Поскольку мы рассматриваем не фольклорный миф, нивелированный многочисленными устными пересказами, а зафиксированный (т.е. неизменный по форме) авторский текст - мы должны применить к нему золотое правило Кэмпбелла: «Если в конкретной волшебной сказке, легенде, ритуале или мифе опускается тот или иной базовый элемент архетипической модели, он непременно, так или иначе, останется подразумеваемым - и даже сам факт такого опущения может рассказать очень многое об истории и патологии выбранного примера».[16]

Рассмотрим теперь схему универсального мономифа, разработанную Кэмпбеллом (рисунок 3), чтобы выяснить, чего же так патологически не хватает в «Сказке о царе Салтане».

Рисунок 3. Схема универсального мономифа

Миф есть общезначимое символическое отображение индивидуального процесса перехода и, как таковой, он символически описывает все этапы этого героического пути. Индивидуальный переход начинается со стресса, с ситуации полнейшей беспомощности, когда человек чувствует, что он не может справиться со своими новыми обязанностями, с требованиями своей новой социальной роли. Аналогичным образом, и миф начинается с недостатка, с нехватки чего-то жизненно необходимого, со смертельной опасности для Героя и его мира. Герой должен спасти свой мир, устранив критическую нехватку, ставящую его народ на грань уничтожения. Для этого ему придется умереть, т.е. спуститься в мир мертвых, в царство иной реальности, добыть там спасительный эликсир и принести его своему народу.

В волшебной сказке часто можно встретить совершенно особый вид нехватки - ущербность самого главного Героя (третий (младший сын) вовсе был дурак). Эта нехватка в конце сказки должна быть снята трансфигурацией - буквально физическим перерождением Героя, в результате чего неказистый дурачок оборачивается добрым молодцем - писаным красавцем. Одним из вариантов ущербности Героя может быть его выдающаяся лень, когда дурачка просто невозможно оторвать от печки (лежанки). Этот тип Героя пользуется особой народной любовью - каждый этнос считает его исконно своим, принадлежащим только своей национальной традиции, и никакой иной. В данном случае подлежит анализу не «национальный» мотив, а национальное нежелание признавать интернациональный мотив таковым.

Герой слышит зов, призыв к странствиям и подвигам. Он следует зову добровольно или пытается уклониться от своей миссии - но сила, ведущая его по пути Героев, неодолима. Она приводит Героя к Порогу, за которым - царство тьмы, мир мертвых, тот свет, другая сторона мира. Это действительно мир сновидений и психотических галлюцинаций, мир иной реальности, где время не всевластно, где можно вольно обращаться с расстояниями, где перестают действовать привычные законы и теряет силу строгая логика. Здесь обесценивается большая часть наработок вторичных психических процессов. Пересечение Порога - это переход от мира сознания к миру бессознательного, от сферы вторичных психических процессов к сфере процессов первичных.[17]

Погрузиться в бессознательное - значит ослабить привычный самоконтроль сознания, прислушаться к себе, войти в ментальное безмолвие, остановить внутренний диалог. Это не так просто - чтобы перейти в иной мир, Герой должен победить Стража Порога или погибнуть в схватке с ним. Смерть у Порога (равно как и поражение Стража[18]) соответствует отключению сознания, растворению Я; это позволяет активизировать бессознательное, т.е. перейти в чуждый магический мир. Особенный эффект достигается, если у Порога Героя расчленяют. Это известная традиция шаманских посвящений; она идет от древнейшего тотемного пожирания к более современным способам убийства - например, к распятию. Один из самых популярных способов перехода - переплывание ночного моря в чреве кита (проглотившего Героя), в ящике или бочке. Этот способ так любим Героями еще и потому, что он символически нагружен не только символами смерти (как растворения Эго), но и символами вторичного рождения - матки, околоплодных вод, рождения-выбрасывания на берег и т.д.

Так или иначе, Герой попадает в мир иной реальности, в царство архетипов, к самым истокам своей личности. Это центр мира, где растет Древо жизни и бьет неиссякаемый родник мировых вод. Здесь, на оси мироздания, Герой встречает Помощника, проводника, который должен провести его по миру иной реальности, иной логики, иного времени. Обретенный Помощник помогает Герою найти и победить Дракона, охраняющего волшебный эликсир - то, что должно спасти и обновить реальный мир Героя. Эликсир символизирует трансформацию, обретение новых психических качеств, а возвращение с ним в свой мир - интеграцию этих качеств в сознание, обретение над ними сознательного контроля. Таким образом, неотъемлемые базовые элементы архетипической схемы: зов - сражение со Стражем Порога - нисхождение в иной мир - встреча с Помощником - победа над Драконом - обретение эликсира - возвращение. Накрутки и усложнения могут быть очень значительными; но это - необходимый базовый минимум, который должен присутствовать. После магического путешествия Герой спасает свой народ, правит им, совершает подвиги и деяния, но затем допускает ошибку, теряет доверие людей и милость богов, и умирает таинственной смертью (а затем посмертно обожествляется). Круг замыкается. Вторая, «надводная» часть схемы не является обязательной.

Инициант, совершающий переход, должен спуститься в преисподнюю бессознательного - потому что именно там и только там он может найти зачатки тех качеств и способностей, которых у него пока нет, но которые уже нужны ему для выполнения требований новой социальной роли. Эти качества - и есть искомый волшебный эликсир. В ритуалах перехода дописьменных культур это было выражено совершенно открыто - мальчик-инициант, проходя посвящение, обретал магические способности тотемного предка, волшебного Хозяина леса. В наши дни, когда перестали действовать и ритуалы, и религии, потребность в символически переживаемом сопровождении перехода становится все острей. Общество также неумолимо требует совершения возрастных трансформаций,[19] но уже практически ничем не может помочь своим инициантам. В результате человек сам выбирает наиболее подходящую ему форму переживания универсального мономифа - в отличие от инициантов дописьменных обществ, которые или проходили посвящение без компромиссов, или умирали. Современный человек может регрессировать в религию или стать фанатом современной героической литературы, построенной по той же схеме универсального мономифа - сказочной «фэнтази». Или бессознательное само может сгенерировать так и не предоставленный обществом, но жизненно необходимый миф - в форме сновидений или иных неординарных переживаний. И очень часто - слишком часто - человек терпит поражение в прохождении возрастного кризиса и не может радикально отказаться от прежних ценностей и способов жизни, не адекватных новому возрастному статусу. Такие люди - невротики, т.е. наши клиенты; психоанализ и есть ни что иное, как способ помочь людям преодолеть разрушительные последствия незаконченных переходов. Стоит также подчеркнуть, что хотя осознание подобных переживаний ни в коем случае не первично и ни на что не влияет, но, как индикатор, оно может сказать нам о фазе совершающегося перехода. И главное - в случае отклонения переживаемого путешествия от универсальной схемы - локализовать место патологического крушения, приведшего к незавершенности перехода и, следовательно, к неврозу.

В зависимости от характера эликсира мифы делятся на героические и религиозные. Пророк - Герой религиозного мифа (часто сын непорочной девы), в нижней точке своего путешествия (надире) находит Отца и воссоединяется с ним; своему народу он приносит скрижали с законами. Он правитель и наставник; он дает правила жизни и правила веры. Это Ликург, Солон, Заратустра, Моисей, Иисус, Будда, Магомет и им подобные. Герой-воин, в отличие от Героя-наставника, несет не скипетр, а меч. Его подвиг - освобождение Волшебной Невесты; в нижней точке пути он вступает в священный брак с Великой Женственностью. В душе он освобождает женское начало и, кроме того, он дает пример для подражания, некий прецедент возможности осуществления подвига. Героев этого типа несравненно больше, чем религиозных учителей.

Такова вкратце базовая схема универсального мономифа, с которой мы будем сравнивать «Сказку о царе Салтане». Но прежде хотелось бы еще немного поговорить о Пушкине и его времени, чтобы попытаться выстроить тот ассоциативный ряд, в котором мы будем воспринимать пушкинский текст.

