юноши разведя руки в стороны и, изображая мельницу, выстраиваются вперед. На 9—12 такты делают движение "Аяк тибеп дебердэту". На 13—16 такты девушки движением "Дебердэту" выходят вперед под руками парней, а юноши отходят назад движением "Артыга йеру".

На 17 — 24 такты юноши присев, движением "Щугаляп йеру" обходят девушек и выходят вперед, а девушки исполняют движение "Айлэну". На 25-й такт юноши исполняют движение "Аяк тибеп сикеру" по 3-й позиции, 26-28 такты движение – "Аяк тибу" по 6-й позиции. Девушки продолжают крутится.

Финал на 29-32 такты. Громко топая, все исполняют движение "Аяк табан бырып басып йору" на месте. В конце 32 такта юноши выкрикнув "гоп" садятся на одно колено, а девушки, сделав поворот вокруг себя, вскидывают руки вверх.

Танцевальные движения астраханских татар.

"Артыга йору" (ход назад) - характерно для женского исполнения на музыкальный наигрыш "Ак шатыр"

Исходное положение – 6-я позиция ног, музыкальный размер 4/4.

На "и" - приподнять правую ногу от пола

На "раз" - шаг правой ногой назад на п /п пальца.

На "и" - приставить левую ногу назад к правой ноге.

На "два" - сделать шаг правой ногой, а левую – одновременно "выбить" приемом battmant tendu jete, стопа сокращенная.

На "и" - пауза

На "три" - шаг левой ногой назад на п/п пальцы.

На "и" - приставит правую ногу рядом с левой ногой

На "четыре" - сделать шаг левой ногой назад одновременно "выбить" правую ногу приемом battmant tendu jete.

"Басып йору" - (топающий ход)

Исходное положение - 6 – я позиция ног, музыкальный размер ¾.

На "и раз" - толкнуть правой ногой на всю ступню впереди левой. Левая рука согнута в локте, правой ногой на всю ступню впереди левой. Левая рука согнута в локте, правая – раскрыта в сторону

На "и два" - поставит левую ногу на п пальцы сзади правой ноги, одновременно носок правой ноги приподнимается от пола.

На "и три" - топнуть правой ногой на всю ступню.

Тоже самое повторить с другой ноги.

При движении ногами издается характерный звук, поражающий стуку колес идущего поезда.

"Аяк тибеп добердэту" (дробь с выбросом ноги) – характерно для мужского исполнения, музыкальный размер 2/4.

Исходное положение – 6- я позиция, но может быть и 3-я позиция. Руки во 2-ой позиции, ладонями наружу.

На "раз" - топнуть правой ногой, сделать небольшой шаг в сторону.

На "и" - топнуть левой ногой, приставив ее рядом с правой.

На "два" - топнуть правой ногой, одновременно "выбив" левую приемом battmant tendu jete. Стопа сокращенная.

На "и" - пауза.

Тоже самое с другой ноги

"Айлэну" (вращение) – характерно как для мужского так и для женского исполнения, музыкальный размер 4/4.

Исходное положение рук – 2-я позиция.

На "раз" - шаг правой ногой накрест левой, одновременно правая рука делает загребающее движения, сгибается в локте.

На "и" - поворачивая корпус влево на 180 градусов, сделать шаг левой ногой, приставив е рядом с правой на п/пальцы

На "два" - небольшой шаг правой ногой, поворачивая корпус еще на 180 градусов. Правая рука выпрямляется, левая – сгибается.

На "и" - встать в исходное положение.

На "три и ", "четыре и" - тоже самое (можно в другую сторону)

"Добердэту" (дробь) – музыкальный размер 4/4

Исходное положение - 6-я позиция ног, руки – 2-я позиция.

На "раз" сделать резкий соскок на правую ногу, левую – приподнять согнутую в колене. Руки при этом скрещиваются перед собой.

На "и" - соскок на левую ногу, правую приподнять - согнутую в колене.

На "два" - шаг правой ногой вперед всей ступней. Руки раскрываются во 2-ю позицию.

На "три" - топнуть правой ногой.

На "и" - топнут левой ногой.

На "четыре" - топнуть правой ногой.

