Социальное реферирование как стратегия власти

являлся, я возник как глаз, определённым образом допустив возникновение из

того, что я бы назвал функцией видения (voyure).

Исходит бурный аромат, на горизонте, где охотится Артемида, едва

сверкает, ведь с её касанием это и связывается в тот момент рокового

провала, в котором теряется говорящий.

Однако это ли реальность, которой он хотел обладать? Эти следы, что,

оставаясь, свидетельствуют о части, всплывают из его размышления, которое

позволяет в этом усомнится. Точки отсылки, здесь намеченные, с большей

определённостью относятся к строгому психоанализу и дают нам возможность

понять направление поисков, возникшее в рамках философской традиции и

приведшее к новому измерению в размышлении о субъекте, при анализе

улавливаемому.

Лично я не мог не быть поражен определённостью тех заметок, которые

для меня являются менее загадочными, чем, как кажется, для других

читателей, потому что они соотносятся дольно точно со схемами (вернее, с

одной из них), которыми я буду здесь оперировать. Ознакомьтесь, например, с

замечанием относительно того, что он назвал засовыванием-высовыванием

пальца из-в перчатку, и насколько этот процесс приоткрывает — обратите

внимание на то, как кожа превращается в мех в варианте с зимними перчатками

— нам то, что сознание, в его иллюзии видения себя видящим себя берёт

начало в структуре из-в взгляда.

2

Но что же такое взгляд?

Начну с первой точки аннигиляции, которая отмечена паузой в поле

усечения [reduction] субъекта. Она предупреждает нас о необходимости ввести

другую референцию, анализ которой сводится к усечению привилегированного

положения сознания.

Психоанализ рассматривает сознание как безнадежно ограниченное и

институирует его как принцип не только идеализации, но mйconnaissance,

понятому как — используя термин, обретший новую ценность в его отношении к

видимому — scotoma[35]. Термин был введён в словарь психоанализа его

французской школой. Это что, просто метафора? И опять здесь обнаруживается

двусмысленность, которая затрагивает всё, что отражено в регистре обзорного

желания.

Сознание что-то значит для нас лишь в его отношении к тому, что в

пропедевтических целях я пытался обозначить в домысле одного незаконченного

текста. В нем ставится вопрос о децентрировании субъекта как говорящего в

самой лакуне, то есть именно там, где на первый взгляд он представляет себя

как говорящего. И я здесь указываю лишь на отношение пред-сознательного к

бессознательному. «Динамичное» присваивается сознанию как таковому;

внимание субъекта переносится на его собственный текст и останавливается на

точке, отмеченной ещё Фрейдом, лежащей вне теории и, строго говоря, ещё не

артикулированной.

Как я предполагаю, здесь и находится интерес, извлекаемый субъектом из

своего собственного разрыва. Этот разрыв связан с тем, что определяется

именно привилегированным объектом [privileged object], возникшим при каком-

то первоначальном разделении, каком-то само-расчленении, спровоцированном

самим приближением реального, чьё имя по нашей логике будет objet a.

В обзорном отношении объект, от которого зависит фантазия, помещающая

субъект в состояние значительных колебаний, — это взгляд. Его

предпочтительное положение —также таковое и потому, что субъект долгое

время не был понимаем, так как находился в его зависимости, — происходит от

самой его структуры.

Давайте схематизируем то, что мы имеем в виду. С момента, когда

появляется этот взгляд, субъект пытается адаптироваться к нему, он

становится тем точкообразным объектом, той точкой исчезающего бытия, с

которой субъект смешивает свою собственную неудачу. Более того, среди всех

объектов, которые указывают субъекту на его возможную зависимость от

регистра желания, взгляд специфицируется как невоспринимаемый. Вот почему

он и является более, чем любой другой объект, непризнанным (mйconnu), и

возможно, что также и по этой причине субъект вынужден, к счастью,

символизировать своё собственное исчезновение и точкообразный штрих (trait)

в иллюзии сознания видения себя смотрящим на себя, в котором взгляд

вычеркивается.

Если, таким образом, взгляд является оборотной стороной сознания, то

как мы можем вообразить [imagine] его?