Сегодня нам трудно даже представить, насколько мировоззрение той эпохи отличалось от нашего мировоззрения; мы абсолютно не готовы к такому разговору. И все же очевидно, что люди того времени стояли ближе нас к истокам нашей общей символики. Это цивилизованный ХХ век был поставлен Фрейдом буквально на уши; но в древних культурах сексуальная символика мифов и сновидений всегда понималась как нечто само собой разумеющееся. Великий предтеча Пушкина Иван Барков писал за полтора века до Фрейда:

И выпив залпом полбутылки,

Орлов неистов, пьян и груб,

Парик поправил на затылке

И вновь вонзил в царицу зуб.[20]

Барков, разумеется, не стал бы спрашивать, почему вырывание (выпадение) зуба в сновидении надо интерпретировать как кастрацию (символическое наказание за мастурбацию). И Пушкин бы не стал, он сам был проводником извечной темы фаллического символизма. Сюжет его поэмы «Царь Никита и сорок его дочерей» очень прост. У царя Никиты от разных жен родились сорок прекрасных дочерей с одним лишь недостатком - все они были лишены вагин, т.е. совершенно асексуальны. И царь, чтобы дочери не комплексовали, решил полностью оградить их от опасной информации о сексе. Он издал

такой приказ:

«Если кто-нибудь из вас

Дочерей греху научит,

Или мыслить их приучит,

Или только намекнет,

Что у них недостает,

Иль двусмысленное скажет,

Или кукиш им покажет,-

То - шутить я не привык -

Бабам вырежу язык,

А мужчинам нечто хуже…» [21]

Это только нам нужен был Фрейд, чтобы понять, что символизирует кукиш или зуб, а у Пушкина с этим все было в порядке. Казалось бы, закон об обязательном образовании дворянских детей был принят еще в 1714 году, т.е. перед Пушкиным было несколько образованных поколений;[22] но то ли в России законы выполняются оригинально, то ли символика уж очень неистребимая... Вспомните, с каким восторгом русское офицерство бросилось перенимать моду у совершенно дикого народа, более того, у своих врагов - у черкесов. И прижилась мода, цвела аж до Гражданской войны, пока последних ее апологетов не вырезали коммунисты. Кавказские мотивы всегда были так волнующе притягательны для офицеров (и для поэтов!). Кинжал, который так любил носить Лермонтов, имел право делать лишь мужчина-горец, зато ножны к нему могла делать только женщина. Ножны, кстати - это дословный перевод латинского слова vagina. Дикий народ - дети гор - и обряды их архаичны, т.е. таковы, что сексуальная символика в них очевидна, лежит на самой поверхности. А в наши дни мы должны искусно вытаскивать ее из закодированных, искаженных снов и фантазий, преодолевая при этом отчаянное сопротивление пациента. Символизм Пушкина, соответственно, лежит где-то между этими крайностями.

Давайте исходить из этого. Пушкин гораздо ближе нас стоял к изначальным символическим истокам. Но творчество, как и сновидение, само есть сильнейшая регрессия, причем чем талантливее - тем глубже, тем ближе к корням мономифа. Таким образом Пушкин, как человек и гениальный, и стоявший куда ближе нас к базовому символизму, должен был на этом пути попасть в совершенно немыслимую глубь. Как и мы, он был воспитан культурой, выросшей из кастрированно-прилизанной версии античного мировосприятия. Скорее всего, архаикой (чужой территорией) для него был уже ранний Египет - с его царским инцестом, фаллическими матерями, богами со звериными головами. Для Фрейда, кстати, так оно и было.

Как это ни странно на первый взгляд, но античность не воспринимается нами как архаика (хотя мы и говорим: Древний Рим, Древняя Греция). А вот Древний Египет для нас действительно архаичен. Такой глобальный разрыв между эпохами обусловлен лишь комплиментарностью нашего восприятия: это еще наша (своя, родная, привычная, понятная) культура - а это уже не наша (чуждая, непонятная, пугающая, отталкивающая). И одновременно - притягивающая своими тайнами, смутным ощущением какой-то неосознаваемой общности.

Своя культура отграничивается от чужой главным образом табуированными нормами. Самые «широкие» наши взгляды замкнуты в эти рамки. Общество, практикующее инцест или каннибализм, всегда будет для нас чуждым. И при этом - пугающе влекущим. Потому что в нем угадываются исполнения давно отринутых и забытых инфантильных желаний, вытеснение которых и обусловлено именно табуированными границами культуры.

Окунемся в атмосферу сказочной пушкинской Руси. Первое, что бросается в глаза - это «вода, вода, кругом вода». И не просто вода, а Море - великий Истерон, древняя стихия маточных околоплодных вод. У моря стоит дуб зеленый, из него выходят богатыри, около него тридцать три года живут старик (рыбак!) со старухой, рядом с ним совершает свои подвиги Балда. Особенно много моря в «Сказке о царе Салтане». Но это же допетровская Русь, земля бояр и столбовых дворянок, страна, еще не начавшая прорубать себе выходы к морям! Если в русской сказке яйцо с кощеевой смертью и падало случайно в море, то его тут же приносила оттуда типичная пресноводная щука. И черти на Руси всегда водились не в море, а в тихом омуте какого-нибудь затхлого болота. Море, архаичная стихия Великой Матери, как один из базовых архетипов, разумеется, присутствовало в русском фольклоре - но не в таких объемах! Эти новые масштабы привнес в свои сказки сам Пушкин. В его море обитают страшные древние существа - черти, русалки, говорящие рыбы и морской змей о тридцати трех головах «в чешуе, как жар горя», которому «тяжек воздух земли». Змей, дракон - древнейший символ вод бездны, еще с тех пор, как Индра убил небесного змея Вритру, хранившего в себе все воды мира. В это грозное море по логике сказочных разборок злобный царь Салтан бросил бочку с женой и сыном. Сюжет, тысячекратно использованный мифами всех народов, от корзинки до ковчега. На древнееврейском, кстати, оба эти средства передвижения обозначаются одним и тем же словом. Карл Абрахам считал, что моряк относится к кораблю как к матери и жене (одновременно!). Как к матери - потому, что корабль - это ковчег, носящий семена жизни; как к жене - потому, что моряк свыкается с кораблем, перенося на него либидо с отсутствующей семьи. Еще совсем недавно почти все корабли (кроме военных) носили женские имена и украшались фигурами женщин.

Главное символическое значение мифического моря - великие околоплодные воды, чудесное рождение. В финском эпосе дочь воздуха Ильматар, плавающая в море, забеременела от ветра и носила ребенка во чреве семь столетий. Лишь после того, как была создана земля, она смогла, наконец, разрешиться от бремени. И в рассматриваемом нами мифе море рождает Героя - но не просто открывая перед ним ворота символических вагинальных путей, как мы привыкли видеть, а куда более древним и примитивным способом - отложив на берег яйцо-бочку. Многие Герои мифов младенцами путешествовали по праводам в корзине или ящике, но их всех легко доставали оттуда; их символическое второе рождение было вполне естественным. Почти никому из них не приходилось вылупляться, самому ломая скорлупу изнутри, как сделал это Гвидон:

Сын на ножки поднялся,

В дно головкой уперся,

Поднатужился немножко:

«Как бы здесь на двор окошко

Нам проделать?» - молвил он,

Вышиб дно и вышел вон.

Таким образом, мы имеем вполне типического Героя царского рода, который младенцем плавал по водам в ящике, успешно родился вторично и, как и положено Герою, рос «не по дням, а по часам». Это стандартный набор универсальной схемы мономифа; но есть и настораживающие отличия. Младенец плывет в своей бочке не один; такое бывает не часто и приводит к не самым приятным последствиям. В корыте были пущены в плаванье по реке близнецы Ромул и Рем, миф о рождении которых пропитан древней фаллической символикой. По легенде, изложенной Плутархом, у альбанского царя Тархетия «случилось во дворце чудо: из средины очага поднялся мужской член и оставался так несколько дней».[23] Оракул посоветовал Тархетию соединить с ним дочь, но та оскорбилась и не выполнила приказ отца, послав вместо себя рабыню. Тархетий, узнав об этом, разгневался и велел бросить в тюрьму и дочь, и рабыню; а когда родились близнецы, велел убить их. В тот раз братья спаслись, уплыв в корыте; но впоследствии, при основании Рима, Ромул убил Рема.

В индонезийских мифах о великом потопе говорится, что после уничтожения человеческого рода в живых осталась лишь одна пара - брат и сестра, совершившие чудесное плавание внутри огромной тыквы. Ради возрождения человечества они были вынуждены нарушить табу инцеста, хотя, как подчеркивает миф, испытывали отвращение к своему противоестественному союзу.