"Артыга укча бырып йеру" (отход назад, выворачивая пятку) — характерно как для женского, так и для мужского исполнения. Исходное положение — 6 — я позиция, музыкальный размер 4/4.

На "раз' — сделать шаг назад правой ногой на п/пальцы.

На "и" — приставить левую ногу рядом с правой.

На "два" — шаг правой ногой назад на п/пальцы, одновременно вывернув пятку левой ноги наружу.

На "и" — пауза.

На "три" — шаг левой ногой назад.

На "и" — приставить правую ногу рядом с левой.

На "четыре" — шаг левой ногой назад на п/пальцы, одновременно вывернув пятку правой ноги наружу.

"Аяк табан бырып йеру" (топающий ход с поворотом носка) как и в движении "Басып йореш" Исходное положение 6-позиция

На "и раз" — топнуть правой ногой впереди левой

На "и два" - поставить левую ногу на пальцы сзади правой ноги одновременно носок правой ноги приподнять от пола и вывернуть наружу.

На "и три" — топнуть правой ногой.

Тоже самое с другой ноги.

"Кабыргага йеру" (боковой ход) музыкальный размер 2/4.

Исходное положение- 6 –позиция.

На "раз" — шаг правой ногой вперед на каблук.

На "и" — переступить левой ногой на п/пальцы, шагнуть в сторону.

На "два" – поставить правую ногу рядом с левой.

На "и" — приподнять левую ногу для шага, руки могут быть как опущены вниз так и разведены в стороны

"Аяк бырып кабыргага йеру" (боковой ход с поворотом носка) музыкальный размер 2/4. Исходное положение – 6-я позиция.

На "раз" — шаг правой ногой на каблук накрест левой, одновременно повернув носок в сторону.

На "и" — переступить левой ногой п/пальцы, сделав шаг в сторону по ходу движения.

На "два" — поставить правую ногу назад на п/пальцы, вывернувь пятку наружу.

На "и" — шаг левой ногой в сторону на полную стопу.

Руки при движении попеременно сгибаются в локтях как бы загребая под себя.

"Щугалэп йеру" (ход с присогнутыми коленями) — музыкальный размер 2/4, характерный музыкальный наигрыш "Щуранге" и "Заллы".

Исходное положение — 6 —я позиция.

На "раз" — скользящий шаг на п/пальцы правой ногой вперед.

На "и" — шаг левой ногой на п/пальцы вперед..

На "два" — шаг правой ногой вперед.

На "и" — пауза.

В зависимости от перебора наигрыша исполнители поднимаются и приседают.

"Аяк тибу" (выброс ноги) — характерно для мужского исполнения, музыкальный размер 2/4.

Исходное положение — б —я позиция, но может быть и 3-я позиция. Руки во 2 — й позиции, ладонями наружу.

На "раз" —топнуть правой ногой, одновременно "выбить" левую ногу приемом batteman tendu jete, стопа сокращенная.

На "и" — подскочить на правой ноге.

На "два" — топнуть левой ногой рядом с правой, одновременно "выбить" правую ногу приемом batteman tendu jete, стопа сокращенная.

На "и" — подскочить на левой ноге. Руки попеременно сгибаются в локтях.

"Сикереп йеру" (ход с подскоком) характерно для мужского исполнения, музыкальный размер 2/4.

Исходное положение — 6 —я позиция ног.

На "и" — шаг вперед правой ногой.

На "раз" — подскочить и проскользнуть правой ногой вперед, приподняв левую согнутую в колени.

На "и" — шаг левой ногой.

На "два" — проскользнуть левой ногой вперед, приподняв правую согнутую в колене

"Аяк тибеп сикереп йеру" (подскоки с выбросом ноги)

Музыкальный размер 2/4.

Исходное положение – 3-я позиция ног, 2- позиция рук.

На "и" — подскочив на првой ноге одновременно приподнять левую ногу на 45 градусов.

На "раз" — подскочив на правой ноге согнуть левую ногу в колене, стопа сокращенная.

На "и" — ударить левой ногой носком в пол рядом с правой, одновременно приподнять правую ногу на 45 градусов

На "два" — подскочить на левой ноге, правую ногу согнуть в колене, стопа сокращена.