Выражение не годно, так как предоставляется же тело взгляду. Сартр в

одном из восхитительнейших отрывков из L`Кtre et le Nйant привносит это в

функцию существования других. Другие остаются при точно таких же, частично

их де-осознавая [de-realising], условиях, которые в сартровском определении

присущи объективности, а не изначально взгляду. Взгляд, как полагается

Сартром, — это взгляд, который меня удивляет, удивляет настолько, насколько

изменяется вся перспектива, силовые натяжения в моем мире, насколько они

упорядочиваются от точки ничто, где я, в радиально-сетчатый вид организмов.

На месте между мной, аннигилирующим субъектом, и тем, что меня окружает

(кажется, что взгляд обладает таким привилегированным положением, что даже

скотомизирует [scotomize] меня), я, который смотрит, и глаз его, который

видит меня как объект. Коль скоро я нахожусь под взглядом, пишет Сартр, я

больше не вижу глаза, что смотрит на меня, и, если я вижу глаз, взгляд

исчезает.

Это корректный феноменологический анализ? Нет. Не является истинным,

что, когда я нахожусь под взглядом, когда я вымаливаю взгляд, когда я его

получаю, я не воспринимаю его как взгляд. Художники, которым виднее всего,

улавливают этот взгляд, как маску; достаточно привести в пример Гойю, чтобы

вы осознали это.

Взгляд видит себя — чтобы быть точным, взгляд, о котором говорит

Сартр, — взгляд, который удивляет и заставляет испытывать стыд, так как

именно это чувство он считает самым главным. Взгляд, с которым я

сталкиваюсь, — это можно обнаружить у самого Сартра — это не видимый

взгляд, а взгляд, воображенный мною в поле Другого.

Если открыть собственно текст Сартра, то видно, что, уклоняясь от

рассказа о появлении взгляда, связанного с органами зрения, он вспоминает

шорох листьев, вдруг услышанных во время охоты, или чьи-то шаги,

доносящиеся из коридора. А когда же все эти звуки слышны? В момент, когда

он обнаруживает себя подглядывающим в замочную скважину. Взгляд поражает

его тем, что застает в роли вуайера, раздражает его, ошеломляет и

заставляет почувствовать стыд. Взгляд в данном случае несомненно совпадает

с присутствием других как таковых. Но значит ли это, что он с самого начала

выражается отношениями субъекта к субъекту, функцией существования других

как смотрящих на меня, и что мы понимаем под действительно взглядом? Не

столь же очевидно, что взгляд вторгается сюда лишь настолько, насколько

имеет дело не с аннигилирующим субъектом, соотносимым с миром объективности

и ощущающим себя удивившимся, а с субъектом, поддерживающим себя в функции

желания?

И не именно ли это так, потому что желание образуется здесь, во

владении видения, которое мы можем заставить исчезнуть?

3

Мы можем оценить это привилегированное положение взгляда в функции

желания, направив себя, как было показано, по венам, которыми владение

видения достигает поля желания.

Недаром это происходило в тот самый период, когда картезианский метод

возвеличил во всей своей ясности функционирование субъекта, и когда были

открыты оптические измерения, здесь разделяемые мною на «геометральные» и

«плоскостные» (противоположные перспективным).

Я вам продемонстрирую один объект, сравнив его с остальными, который

видится мне типичным для той функции, которая так странно заставляла столь

многих рефлексировать в свое время.

Ссылаюсь же я (для тех, кто хотел бы продолжить изучение проблемы,

которую я сегодня разработаю) на книгу Baltrusaпtis Anamorphoses.

В моём семинаре я широко использовал функцию анаморфоза, поскольку он

является показательным по строению. Из чего же состоит простой

нецилиндрический анаморфоз? Предположим, что на плоскости этого листка

бумаги, что я держу, изображен портрет. Кстати, вы же видите вдобавок и

доску, наклоненную к листу бумаги. Предположим, что идеальными тонкими

нитями линий я воспроизвожу на наклонной поверхности каждую точку образа,

изображенного на листе. Вы можете легко предположить, что результатом будет

фигура, увеличенная и искаженная по тем линиям, которые могут быть названы

перспективой. Даже может кто-нибудь предположить, что, если я уберу все,

что помогало мне в этом построении, а именно, образ, размещенный в моём

собственном визуальном поле, то впечатление, которое я буду помнить,

оставаясь на этом же месте, будет более-менее тем же самым. По меньшей

мере, я осознаю общий абрис образа — в лучшем случае, я получу тот же

самый.