В мифологии известны и случаи совместного плавания младенца с матерью. С Данаей плавал по темным водам Персей, позднее убивший своего деда. С Авгой (по версии Еврипида) плавал Телеф; по другой версии в награду за военные подвиги он получил руку своей неузнанной матери. Совместное плавание означает, что эдипальный сюжет, инцест и отцеубийство будут даны открытым текстом, без всяких символических затемнений. А это - свидетельство более древней версии, или (в терминологии Абрахама) - нижнего слоя мифа. И отцы, и дети в этих мифах поступают отнюдь не оригинально; все это мы встречали и в волшебных сказках. Но если в сказке можно как-то отстранить отца, убить его чисто символически, то древний миф в этом отношении непреклонен. И не выпендривайтесь, больной - раз доктор сказал «в прозекторскую», значит в прозекторскую.

Мне кажется, что наиболее близкой аналогией к нашему сюжету является совместное плавание в темных околоплодных водах близнецов Осириса и Исиды, которые познакомились и совокупились еще во чреве матери, небесной коровы Нут. Совокупились в прямом смысле, без всякой символики. В этой странной семье было пятеро детей, четверо из которых составили две семейные пары: Сет (Сетх) - Нефтида и Осирис (Усир) - Исида (Исет). По одной из версий мифа Сет стал преследовать Осириса за то, что тот вступил в связь и со второй своей сестрой, женой Сета. В отместку Сет обманом заманил Осириса в деревянный саркофаг, заколотил его и пустил по водам Нила. Саркофаг принесло к берегу, где он застрял в ветвях тамариска, а через некоторое время врос внутрь его ствола, из которого потом сделали колонну. Исида нашла колонну, привезла ее домой и спрятала в зарослях камыша. Но Сет отыскал тело, расчленил его на тринадцать частей и разбросал члены брата. Исида собрала их вместе, набальзамировала и запеленала. Не хватало лишь одной части - съеденного рыбой фаллоса, который богиня заменила деревянным фаллоимитатором. А затем, в облике соколицы Исида села на труп мужа и зачала от него Гора (Хора), сына-мстителя.

Рисунок 4. Зачатие Гора

После этого чудесного зачатия Осирис воскрес (т.е. вторично родился), причем архаичнейшим путем - вылупившись из яйца.[24] Как и наш Герой - князь Гвидон.

Рисунок 5. Воскрешение Осириса

Исида, превращающаяся то в соколицу, то в самку коршуна, ведет нас к богине материнства Мут, женщине с головой коршуна, хорошо знакомой нам по фрейдовскому эссе о Леонардо. Иногда она сливалась с Исидой, иногда изображалась самостоятельно - с головой коршуна, с женской грудью и с огромным эрегированным фаллосом.[25] Развивая эту тему, Фрейд заметил также (ссылаясь на Horapollo «Hieroglyphica»), что «В священных иероглифах древних египтян мать в самом деле пишется посредством изображения коршуна».[26] В нашем мифе мы еще встретимся с матерью-коршуном, темной древней богиней.

Вернемся к морским скитаниям князя Гвидона. Мы видим здесь древнейший египетский сюжет,[27] и даже более первичный - инцест совершатся не с женой-сестрой, а с женой-матерью. Или инцест все-таки не совершается? Может быть, Гвидон просто плывет с матерью - как просто плыли Персей с Данаей и Телеф с Авгой? Но если это так - то значит все последующее развертывание эдипального сюжета никак не обусловлено совместным плаванием. Тогда выходит, что Персей случайно убил деда, а Телеф случайно женился на Авге.

Инфантильное влечение к матери нам хорошо знакомо; а про египетский сюжет мы можем сказать, что глубокие регрессии порой выносят нас не только к истокам, но и далеко за пределы воспитавшей нас культуры.

Инцест с матерью, как и положено божественному инцесту, дает жизнь целому народу, городу со всеми сословиями. Правда, тут не обошлось без других матерей. Первое, что делает князь на острове - убивает злого коршуна, чародея. Можно было бы предположить здесь символику классического эдипального отцеубийства; но не следует забывать, что мы находимся в пространстве архаичного мифа, ближайшей аналогией которому является древнеегипетская мифология. Согласно ей, у коршунов нет самцов, а самки зачинают от ветра.[28]

Наряду с уже рассмотренным нами расщеплением образа матери по критерию отношения к реальности (реальная мать - идеализированная мать), существует и более базовое разделение по принципу получаемого удовольствия / неудовольствия (идеализированная мать - плохая мать). Таким образом, в сказке присутствуют одновременно три матери (в двух оппозициях) - реальная царица-мать, плохая мать - коршун, и идеализированная мать - Лебедь, всемогущая и прекрасная.

Мы уже говорили, что коршун у египтян был символом матери. Скрытые движущие силы этой символики были рассмотрены Юнгом в работе «Либидо, его метаморфозы и символы». По Юнгу коршун символизирует мать именно потому, что он питается падалью, т.е. пожирает трупы. А в расчленении и пожирании тела Юнг видел извечную символику возвращения Героя в лоно матери - для повторного рождения и вечной жизни. С этим же связано и поверие о зачатии коршунов от ветра (т.е. от духа). «Эти мифологические утверждения, - писал Юнг, - основаны на явном этическом требовании: говори, что мать твоя оплодотворена не обычным путем через мужа, а чудесным образом, от дуновения незримого существа».[29] Или, другими словами: твое второе (духовное) рождение будет инициировано ветром (духом) - но не тобой. По сути, это прямой запрет на архаичную фантазию о вторичном рождении в результате инцеста с матерью. В этой запрещающей и отказывающей роли коршун является символом плохой матери. Стоит еще раз напомнить, что расщепление образа матери на противостоящие полюса - гипотетический результат нашей редукции; египтяне же (как и мы) имели цельный образ матери и о коршуне говорили именно в этом смысле.

Убив плохую мать, князь, как известно, нарекся Гвидоном. Этим новым именем он подтвердил факт своего второго рождения, своего перевоплощения. Мы помним, что делая лук, князь снял шнурок с нательного креста - т.е. он был крещен, а значит, в старом мире у него было старое имя. В тексте оно даже не упоминается, т.к. для нового мира это не имеет никакого значения. В новый мир князь входит с новым именем. В культуре той эпохи оно могло перекликаться с именем Гвидо, графа Гвидо Гверры[30] из «Божественной комедии» Данте. Это седьмой круг, третий пояс - насильники над естеством, т.е. те, кто совершал половой акт не так или не с теми, с кем предписывала церковь. Гвидон, как и Гвидо Гверра, несомненно, относился к этим грешникам.

Другим созвучным именем обладал герой древнего кельтского мифа, великий бард Гвион Бах. Он попал в жилище великанов на дне озера, где Каридвен, жена великана заставляла его целый год помешивать жидкость в котле, в котором готовился эликсир вдохновения. Случайно Гвион проглотил этот напиток и вынужден был бежать. После гонки с перевоплощениями Гвион обратился в птицу, и Каридвен в образе соколицы настигла его. Он успел превратиться в зерно, и тут Каридвен, обернувшись курицей, его проглотила. Но через девять месяцев она родила Гвиона, положила в кожаную сумку и бросила в море на милость Бога. Гвион Бах стал величайшим кельтским бардом.

Здесь можно вспомнить также Гвидиона из северного Уэльса, сына богини Дон, великого волшебника, барда и вора. Его считали инициатором кельтских обрядов и божественным посланником, приносящим людям дары богов. Гвидион оставил свой след на небе - Млечный Путь, и в календаре - сделав 1 апреля Днем Смеха. Казалось бы, какое нам дело до давно забытых кельтских или валлийских богов! Но следы их деяний вдруг прорастают в наших обычаях - праздничных или обыденно-незаметных.

И все же в первую очередь Гвидон ассоциируется, разумеется, с «лебединым» рыцарем Лоэнгрином, сыном Персиваля, Героем, ведомым лебедем по воде. Во время этого водного странствия лебедь кормит Лоэнгрина. Рыцарь, вступая на корабль, не берет с собой даже еды (что подчеркивается преданием), так как забота лебедя о нем предполагается изначально и не подлежит никакому сомнению. И Ранк, и Юнг прямо связывали «Деву-Лебедь» с образом матери.