Глава III. Современное состояние традиционной культуры астраханских татар, как этнотерриториальной группы татарской нации.

3.1 Актуальность традиционной культуры астраханских татар и формы ее распространения

Традиционная культура – это автохонная, устойчивая культура, в ней изменения не происходят, либо эти процессы протекают очень медленно, потому не фиксируются коллективным сознанием народа, который является ее носителем.

На сегодняшний день традиционная культура астраханских татар не теряет свою актуальность. Культура астраханских татар – это синтез культуры татар, калмык, кавказских народностей. Это и является ее привлекательной стороной, горячие танцы, зажигательная музыка всегда поддерживается публикой.

По распространению традиционной культуры астраханских татар ведется интенсивная деятельность как в Астраханской области так и в Республике Татарстан.

Наша страна является эталоном толерантного отношения различных народов и конфессий. Ярким примером этого является Астраханская область.

Ныне в Астраханской области есть 14 татарских сел :

1. Три потока – Джемели

2. Линейное – Кэменни

3. Тулугановка – Кундрау

4. Карагалы – Каргалык

5. Татаро- Башмаковка – Кызан

6.Солянка – Сулянке

7. Киленчи – Кил Эче

8. Янго-Аскер – Яна Эскэр

9. Яне Булгар – Ново-Булгары

10. Старокучергановка – Канга

11. Таш Яры – Каменный Яр

12. Яр тубэ авыл – Осыпной Бугор

13. Зензели – Зензел авыл

14. Яксатовские аулия

В каждом селе функционируют музеи об истории татарского народа, сильно развито самодеятельное художственное творчество. Например, в селе Линейное есть ансамбль татарской песни "Авылдашлар", в селе Карагалы – ансамбль "Яз", в селе Татаро-Башмаковка – студия "Мирас".

В городе Астрахань эффективно внедряют этнокультурные традиции среди подрастающего поколения татарская национальная студия "Нур" (руководитель М. И. Яваева), татарское общество "Дуслык" (председатель А. И.Алмаев), Татарский Драматический театр, которому в 1995 году был присвоен статус государственный.

В Республике Татарстан распространение самобытной культуры татарских этнических групп осуществляется посредством различных коллективов. Самодеятельные и профессиональные коллективы республики часто обращаются к образцам фольклора астраханских татар и воплощают их на сцене в виде художественных композиций.

Государственный ансамбль песни и танца Республики Татарстан исполняет танец с пиалами, который был поставлен Д. И, Умеровым еще в 90-е годы. В репертуаре Татарского государственного ансамбля фольклорной музыки так же присутствуют вокально-хореографические композиции на основе материала астраханских татар.

Хореографический коллектив Казанского государственного университета культуры и искусств "Сайдаш" исполняет зажигательный танец наездников, который был поставлен народным артистом РТ Т. М. Латифуллиным в 2009 году.

Все это, безусловно, способствует сохранению и развитию фольклора астраханских татар, как в Астраханской области, так и на их исторической родине – в Татарстане.

Заключение

Делая итог, я хочу сказать, что астраханские татары бережно хранят и передают из поколения в поколение свое самобытное хореографическое искусство. Доказательством этому являются такие обрядовые танцы как "Ак шатыр", "Кияусый"; игровые танцы – "Кичке уен", "Куалашпак", которые дошли до наших дней. Своеобразие танцевальной культуры астраханских татар заключается в органичном сочетании собственно юртовских, кундоровских татар и карагашских нугаев и каждый со своим языковым диалектом и танцевальной лексикой.

Исследование танцевального фольклора астраханских татар показывают, что на протяжении многих веков, бережно передавая из поколения в поколение, народ создавал самобытное хореографическое искусство. До нас дошли обрядовые, свадебные и игровые танцы астраханских татар. Развитие танцевальной культуры было обусловлено особенностями быта, характером производства и природно-географическими условиями. Географическое положение Волжского Понизовья, где проживают астраханские татары, издавна находилось на одной из точек пересечения миграционных путей между Средней Азией и Поволжьем и Кавказом, что создало разноликую полиэтническую среду и привело к взаимодействию культур.