А сейчас я перейду к тому, что датируется веком раньше, 1533 годом, к

репродукции того художника, кого, я уверен, вы все хорошо знаете, а именно,

Ганса Гольбейна, и его картине Послы. Репродукция освежит память тех, кто

хорошо помнит эту работу. Тех, кому не надо пристально её сейчас изучать. Я

скоро вернусь к ней.

Видение строится в соответствии с методом, который в общем может быть

назван функцией образов. Эта функция определяется соотнесением по точкам

двух единиц в пространстве. Какие бы промежуточные звенья не использовались

для фиксации такого отношения, насколько бы виртуальным или реальным не был

бы их образ, соотнесение по точкам — главное. Такое, которое в соответствии

со способом действия образа в поле видения будет впоследствии сводимо к

простой схеме, что позволит нам обосновать анаморфоз, так сказать, в его

отношении к образу, поскольку он связан с поверхностью в определённой

точке, которую мы назовём «геометральной». Все, что определено в

соответствии с этим методом, в котором прямая линия играет роль пути света,

может быть названо образом.

Искусство здесь смешивается с наукой. Леонардо да Винчи был и ученым,

почитаемым так за свои диоптрические конструкции, и художником. Трактат

Витрувия об архитектуре тоже из этой же области. У Виньолы и у Альберти

обнаруживается прогрессивная интеррогация геометральных законов

перспективы, и это похоже на научные изыскания в области перспективы,

которые уделяют особый интерес к владению видения. Отношение видения к

институтизации картезианского субъекта, который сам по себе является

геометральной точкой, точкой перспективы, нельзя упустить. И о

геометральной перспективе: картина — и это очень важно, к этому мы ещё

вернемся — организуется таким образом, который является очевидно новым в

истории живописи.

Мне бы хотелось отослать вас к Дидро. Lettre surles aveugles а l`usage

de ceux qui voient показывает, что эта конструкция позволяет тому, что

касается видения, полностью исчезнуть. В случае геометрального пространства

видения — даже если мы учитываем те воображаемые части в виртуальном

пространстве зеркала, о которых, как вы знаете, я говорю, присваивая им

протяженность — то подобное видение идеально поддается реконструкции и

легко вообразимо слепым человеком.

То, что получается с геометрической перспективой, не просто разбивка

пространства, а вид. Слепой человек отлично представляет, что

пространственное поле, о котором он знает и знает как о реальном, может

восприниматься как протяженное и в синхронном акте. Для него это лишь

вопрос понимания временной функции, мгновенности. По Декарту диоптрика,

работа глаза представляется как сопряженное действие двух палочек.

Геометральное измерение видения, таким образом, не снашивается, далеко от

того, что поле видение как таковое предлагает нам как своего рода начальные

субъектифицирующие отношения.

Вот почему так важно узнать обратное использование перспективы в

структуре анаморфоза.

А ведь именно самолично Дюрер изобрел аппарат для организации

перспективы. Действие дюреровской «Lucinda» сравнимо с тем действием, когда

я некоторое время назад поместил между этой доской и собой определённый

образ, или точнее полотно, шпалеру, переносимую прямыми линиями, которые

необязательно являются лучами, но как нити. Они свяжут каждую точку, что я

наблюдаю вокруг, с точкой, в которую это полотно будет по этим линиям

перенесено.

Верный перспективный образ должен быть, таким образом, установлен по

принципу lucinda. Если же использовать её противоположным образом, то в

конечном счете удовольствием будет получить не реконструированный мир, а

деконструированный. На другой поверхности — будет образ, которого я достиг

бы сначала. Теперь я задержусь, как в какой-то изысканной игре, на этом

методе, по которому всё, что ни пожелаешь, с определённым преувеличением

возникнет.