Имя царевны Лебедь Пушкин мог взять из также прекрасно известной ему «Повести временных лет»,[31] где упоминается Лыбедь,[32] сестра Кия, Щека и Хорива, основавших Киев. Собственно, больше о ней ничего не известно, но этого вполне достаточно; сестра - ее главная социальная роль. Пушкин гениально свел инфантильные фантазии с древнейшими египетскими мифами. И точно так же Юнг интерпретировал миф об Исиде, Осирисе и Горе: «утром богиня является матерью, в полдень сестрой-супругой, а вечером снова матерью, принимающей смертельно-утомленного сына в свои объятия».[33] Не случайно образ царевны Лебедь, сестры страшного морского змея, позднее так взволновал художника, дошедшего в своей регрессии до психоза - до таких глубин, откуда не возвращаются. В отличие, например, от сказочных образов Васнецова, таких уютных и безопасных, сюжеты Врубеля - Пан, вызывающий панический ужас, Демон, Гамлет, Фауст - всегда надрывны и болезненны. И Лебедь, жена-сестра-мать (как и ее темное отражение - жуткая фаллическая Мут с головой коршуна) - из того же беспокоящего запретного образного ряда. И сам художник говорил, что демоническое - основная тема его творчества.

Вряд ли Пушкин сознательно подбирал здесь какие-то созвучные имена; скорее это были неосознанно всплывающие ассоциации. Мы пытаемся сейчас воссоздать ассоциативный ряд той эпохи, т.к. сегодня мы имеем совершенно другой набор созвучий. Наша мгновенная реакция на Лебедя - это «упал - отжался!»; но во лбу генерала горит совсем иная звезда. Надо отбросить информационный мусор сиюминутности, и нашей, и пушкинской, чтобы вплотную подойти к скрытой архетипической символике этой фантастической истории. Теперь, обладая минимальным набором необходимого ассоциативного ряда, мы можем непосредственно перейти к рассмотрению мифа о потустороннем путешествии князя Гвидона.

Итак, в чреве бочки Герой пересек Порог и достиг иного мира, крутого острова - «он лежал пустой равниной; рос на нем дубок единый». Мы узнаем пейзаж центра мира с одиноким Древом жизни. Это Древо познания, Древо возрождения и вечной молодости, ось мира и столп, удерживающий вселенную в равновесии. Мы узнаем в нем также зеленый дуб Лукоморья из «Руслана и Людмилы». Герой оказался в Лукоморье, в центре мира, где витязи выходят из вод, где «лес и дол видений полны», где чудеса и т.д. Универсальный образ Космического Древа в разных культурах связывался с различными видами деревьев; у народов северной Европы это был именно дуб. Здесь мы встречаем мужскую (фаллическую) символику мирового Древа. Другой его аспект - женский (дарящий, плодоносящий, материнский)[34] косвенно затронут Пушкиным в образе ели,[35] растущей перед дворцом. Хрустальный дом белки-затейницы - это настоящий рог изобилия, щедрый и неиссякаемый. «Из скорлупок льют монету и пускают в ход по свету» - т.е. этот источник действительно питает весь мир. Интересно, что в кроне Иггдрасиля - германского мирового Древа - тоже живет белка (а также орел, олень и коза; а у корней - змея).[36] Пара змея - орел является здесь ключевой. Змея Нидхегг каждый день пытается подгрызть корни Иггдрасиля, и каждый день орел сражается с ней. Эта ежедневная битва добра и зла является гарантом вселенского равновесия. И невольно возникает подозрение - а не нарушил ли Гвидон этого равновесия, убив коршуна? Не изменил ли он тем самым свою героическую судьбу? Ведь у Героя есть лишь одна судьба - победа; и любое изменение этой судьбы будет означать поражение.

Пушкин поразительно точно описывает и местоположение иного мира. Возвращаясь оттуда, корабельщики едут «прямо на восток, мимо острова Буяна». Таким образом мы узнаем, что иной мир, как ему и положено, находится у западных границ земли, там, где в море умирает заходящее солнце. Он лежит даже западнее знаменитого острова Буяна, о котором известный этнограф Тайлор писал в 1871 году: «каждый вид животных имеет свой архетип, или первообраз в стране душ… на Буяне, райском острове русского мифа, живет Змея, старейшая из всех змей, вещий ворон, старший брат всех воронов, Птица, самая большая и старая из всех птиц, с железным клювом и медными когтями, и Пчелиная матка, старейшая из пчел».[37]

Где-то здесь, в центре мира, Герой должен встретить Помощника, который поведет его к битвам и победам. И князь действительно встречает такого Помощника в образе царевны Лебедь. Но может быть, это и было ошибкой; может быть, истинным Помощником должен был стать убитый коршун? Может быть, достаточно было прицелиться, и он, как и прочие сказочные звери, тут же предложил бы свои услуги? Мы знаем, что облик Помощника обычно пугающий и отталкивающий. Может быть, Гвидон напрасно изначально отсек один из аспектов Великой Матери? Ведь Лебедь - это Волшебная Невеста, т.е. завоеванный в битве трофей, желанная добыча, именно тот искомый эликсир, в поисках которого Герои нисходят в миры иной реальности. Помощник, психопомп - не ее роль. Она ведет князя слишком мягко, щадяще. Слишком по-матерински. Зато коршун (или сокол, другое обличье Исиды) - идеальный проводник. В Египте сокол считался покровителем и защитником фараонов. Гвидон, конечно, не мог этого знать. И не рискнул догадаться.

Мы уже говорили, что коршун у египтян стал символом матери именно как пожиратель трупов. Здесь стоит вспомнить, что по Леви-Стросу как раз падальщик, пожиратель трупов и есть идеальный медиатор - так как он стоит на грани миров, питаясь не растительной и не животной пищей. Призвание медиаторов - снимать противоречия, т.е. осуществлять основную функцию мифа. Похоже, свое путешествие по иному миру князь начал с убийства предназначенного ему Проводника. Хладнокровно, не подвергая себя ни малейшей опасности, он пускает стрелу, перед которой коршун оказывается совершенно беззащитен. Царевна Лебедь тут же торопливо топит беспомощного раненого противника, а затем излагает Гвидону свою версию случившегося. Коршун не успевает сказать ни слова.

Таким образом, князь делает свой выбор и идет за царевной Лебедь, которая помогает ему находить противников и совершать подвиги. Князь плывет в мир отца, сражается там (как насекомое против человека) с непомерно превосходящим противником, побеждает его и возвращается обратно. Но этот подвиг вывернут наизнанку, т.к. миры перепутаны! Не из отцовского мира сознания он опускается в материнские воды бессознательного, а наоборот - из материнского мира он делает рейды в отцовский! Оставаясь в лоне материнского моря, он доходит до нижней точки мифологемы, до брака с Великой Матерью. Гвидон вступает в брак, и на этом история заканчивается. Мы видим, что универсальный цикл мономифа не завершен. Князь оказался невозвращенцем; солнце зашло и больше не вставало. Это очень трагичный конец истории, хотя Героя, конечно, можно понять. В надире, нижней точке скитаний, он обретает величайшую победу, вплоть до обожествления. Он, как мы знаем, погружен в бессознательное, и нет таких слов, чтобы выразить, как ему там хорошо. Блаженны нищие духом, но безумные еще блаженнее. Обычно Герой выталкивается обратно кризисом надира. Это малопонятное явление, которое, видимо, является следствием неустойчивости экстаза слияния с божеством.[38] Гвидон избежал этого кризиса и сумел остаться в центре мира, у Древа жизни, с женой - Великой Матерью.

Шаманы-лекари должны постоянно спускаться в царство мертвых, чтобы вернуть душу каждого своего пациента; они профессионалы нисхождений, сталкеры бессознательного. Поэты, в каком-то смысле, тоже. Но Герой, желающий спасти и обновить свой мир, вернувшись, должен без оглядки бежать от бессознательного! Вы помните, чем кончается миф об Одиссее? Царь Итаки должен был взять весло на плечо и идти вглубь материка, подальше от моря, пока встречный прохожий не спросит, зачем он несет на плече лопату. Только в таком месте, где люди не знают моря, он сможет жить.

Рональд Лэнг, гениальный психиатр, описывал шизофрению, как мистический путь, который прежде посвященные проходили под руководством своих духовных наставников. Он утверждал, что шоковая терапия сбивает идущего с пути, и он навсегда остается плутать в темных лабиринтах бессознательного. «Иных уж нет, а тех долечат» Зато мудрое руководство врача, понимающего смысл и технику пути, выведет пациента из кризиса с расширенным сознанием. Но когда дочь самого Лэнга сорвалась в шизофрению, никто не смог вывести ее с той стороны мира. Лэнг запил и вскоре умер. История о невзошедшем солнце всегда очень трагична.