Танцы неразрывно связаны с обычаями и обрядами. Ярким воплощением обрядовой культуры являются свадебные танцы – "Ак шатыр", "Кияусый"; игровые танцы – "Кичке уен", "Куалашпак", а в танцевальном движении "Щугаляп" отражается быт астраханского народа. Тяжелый костюм астраханских татар не позволял скачущих движений, торжественность и степенность органично сочетаются с богатством и роскошью материалов и украшений. Духовная культура астраханских татар насыщена народной мудростью, юмором. Яркий пример тому такмаки, речитативные реплики, подчеркивающие игровой характер танцев. В такмаках прослеживается еще один фактор, показатель индивидуальности духовной культуры астраханских татар, языковой. Не примыкая не к ногайскому, и не к татарскому, он представляет собой смешанный в двуединстве комплекс. В такмаках и названиях танцев используется местный диалект. Многие танцевальные движения, игровые сюжеты в фольклоре астраханских татар имеют аналоги в хореографическом фольклоре других тюрко-язычных народов. Так, астраханские татары считают своими танцами – "Этнэ", привезенный из Атнинского района Республики Татарстан; "Лезгинка" - из Северного Кавказа, "Шарка - Барка" - из Калмыкии. Заимствованные танцы в отличие от местных исполняются с подскоками, в припрыжку, что совершенно не характерно для танцевального фольклора астраханских татар.

Хореография, как и любой другой вид искусства представляет собой сложное сочетание древних архаических форм и более поздних наслоений. Их изучение поможет проследить историю формирования татарского народа. Вышеописанные фольклорные танцы могут быть использованы в балетмейстерских постановках профессиональными и самодеятельными коллективами.

Список использованной литературы

1. Арсланов Л.Ш. "Язык каргашей – ногайцев Астраханской области".-Астрахань, 1991

2. Арсланов Л. Ш. "Татары Нижнего Поволжья и Ставрополья". Набережные Челны, 1995

3. Бадмаева Т.Б. "Калмыцкие танцы и их терминология" / – Элиста, 1992.

4. Бадмаева Т.Б. "Танцевальный фольклор калмыков". – Элиста, 1982

5. Баязитова Ф.С. "Астраханские татары" / - Казань: "Фикер", 2002.

6. Бикбулатов К. М. "Досвадебные обрядовые танцы". – Казань, 1982

7. Викторин В.М. "Кто мы, Астраханцы? У этнической карты области." // "Астраханские известия". -1994. - №10.

8. Горшков В. Н. "Традиционная танцевальная культура народов Среднего Поволжья". – Казань, 2001

9. Джальмуханбетова Р. "Песни астраханских ногайцев-крагашей". – Астрахань, 1999.

10. Завгарова Ф.Х. "Татарская литература Астраханского региона в историко-культурном контексте XIX – начала XX вв." / - Казань: "Магариф", 2003

11. Исхаков Д. И. "Этнография татарского народа". Казань 2001

12. Каргин А.С. "Народная художественная культура" / - Москва, 1997

13 . Мухамедова Р.Г. "Татарская народная одежда". – Казань, 1997

14. Нагаева Л. И. "Танцы восточных башкир". – Уфа, 1981

15. Справочно- энциклопедическое издание "Тартарика-Этнография", Казань – Москва, 2008

16. Умеров Д. И. "Танцы астраханских татар". Астрахань-Казань, 2003

17. Уразманова Р.К. Праздники и обряды астраханских татар // Астраханские татары. Казань, 1992.

18. Усманова А. Р. "Очерки исследований Астраханского края". – Астрахань, 1997

19. Тагиров Г. Х. "Сто татарских фольклорных танцев". – Казань, 1988

20. Тагиров Г. Х. "Татарские танцы. Гости Казани". – Казань, 1984

21. Ткаченко Т. С. "Народные танцы". – М., 1961

22. "Татарская энциклопедия" том 1, Казань 1999

23. Татищев В.И. "Научное наследство. Записи. Письма"/ В.И.Татищев. - М., 1980.

24. Федянович Т.П. Семейные обычаи и обряды финно-угорских народов Урало-Поволжья (конец XIX в. – 1980-е годы). М., 1997.

25. Әsterxan – сайт астраханских татар, сайт о истории и жизни татар г. Астрахань и области. www.xacitaxan.narod.ru.

Страницы: 1, 2