Будьте уверены, такого рода колдовство имело место в то время. Книга

Baltrusaпtis`а расскажет вам о свирепой полемике, к которой подвигли эти

практики и что увенчалась значительными по объему работами. Минимский

монастырь, теперь разрушенный, а ранее стоявший где-то недалеко от улицы

Турнель, воздвиг очень длинную стену по одной из своих галерей и

представлял её как ту, на которую должен был смотреть через дыру св. Иоанн

из Патмоса, изображенный на одной картинке. Ценность подобного извращения

может быть оценена во всей своей красе.

Искажение может основываться на самом себе — и не только в случае с

этой определённой фреской — в любых параноидальных двусмысленностях, и

любое возможное его употребление может идти в ход — от Арчимбольди до

Сальвадора Дали. Я даже заявлю, что такие чарующие комплименты от

геометральных разработок перспективе позволяют избавиться от видения

вообще.

Как все это согласуется с тем, с чем никто не подумал бы никогда

связать, с… эффектом эрекции? Представьте татуировку, нанесенную на

сексуальный орган ad hoc[36] в состоянии хладнокровия, и предположите

теперь её, если так можно сказать, в разработанной форме другого состояния.

Как же можно здесь не заметить присущего геометральному измерению —

частичного измерения в поле взгляда, то есть измерения, которое никак не

соотносится с видением как таковым — чего-то символического при утрате, в

появлении фаллического привидения?

А теперь Послы — надеюсь, уже все успели рассмотреть репродукцию как

следует. И что же вы видите? Что это за странный, ни с чем несвязанный,

тайный объект на переднем плане картины перед двумя фигурами?

Эти двое оцепенело застыли в своих блестящих украшениях. Между ними

находится ряд предметов, которые представляют собой для того живописного

периода символы vanitas[37]. В то же время Корнелий Агриппа пишет свой труд

De Vanitate scienarium, в котором искусства рассматриваются как науки, а

все эти предметы являются символами наук и искусств, которые группировались

в то время в trivium и quadrivium. Чем же, в конце концов, перед тем, как

выставится в полноте своих самых восхитительных обзримых форм, является

этот объект, появляющийся в воздусях несомым одними ангелами, тогда как

другие к нему повернулись? Вам не узнать этого, так как вы находитесь под

определённым разворотом и, таким образом, лишены наслаждения картиной.

Начнем с того, что покинем комнату, которая без сомнения так долго

привлекала ваше внимание. А затем, как только выйдете, сразу

разворачивайтесь (также это описывается и у автора Аnamorphosis), тогда вы

увидите в этой форме... Что? Череп.

Он не выглядит таковым сначала — тот образ, который автор сравнивает с

костью-каракатицей. А я вспоминаю лист, составленный из двух книг, который

Дали однажды имел удовольствие возложить на голову старухе, намеренно

выбранной из-за того, что жалкая была и отвратительный вид имела, и из-за

того, что она, кажется, не знала, что в действительности происходит, или же

из-за чувствительных взглядов Дали, чье значение явно менее фаллично, чем

того объекта, изображенного летящим на переднем плане картины.

Всё это демонстрирует, что сутью периода, в котором субъект возник, а

геометральная оптика была объектом исследования, и Гольбейн здесь делает

видимым, является то, что есть просто аннигилированный субъект. Форма

аннигиляции, строго говоря, является образным воплощением minus-phi [(-?)]

кастрации, которая определяет для нас всю организацию желаний через

структуру фундаментальных влечений [drives].

Но задачей всё ещё остается для нас поиск функции видения. И в

дальнейшем мы проследим возникновение на базисе видения не фаллического

символа, анаморфного привидения, а взгляда как такового, в его

пульсирующем, слепящем и рассеивающимся функционировании, каким он

представлен на картине.

Эта картина есть просто то, чем является любая картина, — ловушка для

взгляда. В любой картине определённым является поиск взгляда в каждой

точке, в которой вы его будете обнаруживать, и которая исчезает. Я

постараюсь показать это в дальнейшем.