После свадьбы Пушкин продолжал писать сказки, но образ женщины в них исказился до неузнаваемости. В 1833 появилась «Сказка о рыбаке и рыбке» со вздорной и жадной старухой, в грош не ставящей собственного мужа. А в 1834 - «Сказка о золотом петушке» с Шамаханской царицей - роковой женщиной, в буквальном смысле несущей смерть. О старухе и Золотой рыбке, кстати, есть вполне современный анекдот.

Купила как-то старушка в гастрономе рыбку, принесла домой, а та и говорит ей человеческим голосом:

- Выпусти меня, бабка, на волю - исполню тебе три желания.

Выпустила старушка рыбку и говорит:

- Хочу стать молодой и красивой!

Раз! - и стала молодой и красивой.

- Хочу стать богатой и знаменитой!

Раз! - и стала богатой и знаменитой.

- Хочу, чтобы мой ласковый котик стал добрым молодцем и писаным красавцем!

Раз! - и стал котик добрым молодцем и писаным красавцем. Подошел он к девице, взял ее за руку, в глаза посмотрел и говорит нежным голосом:

- Ну что, красавица - не жалеешь еще, что носила меня кастрировать?

Женские желания в этом анекдоте четко сортируются по приоритетности. О каком чуде в первую очередь мечтает любая женщина? Конечно о молодости и красоте! Хотя на самом деле множество женщин пока еще не мечтают о молодости - те юные девушки, которые и так еще молоды. Зато о красоте мечтают все женщины - ну разве что за исключением первой красавицы великой империи.[39] Вероятность встретить подобное исключение так мала, что мы без колебаний можем ею пренебречь. Но Пушкин-то не мог! Его старуха (из «Сказки о рыбаке и рыбке») не просит красоты и молодости. Пять раз подряд она требует богатства, власти и почестей. Старуха входит во вкус; ее запросы стремительно растут, сметая рамки здравого смысла и доходя до откровенного абсурда. Удовлетворение очередного желания тут же порождает следующее. Бросается в глаза, что старуха активно пользуется всеми свалившимися на нее благами - гордо стоит на крыльце, ест печатные пряники, таскает холопов за чубы. И только к корыту (которое было ее первым желанием!) она даже не притрагивается. Можно предположить, что разбитое корыто символизирует отсутствие девственности у невесты.[40] Тогда первое дело мужа - закрыть на это глаза (восстановить корыто), второе - обеспечить жену материально, и третье - потешить ее тщеславие. Надо думать, что обеспечивал семью Пушкин очень неплохо, т.к. на момент смерти его долги составляли (по нынешнему курсу) примерно полтора миллиона долларов. Это при том, что туалеты Натальи Николаевны (основная статья расходов семьи) оплачивались ее родственниками. Прибавил ли Пушкин блеска своей жене? Видимо да, но дело даже не в этом. Возможно, в какой-то момент Пушкину стало казаться, что жена уже не купается в лучах его славы, а крадет ее - крадет интерес и внимание, предназначенные лично ему. Что его стали воспринимать уже не как первого поэта, а как мужа первой красавицы. Невольно вспоминается другой русский поэт - Николай Гумилев, водивший по поэтическим салонам никому не известную девочку - Аню Горенко.

Пушкин должен был тяжело переживать и выход из центра внимания, и необходимость делать долги, и намеки на разбитое корыто. Но все это не идет ни в какое сравнение с тем, что он описал - с неукротимой алчностью ненасытной Старухи. Отнять все (оставив лишь пресловутое треснувшее корыто) - вполне достойная кара для нее. А для жены? В 1832-м Пушкин дантовским слогом описывает свое представление об аде. В нем всего два уровня: верхний - с вертелом, и нижний (более тяжкий) - с горой битого стекла. И всего три грешника - те, кто доставал поэта больше всех. На верхнем уровне поджаривают на крутящемся вертеле ростовщика, вытапливая из него жир. Эта казнь глубоко символична:

Мой сын, сей казни смысл велик:

Одно стяжание имев всегда в предмете

Жир должников своих сосал сей злой старик

И их безжалостно крутил на вашем свете.

На нижнем уровне - катание со страшной стеклянной горки:

Тогда других чертей нетерпеливый рой

За жертвой кинулся с ужасными словами.

Схватили под руку жену с ее сестрой,

И заголили их, и вниз пихнули с криком -

И обе, сидючи, пустились вниз стрелой…

Порыв отчаянья я внял в их вопле диком;

Стекло их резало, впивалось в тело им -

А бесы прыгали в веселии великом.

Я издали глядел - смущением томим.

В аду Пушкина «казни смысл велик», и заключается он в символическом воздаянии подобным за подобное. «Как серпом по яйцам» - сказали бы в стране, перегруженной символикой серпа и молота. Символикой кастрации, лишения мужественности и креативности.

Но смысл, даже самый великий, относится все же к области сознательных обоснований. На более глубоком уровне это кровавое катание ведет к еще более мрачным ассоциациям. Невольно вспоминаются архаичные обряды с камнями-«оплодотворителями», описанные Элиаде: «Хорошо известен обычай под названием "скольжение": женщины, которые хотят иметь детей, съезжают вниз по освященному камню». Скольжение с горы традиционно символизирует коитус и оплодотворение - но как же страшен этот коитус у Пушкина! И что при этом делал он сам - когда его жена билась в «вопле диком»? Он «издали глядел - смущением томим». Странно? Запутанно? Или, наоборот - слишком прозрачно? Естественно, такое стихотворение не могло войти в хрестоматии и школьные программы.

Но это битое стекло еще в будущем, вместе с алчной старухой и смертоносной Шамаханской царицей. В «Сказке о царе Салтане» Пушкин отражает совсем иное - свой героический переход, свое завоевание Волшебной Невесты - идеальной во всех отношениях.

Итак, мы рассмотрели проекцию вытесненных инфантильных переживаний в линии волшебной сказки и проекцию бессознательных процессов трансформации в линии мифа. Может быть, наиболее значительное различие между этими жанрами и заключается в том, что сказка работает преимущественно с вытесненным материалом, а миф постоянно обращается к материалу, который никогда не вытеснялся, потому что и близко не подходил к порогу сознания. Миф всегда содержит в себе волшебную сказку, но не наоборот.

И в заключение сравним рассмотренную нами схему универсального мономифа Джозефа Кэмпбелла с морфологической схемой волшебной сказки Владимира Проппа. Кэмпбелл в своей работе руководствовался психоанализом - т.е. хотя и единственно верным учением, но все-таки руководствовался. Иными словами, он знал, что за чем должно последовать; в определенных местах он ожидал определенных результатов. А Пропп руководствовался марксизмом-ленинизмом, т.е. считайте, что ничем;[41] он непредвзято исследовал русскую волшебную сказку, и его исследования предшествовали его выводам. В результате мы имеем великолепные работы, материалами которых могут воспользоваться представители любой школы. Что мы и сделаем.

Прежде чем приступить к сравнительному анализу схем Кэмпбелла и Проппа, следует учесть, что эти авторы преследовали разные цели при унификации текстов. Кэмпбелл говорил о базовой схеме, т.е. о минимальном наборе, из которого уже ничего нельзя изъять без патологических последствий. Этот набор, естественно, может быть усложнен различными способами, но все эти дополнения несравненно менее значимы и интересны, чем базовые элементы. А Пропп составил полную морфологическую схему сказки, состоящую из 31 функции; схему, которой принципиально не может соответствовать ни одна сказка. Потому что некоторые из этих функций являются взаимоисключающими; или реализация одной функции делает другую ненужной. Пропп говорил о максимальном наборе, о некой «праформе» волшебной сказки, «по отношению к которой все волшебные сказки являются вариантами».[42] По сути, его схема - избыточный конструктор для сборки сказок. Пропп писал: «волшебная сказка есть рассказ, построенный на правильном чередовании приведенных функций в различных видах, при отсутствии некоторых из них для каждого рассказа и при повторении других».[43] «Во всех сказках отсутствуют те или другие функции. Если функция отсутствует, то это нисколько не влияет на строй сказки».[44] «Сказочник свободен в выборе тех функций, которые он пропускает».[45] Из приведенных цитат видно, что Проппа интересовали именно подробности во всей полноте охвата, но не базовая конструкция героического текста.

Также следует помнить, что Кэмпбелл исследовал мифы, а Пропп - русские волшебные сказки. Это несколько разные жанры, но сравнение их схем я считаю вполне корректным. В чем главное внешнее отличие мифа от волшебной сказки? В мифах действуют Боги, т.е. бессмертные, ничем не ограниченные существа. А в сказках - существа диковинные, изощренные в разных умениях, но смертные, уничтожимые. Отсюда и следуют все остальные отличия. Герой мифа в качестве высшей награды достигает обожествления; сказочный Герой завершает путь в лучшем случае воцарением (а чаще полувоцарением, когда он получает в награду половину царства) и свадьбой; а то и вовсе получает за свои подвиги денежную компенсацию. И так во всем. Миф - это сказка максимального накала; сказка - это искусственно смягченный миф. Миф дает почти обнаженное представление эдипальной ситуации; в сказке все завуалировано позднейшими смещениями и наложениями. К тому же, как текст, предназначенный детям, сказка постоянно обращается к теме доэдипальных фиксаций. Но все эти различия не принципиальны; волшебная сказка, по сути, есть производная мифа. Выше мы говорили, что сказка ориентируется в основном на инфантильные (доэдипальные) возрастные кризисы, а миф - на постэдипальные. Но эти ориентации идут из одной точки - схемы текстов и мифа, и волшебной сказки, символически повторяют схему прохождения ребенком эдипального кризиса.[46]

Одним из следствий эдипального перехода является инфантильная амнезия - практически полное забывание своей прошлой жизни. Именно такого забвения и пытались достичь коллективные обряды инициации, именно на это и была направлена их ужасающая жестокость. Ритуальные пытки подростков применялись не для «закаливания» будущего воина, а для убийства отжившего свой срок ребенка. Потому что только после смерти старого ребенка мог родиться новый воин. Но эффект, подобный инфантильной амнезии, и раньше был практически недостижим - а сегодня тем более. В современном обществе страх смерти есть страх потери своей неповторимой индивидуальности. Боясь потерять хотя бы крупицу этой индивидуальности, желая оставить все, как есть, человек тем самым не дает родиться в себе чему-то новому. Он отказывается от перехода, а растерявшее свои ритуалы общество уже не способно заставить его переродиться. Эпоха социальных недорослей, инфантильных взрослых - она уже сформировала определенное отношение к этим милым чудакам - доброжелательную симпатию. Еще бы, ведь в этом жестоком мире только они и безобидны. Вот вам и формула невротичности общества - когда несовершивший переход вместо прежнего отторжения чувствует доброжелательную симпатию окружающих. А тогда зачем ему напрягаться?!

Вернемся к русским сказкам. Сам Пропп считал, что термин «мифическая сказка» в отношении к этим текстам гораздо корректнее, чем «волшебная». Он писал о своей морфологической схеме: «Подобное же строение обнаруживает и ряд древнейших мифов, причем некоторые мифы дают этот строй в удивительно чистом виде. Это, по-видимому, та область, к которой восходит сказка. С другой стороны это же строение обнаруживают, например, некоторые рыцарские романы».[47]

Учитывая все изложенное, мы можем, наконец, приступить к рассмотрению последовательности функций волшебной сказки (рисунок 9). Функция - это «поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия».[48] Функции составляют костяк, схему сказки; а кто и как их выполняет - это непринципиально, это во многом определяется местным колоритом. И тем более «чувства и намерения действующих лиц не отражаются на ходе действия ни в каких случаях».

Рисунок 6. Морфологическая схема волшебной сказки В. Проппа

Сказка начинается с первой функции - отлучки (1) из дома одного из членов семьи, обычно отца. Уезжающий обращается к остающимся с запретом (2) - не выходить за ворота, не открывать сундука, не разговаривать с посторонними. Запрет, естественно, нарушается (3). Этим тут же пытается воспользоваться Антагонист, вредитель. Он начинает выведывать (4), где находятся его будущие жертвы или как им можно нанести вред. Далее, Антагонисту выдаются (5) нужные ему сведения. Получив их, Антагонист пытается обмануть (6) жертву, чтобы завладеть ею или ее имуществом. Жертва поддается обману, тем самым помогая, пособничая (7) Антагонисту. Антагонист пользуется этим и наносит жертве вред. Здесь мы имеем беду (8) или, как вариант восьмой функции - недостаток (8а) чего-либо для одного из членов семьи - Невесты, молодильных яблок, пера жар-птицы. Эта функция очень важна, т.к. в ней - мотивация всех странствий и подвигов Героя. С нее начинается завязка сказки (функции 8-11). Мифологема Кэмпбелла как раз и начинается с этого момента - с беды, похищения, недостатка. Почему Кэмпбелл пропускает предысторию беды? Во-первых, следует помнить, что Кэмпбелл, анализируя миф, расчленяет его на очень крупные (базовые) элементы, а Пропп описывает сказку досконально, в мельчайших подробностях. Во-вторых, Кэмпбелл исходит из бессознательной идентификации слушателя с Героем, а Герой мифа - это искатель, и появляется он в рассказе именно в завязке. Пропп же, напротив, умышленно отстраняется от любых идентификаций; для него, как было сказано, «чувства и намерения действующих лиц не отражаются на ходе действия ни в каких случаях». Он следует здесь картезианскому принципу устранения субъективных элементов восприятия ради получения объективной картины исследуемого предмета. Пропп одинаково беспристрастно описывает обе линии, на которые в этом месте может разделиться сказка. А она может следить как за приключениями Героя-искателя, так и за злоключениями жертвы. Характерно, что случаев, где как в «Руслане и Людмиле» сказка следит одновременно и за искателем, и за жертвой, в фольклоре нет.

Девятая функция - посредничество (9) - когда Герою сообщается о беде или недостатке. Она полностью соответствует зову мифологемы Кэмпбелла. Искатель решается на борьбу, начинается противодействие (10) Антагонисту. Здесь мифологема даже более точна - она указывает, что Герой, как, например, Иона, может пытаться спрятаться от зова, противиться своей судьбе. Но судьба все равно приведет его к Порогу иного мира, ибо переход уже неизбежен. Это очень значимый и красивый элемент, который отсутствует у Проппа. Следующая функция - отправка (11) - Герой покидает свой привычный мир. Он подходит к Порогу и встречает дарителя; следует испытание дарителя (12). Обычно в русской сказке иной мир представлен дремучим лесом; к нему передом, а к искателю задом, стоит сторожевая застава Порога - избушка на курьих ножках. Ее хозяйка - баба-Яга совмещает в себе как мифического Стража Порога, так и один из аспектов психопомпа - аспект дарителя. Герой реагирует (13) на действия дарителя и получает (14) в распоряжение волшебное средство или волшебного Помощника. Первое испытание Яги - испытание силы и магических способностей. Герой не может пересечь грань миров иначе, чем через шлюз избушки; он должен с помощью магической вербальной формулы развернуть ее «к себе передом». Интересно, что если в избушку попадает девочка, то ей придется работать на Ягу, т.е. там, где мальчика испытывают на силу, девочку будут испытывать на добродетель, на владение навыками домашней работы.

За испытанием силы следует испытание пищей и сном. Вначале Яга очень агрессивно наезжает на Героя, грозя сожрать его живьем, но услышав «ты меня сперва накорми, напои, да в баньке попарь, а уж потом спрашивай», тут же оттаивает и превращается в благожелательного Помощника. Потому что «Яга - костяная нога, нос в потолок врос» - это ни кто иной, как труп; и в сказках других народов в ней можно даже различить признаки разложения. Она охраняет мир мертвых, куда живым вход закрыт. Яга потому и агрессивна, что подозревает в Герое живого. «Русским духом пахнет!» - говорит она - потому что мертвые не потеют. По трем признакам мертвецы распознают живых - живые пахнут, смеются и спят. Поэтому Герой не смеется, ест особую пищу мертвых, тем самым подтверждая свое право находиться в ином мире, и смывает с себя запах в баньке. И, конечно, не спит.