Вопросы и ответы

Ф. Валь: Вы объяснили, что первоначальная способность взгляда

восприниматься взглядом других, как описано у Сартра, не является

фундаментальным опытом взгляда. Я бы хотел попросить вас объяснить более

подробно, что вы уже обрисовали нам, а именно способность взгляда

восприниматься в направлении желания.

Лакан: Если не уяснить для себя развитие желания, то не будет

понятным, почему взгляд других разрушает поле восприятия. Это происходит

потому, что субъект в вопросе не субъект рефлексивного сознания, а желания.

Кто-то может подумать, что это вопрос геометральной глазо-точки [eye-

point], тогда как это вопрос совсем другого глаза — того, который летает на

переднем плане Послов.

Валь: Но я не понимаю, как другие обнаружатся заново тогда в вашем

дискурсе...

Лакан: Но видите ведь, самое главное, я не потерпел крах!

Валь: Мне бы хотелось также сказать, что, когда вы говорите о субъекте

и реальности, то можно сперва искуситься и рассматривать эти термины как

таковые. Но постепенно осознаешь, что они должны пониматься в их отношениях

друг к другу, и что они имеют топологическую дефиницию — субъект и

реальность должны быть помещены по обеим сторонам раскола, в оппозиции к

фантазии. Реальность есть в этом случае опыт оппозиции.

Лакан: Мой дискурс движется по следующему пути: каждый термин

закрепляется в его топологическом отношении с другими, и субъект cogito

понимается точно таким же образом.

Валь: А топология для вас это способ изучения или описания?

Лакан: Есть именно отображение топологии надлежащим образом к нашему

опыту как аналитиков, который может быть позже принят в перспективе

метафизики. Я думаю, что Мерло-Понти двигался в этом направлении — смотрите

вторую часть книги, его отсылку к человеку-волку и пальцу в перчатке.

П. Кауфман: Вы объяснили нам типичную структуру взгляда, но ничего не

сказали о распространении света.

Лакан: Я сказал, что взгляд — это не глаз, исключая ту летающую форму,

в которой Гольбейн имел нахальство показать мне мой собственный

чувствительный взгляд... В следующий раз я расскажу о воплощениях света.

26 февраля 1964

8

Линия и свет

Желание и картина · История банки сардин · Экран · Мимикрия ·Орган ·Вы

никогда не увидите меня с того места, с которого я вижу вас

Функция глаза может привести того, кто пытается просвещать вас, к

обширным исследованиям. Когда, например, в эволюции живых существ

появляется функция этого органа и, для начала, самое его непосредственное

присутствие?

Отношения субъекта и этого органа лежат в самом центре нашего опыта.

Среди всех органов, с которыми мы имеем дело: грудь, фекалии и т. д.,

существует глаз и поразительно будет отследить, что он существует с того же

времени, что и виды, представляющие жизнь. Вы без сомнения ели устриц,

довольно невинных, и не подозревали, что на этом уровне мира

Объект образ Геометральная точка

Источник света экран Картина

глаз уже появился. Подобным образом открытия знакомят нас, должно сказать,

со всеми родами вещей. Однако, мы должны выбрать те вещи, которые наилучшим

образом соотносятся с нашим исследованием.

В прошлый раз, я думаю, сказано было предостаточно для возбуждения

вашего интереса к этой маленькой, очень простой, треугольно выражаемой

схеме, воспроизведённой в верхней части доски.

Она там затем, просто чтобы напомнить вам в трех понятиях оптики,

используемых в этой рабочей схеме, об их свидетельствовании за обратное

использование перспективы, доминировавшем в технике живописи, особенно в

конце пятнадцатого и до начала семнадцатого веков.

Анаморфоз показывает нам, что не есть вопрос живописи — реалистически

изображать предметы в пространстве. Подобное понятие используется с массой

оговорок.