Пятнадцатая функция сказки - перемещение (15) Героя за тридевять земель, в тридесятое царство, т.е. в иной мир, к пещере Дракона и к объекту поисков (эликсиру). В мифологеме Герою в этом помогал психопомп; в сказке для перемещения обычно используется подарок дарителя (Яги). Разницы, по сути, нет. Следующие четыре функции совершаются в том месте, которое Кэмпбелл назвал надиром мифологемы. Герой и Антагонист вступают в непосредственную борьбу (16). Антагонист в русской сказке обычно змей, и Пропп подчеркивает, что змееборство - это уже вторая встреча с Антагонистом. И это вполне естественно - ведь если царевну унес змей, то у змея и надо ее отнимать. Здесь мы имеем дело с маскировкой эдипальных мотивов. В мифе истинный Антагонист - отец или замещающее отца лицо - старший родственник или царь, стремящийся убить Героя еще в младенчестве. А второй враг Героя - Дракон, внешне совсем не похож на Антагониста. Хотя мифический Дракон также является замаскированным заместителем отца, причем эта маскировка, по-видимому, обуславливалась жесточайшим табу на отцеубийство. Продолжая эту мысль, можно предположить, что открытое представление мифического отца, как Антагониста, соответствовало отсутствию четкого запрета на эдипальную неприязнь (запрещалась лишь ее крайняя форма - жажда убийства); тогда как сказка отразила более жесткие (более поздние) нормы семейных отношений.

Эдипальный сюжет, как и все остальное, в мифе дается в более резкой, обнаженной форме. Ситуацию, когда сказочный Антагонист все же оказывается родственником Героя, Пропп трактует как исключение, как простое техническое следствие определенного литературного приема. Он пишет: «Так как (начальная) ситуация требует членов одной семьи, то вредитель, включенный в начальную ситуацию, превращается в родственника героя, хотя бы он в атрибутах определенно совпадал со змеем, ведьмой и т.д.».[49] Это утверждение кажется несколько натянутым; стоит только просмотреть вереницу примеров, данных Отто Ранком в «Мифе о рождении героя».

Следующие функции - Антагонист побеждается (18), Героя метят (17). Эти две функции Пропп почему-то дает в обратном порядке. Герой-победитель метится или предметом (кольцо, платок), или раной. Так в древности, когда юноша переходил в другой клан (женился), его клеймили татуировкой или раной особой формы. Может быть поэтому мужчины до сих пор терпеть не могут помаду, особенно ту, которая «остается где угодно, только не на губах».

Далее, начальная беда / недостаток ликвидируются (19). Герой возвращается (20), обычно тем же способом, каким он прибыл в тридевятое царство. Героя преследуют (21), он спасается (22) от погони. В этом месте сказка может дать линию второго хода. Второй ход примерно повторяет функции первого хода с 8 по 15, с той лишь разницей, что вред (8bis) наносится не жертве, а непосредственно Герою, и вред наносит не Антагонист, а Ложный Герой. Ложные Герои (обычно это трусливые братья) похищают добычу искателя, а его самого убивают или сбрасывают в пропасть (или и то, и другое) (8bis). Герой вновь отправляется на поиски (11bis), вновь встречает дарителя, испытывается (12bis), отвечает (13bis), получает волшебное средство (14bis) и переносится в нужное место (15bis), на этот раз прямо домой. Здесь продолжается прерванный первый ход сказки. Двадцать третья функция - Герой неузнанным прибывает домой (23). Ложный Герой предъявляет необоснованные притязания (24). Герою предлагается трудная задача (25). Герой решает задачу (26) и его узнают (27) (по клейму). Ложный Герой обличается (28). Герою дается новый облик. Эта функция - трансфигурация (29) - очень показательна. Как мы говорили, сказочный Герой не может достичь обожествления, это уже уровень мифа. Вместо него сказка символизирует совершающуюся при переходе трансформацию психики трансфигурацией Героя, т.е. полным изменением, обновлением его сути. Дурак влезает в ухо коньку или купается в кипятке - и оборачивается добрым молодцем - писаным красавцем. Как мы уже отмечали ранее, трансфигурацию можно считать окончательной ликвидацией основного сказочного недостатка (ущербности главного Героя). Там, где Герой мифа спасает и обновляет свой мир, Герой волшебной сказки спасает и обновляет себя.

Далее, Ложный Герой наказывается (30). Впрочем, в отличие от настоящего Антагониста, вредителя первого хода, он может быть и прощен. Антагонист же ни в коем случае не должен уйти от наказания. В этом их принципиальное отличие. Антагонист - это пассионарий, Темный Герой, а вредитель второго хода - обыватель, ложный победитель. В нем нет истинной героической силы; он или подонок - если убивает спящего Героя, или просто неудачник - если покупает у Героя трофей за отрубленный палец, а потом по этому пальцу и изобличается. Его планы всегда проваливаются - потому что он не Герой, и никогда не сможет даже натянуть лук Героя. У него просто нет сил, чтобы занять место Героя - равно как и Антагониста.

Последняя функция сказки - свадьба (31) и воцарение Героя. Как мы видим, сходство схем Кэмпбелла и Проппа просто поразительно - но ведь именно этого мы и ожидали (когда говорили, что и миф, и сказка, вырастают из одной и той же схемы эдипального перехода). Волшебная сказка является таким же результатом спонтанного продуцирования архетипической схемы, как и миф. И она решает те же функции, только несколько мягче.

Пропп считал, что сказка возникла в период распада родового строя, как отражение ставших ненужными ритуалов инициации юношей, т.е. что сказка произошла от обряда. Наша точка зрения, повторяю, иная - психоанализ считает, что и ритуалы инициации, и сказки, а также сновидения, невротические симптомы, галлюцинации и многие другие психические акты происходят из одного источника; все они отражают глубинные архетипические процессы. Но вопрос генезиса сказки - это уже вторичный вопрос, не влияющий на морфологическую описательную схему.

Я хотел бы закончить эту часть одним очень личным воспоминанием. Лучший друг, который был у меня в андеграунде, работал в охране Эрмитажа и жил на Лиговке, напротив четвертой психиатрической больницы. Кстати, название «андеграунд» прижилось практически мгновенно, т.к. очень точно отражало существующую ситуацию. Это действительно был иной мир, куда нисходили от совдеповской действительности. Так вот, в какой-то момент мой друг уволился с работы и начал методично порывать все связи с социумом, пока наконец не оказался в той самой больнице напротив своего дома. Когда я навещал его, он был или очень заторможен, или вообще практически отсутствовал. Но однажды он попросил «Евгения Онегина», и это меня обрадовало. В следующий раз я принес книгу, но врач, наблюдавший за свиданием из другого конца коридора, тут же подскочил к нам и буквально выхватил ее из рук. Он посмотрел на обложку и сказал что-то вроде: «А, Пушкин. Это можно». Я подумал тогда, что, наверно, действительно есть тревожащие тексты, которые не стоит приносить в это учреждение, но уж Пушкин-то точно не из их числа. А теперь я не уверен в этом. Но как бы то ни было, мой друг тогда выкарабкался. Вопреки и Пушкину, и шоковой терапии, он до конца прошел путь, описанный Лэнгом.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.proekt-psi.narod.ru/

[1] Попадание поэта в школьную программу также автоматически означает: принудительное заучивание наизусть. При выполнении домашних заданий по литературе Пушкин порой вызывает у школьников и куда более яркие негативные чувства. Но даже при самой щадящей форме ознакомления - пассивном прослушивании текстов - полюбить классика непросто. От поэта ждут откровения - а получают всегда deja vu (и это еще мягко сказано!) Школьник - как зритель, которому бестактный сосед уже успел рассказать, чем закончится фильм. Для него все обаяние таинственного путешествия к неизвестному окончанию необратимо потеряно.

Можно определить литературную классику как «книги, которые перечитывают». Причем даже не «первый раз читают, а потом перечитывают». Похоже перечитывание и начинается с самого первого раза.

[2] Н.Винер «Кибернетика и общество», М., «ИЛ», 1958, стр.125-126.

[3] «Школьники не любят Шекспира потому, что они находят в нем лишь массу знакомых цитат» (там же).

[4] В.Ключевский «Евгений Онегин и его предки» в кн. «Исторические портреты», М., «Правда», 1990, стр.408-410.

[5] Здесь и далее Пушкин цитируется по с/с в 3 т., М., 1985. Хотя и эта сноска излишня - хрестоматийный корпус Пушкина не нуждается в указании первоисточника.