Эта маленькая схема также позволяет отметить, что определённая оптика

допускает нечто, что позволяет видению исчезнуть. Принципы такой оптики

могут схватываться и слепым. Я ведь уже отсылал вас к Lettre Дидро,

демонстрирующему нам, что в некоторой степени слепой человек способен

участвовать в реконструкциях, у него есть воображение, и вообще он на

полных правах может высказываться обо всём, что видение делает нашим в

пространстве. Без сомнения, что при таких возможностях Дидро постоянно

конструирует уловки с метафизической подоплекой, но такая двусмысленность

лишь оживляет его текст и придает ему язвительный характер.

Нам же геометральное измерение позволяет мельком заметить, как

субъект, интересующий нас, захватывается, управляется и пленяется в поле

видения.

На картине Гольбейна я уже показал вам, не скрывая ничего, что не

принято скрывать, тот объект, проносящийся перед нами на переднем плане. Он

помещен там для того, чтобы на него взирали, и чтобы поймать, я бы даже

сказал, поймать в ловушку наблюдателя, уточню, вас. Короче говоря, такой

способ поведения ясен, и без сомнения исключителен, и он таков благодаря

определённому моменту рефлексии на нечто художника и благодаря

демонстрированию нам, как субъектам, что мы буквально призываемся в картину

и представляемся там как пойманные. В секрете этой картины, чьи тайные

смыслы я отмечал, отражение vanitas, то, как эта очаровательная картина

представляет между двумя роскошно одетыми и неподвижными фигурами все, что

напоминает характерную для времени суетность искусств и наук. Сам же секрет

этой картины раскрывается в момент, когда, медленно продвигаясь шаг за

шагом влево, а затем разворачиваясь, мы обнаруживаем магический летящий

объект, издающий знаки. Он отражает наше собственное ничто в образе головы

смерти. Именно это и есть, таким образом, использование геометрального

измерения видения, имеющее целью захват субъекта. Это и есть очевидные

взаимоотношения с желанием, которое, тем не менее, остаётся загадочным.

Что же это за желание, которое захватывает, фиксируется в полотне, но

которое также побуждает художника ввести нечто в действие? И что же это за

нечто? В ответах на эти вопросы и заложен путь, по которому мы будем

двигаться сегодня.

I

При таком рассмотрении видимого всё является ловушкой и довольно

странным образом — очень хорошо это было показано Морисом Мерло-Понти в

заголовке одной из его глав Le Visible et l`invisible — entrelacs (кружева,

переплетения). Не существует одного разделения, одной из двух сторон,

которые производились бы функцией видения и не выглядели бы иначе, чем

лабиринт. Поскольку мы начинаем различать его разнообразные поля, то мы с

каждым разом всё больше и больше воспринимаем степень, с которой они

перекрещиваются.

Во владении, которое я назвал владением геометрального, сначала

кажется, что это именно свет производит для нас, как было указано, нить. В

последнем опыте мы наблюдали нить, связывающей нас с каждой точкой объекта.

А в месте, где она пронизывала рабочую сеть — экран, на котором мы

собирались разместить образ, она довольно определённо функционировала как

нить. Теперь же свет распространяется, можно сказать, по прямой линии, это

более чем так. Может показаться, что именно свет и производит для нас нить.

Однако, чтобы отражать, этой нити не нужен свет; все, что нужно для

нити — иметь протяжение. Вот почему слепой человек в состоянии следовать за

нашими демонстрациями, при условии, что мы приложим некоторые усилия для их

презентации. Нам бы пришлось, например, подвести его палец на определённую

высоту объекта, чтобы он мог чувствовать протяжение нити. Надо научить его

различать с помощью кончиков пальцев поверхность, определённую

конфигурацию, что воспроизводит расположение образов, — таким же образом,

каким работает и наше воображение при обычной оптике, различать по-разному

сложенные и совершенно гомологичные отношения, связи между двумя точками в

пространстве, которые всегда, в конце концов, приводят к положению двух

точек на одной нити. Такое построение, таким образом, определённо не

позволяет нам понять, что именно свет производит.