[6] Вернее сказать: «как бы генитальной». Почему «как бы» и куда делся латентный период - к этому мы еще вернемся.

[7] Пушкин постоянно настаивает на патриальной филиации Героя, т.е. наследовании родовых признаков по отцовской линии (у Гвидона есть отчество - Салтанович, тогда как имя его матери настолько малозначимо, что даже не указывается). Но в этом месте чувствуется прорыв более древней традиции - материнской линии, восходящей к изначальной всеобщей Праматери.

[8] Третий полюс расщепления - плохую мать - мы рассмотрим ниже.

[9] Рожденный естественным образом человек столь же естественно смертен. Поэтому все мифические традиции сходятся в этом пункте: чтобы достичь вечной жизни, человек должен умереть - и родиться заново.

[10] К.Юнг «Либидо, его метаморфозы и символы», СПб, ВЕИП, 1994, стр.226.

[11] Эту символику мы можем встретить не только в древних египетских мифах и ведических текстах, но и в сегодняшних мифах южноамериканских индейцев, а также в сновидениях пациенток, наших современниц.

[12] З.Фрейд «Интерес к психоанализу», Ростов-на-Дону, «Феникс», 1998, стр.38.

[13] И здесь речь идет о неконтролируемом, неосознаваемом процессе.

[14] Если описывать тип установки количественно (например, как степень инерционности психических процессов или нечто подобное), то это однонаправленная ось - и тогда экстраверсия есть всего лишь недостаток интроверсии, и наоборот. Типы установки (как и противоположные психологические функции), несомненно, взаимоподавляющие, но это еще не доказывает, что они обусловлены одним источником (и только им). Сложные процессы и детерминируются целым комплексом источников. Поэтому корректнее рассматривать ось типов установки как двунаправленную и, таким образом, говорить о типологии Юнга в шестимерной системе координат.

[15] Мы рассматриваем это перераспределение либидо «изнутри» - как изменение значимости, «удельного веса» различных психологических функций и установок. Внешне оно проявляется как смена ценностей, обретение новых смыслов.

[16] Д.Кэмпбелл «Герой с тысячью лицами», Киев, «София», 1997, стр.35.

[17] Разумеется, отказ от принципа реальности и других наработок вторичных психических процессов не является полным. Архетипический сюжет проецируется в сознание, живущее по своим законам.

[18] По сути Страж Порога и есть сознание, вернее та его инертная часть, которая вопреки новым реалиям продолжает упрямо цепляться за прошлое, такое привычное и знакомое.

[19] Здесь следует уточнить: общество, разумеется, продолжает требовать от человека совершения возрастных трансформаций - но с каждым годом оно становится все менее настойчивым в своих требованиях. От древней формулы «не прошел - умер», через «не хочешь - заставим» мы пришли к всепрощающему «нет - ну и ладно». Совершенно очевидно, что подобная снисходительность (гуманизм) разрушает структуру общества. Но мы часто упускаем из виду, что жалость к человеку и разговоры о его правах в первую очередь разрушительны для него самого! Если у ребенка кариес, его насильно ведут к стоматологу, который однозначно будет делать ему больно. Нельзя запускать болезнь - жалея ребенка (он же еще такой маленький!) или рассуждая о его правах. Но то, что в отношении болезни мы назвали бы преступлением, в отношении перехода считается терпимостью, жалостью, добротой - одним словом, гуманизмом. Т.е. позицией достойной, правильной, заслуживающей поощрения. Конечно, проще и спокойнее помочь человеку воздержаться от перехода и исковеркать собственную жизнь. Но что в этом достойного?!

[20] И.Барков «Григорий Орлов», CD «Библиотека в кармане».

[21] А.Пушкин «Царь Никита и сорок его дочерей», там же. В полном десятитомном собрании сочинений Пушкина приведено лишь начало сказки. Основной же сюжет заменен скромным комментарием: «Эта сказка непристойного содержания была написана Пушкиным целиком. Напечатанный выше отрывок начала сохранился в рукописи Пушкина, остальная часть (не приведенная в настоящем издании) - в не очень надежных копиях. Сказка представляет собой озорную шутку, не претендующую на связь с народной поэзией - ни по содержанию, ни по стилю».

[22] Образование знакомит ребенка с некой совокупностью аллегорий, принятых в данной культуре. Этот культурный символизм призван заменить интуитивно-понятный естественный символизм ребенка. Поэт может увидеть радугу в струях поливальной машины. Он перестал понимать самое простое; но любой ребенок (даже даун!) знает, что машина «писает». Ребенок, конечно, понимает, что это «не по-настоящему» - но он знает также, что именно этот символ правильный.

[23] Плутарх «Избранные жизнеописания» в 2 т., М., «Правда», 1990, т.1, стр.55.

[24] «Я выхожу из яйца в сокровенной стране» - говорит Осирис в египетской «Книге Мертвых».

[25] З.Фрейд «Леонардо да Винчи. Воспоминание детства» в кн. «Психоаналитические этюды», Минск, «Попурри», 1996, стр.387-391.

[26] Там же, стр.387.

[27] Почему все-таки египетский, а не тот же древнегреческий? Во-первых, в Египте инцест Героев (и не только богов, но и фараонов - т.е. смертных!) был легализован, а в Греции он если и случался, то лишь по незнанию, вопреки сознательной воле Героя. И во-вторых, коршун - этот коршун все никак не дает нам покоя.

Возраст Гвидона-младенца также не мог ему помешать - Осирис и Сет совершили инцест еще до рождения. Речь ведь идет вовсе не о младенце, но о взрослом авторе, ретроспективно переживающем свой эдипальный кризис.

[28] По Плутарху.

[29] К.Юнг «Либидо, его метаморфозы и символы», СПб, ВЕИП, 1994, стр.228.

[30] Данте Алигьери «Божественная комедия», Минск, 1986, стр.79, 478.

[31] Оттуда он взял сюжет «Песни о вещем Олеге».

[32] «Повесть временных лет» в кн. «Повести древней Руси», «Лениздат», 1983, стр.127.

[33] К.Юнг «Либидо, его метаморфозы и символы», СПб, ВЕИП, 1994, стр.242.

[34] Двойственность символики дерева, его мужской и женский аспекты подробно рассмотрены Юнгом в работе «Либидо, его метаморфозы и символы».

[35] Алтайцы считали Мировое Древо гигантской елью.

[36] У Пушкина в Лукоморье на дубе жили говорящий кот и русалка.

[37] Э.Б.Тайлор «Первобытная культура», М., 1989, стр.388. Интересное упоминание об историческом острове Буяне (остров Березань в Днестровском лимане) есть также у Льва Гумилева в работе «От Руси до России».

[38] Не более понятно и разрешение эдипального кризиса. Легко сказать, что отец подавляет бунт сына, ломает его волю к обладанию матерью и доминированию в семье. Но где тогда разительная разница между ребенком из полной и неполной семьи? Видимо в самом процессе роста и взросления уже заложен филогенетический сценарий прохождения и разрешения эдипального кризиса. Этот же сценарий - с большим или меньшим успехом - воспроизводится и при прохождении всех возрастных кризисов.

[39] Есть еще одна базовая женская мечта - иметь здоровых и счастливых детей. Но это опять-таки мечта лишь бездетных женщин - рождение ребенка удовлетворяет и снимает это желание.

[40] Не в физиологическом смысле. Скорее оно символизирует подозрения мужа, что он не первый (и не единственный!) в сердце своей избранницы.

[41] «Руководствоваться марксизмом-ленинизмом» для советского ученого значило: не руководствоваться ничем иным - и не более того. Базироваться на марксизме серьезная наука не могла. Другое дело, что существовало множество модификаций коммунистической пропаганды, считающих себя истинной наукой.

[42] В.Пропп «Морфология (волшебной) сказки», М., «Лабиринт», 1998, стр.68.

[43] Там же, стр.75.

[44] Там же, стр.83.

[45] Там же, стр.87.

[46] Именно схемы текстов. Нет оснований предполагать, что доэдипальные кризисы переживались по другой схеме. Но когда пришло умение создавать тексты, эдипальный переход уже бесповоротно затмил в памяти все предыдущие.

[47] В.Пропп «Морфология (волшебной) сказки», М., «Лабиринт», 1998, стр.76.

[48] Там же, стр.20.

[49] Там же, стр.65.

Страницы: 1, 2