Как же нам попытаться понять то, что, кажется, ускользает от нас при

таком способе оптического конструирования пространства? Именно этот вопрос

всегда и подымается в традиционной дискуссии. Философы, двигаясь от Алена,

последнего, кто касался этого, к совершенно замечательному Канту и даже к

Платону, все разглагольствуют о предположительной обманности восприятия. В

то же время они все выказывают себя опять и опять мастерами в опыте, особо

отмечая тот факт, что восприятие обнаруживает объект там, где он и есть, и

что внешний вид куба — это определённо параллелограмм. Он должен таковым

быть из-за разрыва в пространстве, лежащего в основе нашего восприятия,

которое заставляет нас воспринимать объект как куб. Такой трюк!, цигель-

цигель, ай лю-лю! [the hey presto!] — классической диалектики, связанной с

восприятием, и основывается он на том факте, что мы имеем дело с

геометральным видением, то есть, должно сказать, видением настолько,

насколько оно рассеивается по пространству, которое по существу своему не

является видимым.

Сущность взаимоотношений между внешним обликом и бытием, которое

философ, подчиняя себе поле видения, так легко мастерит, может быть вскрыта

где угодно. И не только на прямой линии, но и в точке света — точке

просветления, игры света, огня, источнике, из которого и проистекает

отражение. Свет может путешествовать по прямой линии, он преломляется,

смешивается, может хлынуть потоком, он наполняет глаз как некую чашу и

переполняет её, также он требует для этой оптической чаши целую серию

органов, механизмов, защитных средств. Радужная оболочка раздражается не

только с расстояния, но самим светом, при этом она должна защищать дно

чаши, которое может при определённых обстоятельствах светом быть

повреждено. Также и веко, встретившись со слишком ярким светом, сперва

моргает, а может и сощуриться в столь известной гримасе.

Более того, не один глаз является светочувствительным — и мы это

знаем. Вся поверхность покрова — без сомнения по различным причинам,

которые не визуальны — может быть светочувствительной, и этот аспект никак

не может быть сведён к функционированию только видения. Ведь существует

определённый намёк на светочувствительность органа в пигментных пятнах.

Наиболее полным образом пигмент функционирует в глазу и таким образом, что

этот явление кажется бесконечно запутанным. Например, в колбочках сетчатки

глаза он проявляется в форме родопсина. Также пигмент действует и в

различных слоях сетчатки. Пигмент обнаруживается в функциях, которые не все

и не всегда сразу раскрываемы и очевидны, но которые свидетельствуют о

глубине и о сложности и в то же самое время о единстве механизмов,

затрагиваемых светом.

Взаимоотношения субъекта с тем, что соотносится строго со светом,

кажутся тогда уже какими-то двусмысленными. В самом деле, это с

очевидностью представлено на схеме двумя треугольниками, одновременно

развернутыми друг к другу и должными быть помещенными один над другим.

Здесь мы имеем первый пример такого переплетения, взаимопроникновения,

хиазма, о котором я ранее упоминал и который структурирует целое этой

области.

Чтобы раскрыть вам идею вопроса, возникшего в этих взаимоотношениях

между субъектом и светом, чтобы показать вам, что место этого отношения

несколько отличается от места геометральной точки, определяемой

геометрической оптикой, я расскажу сейчас вам одну историю.

Всё правда. Когда мне было двадцать или около того — и, конечно, я в

те годы был молодым интеллектуалом, так вот, мне страшно захотелось куда-то

уехать, посмотреть что-нибудь ещё, заняться чем-то практическим, чем-то

материальным в сельской местности или, скажем, на море. Как-то раз я вышел

в море на маленьком суденышке с одной рыбацкой семьей из небольшого порта.

А тогда Бретань не была такой развитой как сейчас. Тогда не было траулеров.

Рыбаки выходили в море на утлых лодчонках на свой страх и риск. Это был тот

риск, та опасность, которую я обожал разделять. Но в те дни не предвещалось

никакой опасности и волнений — несколько дней стояла отличная погода. Так

вот мы уже собирались втаскивать сети, и один человек по имени Пти-Жан, так

мы его звали, (как и стальные члены его семьи он умер очень молодым от

туберкулёза, который тогда был постоянной угрозой для определённого

социального класса) этот Пти-Жан вдруг заметил что-то покачивающееся в

волнах. Это была небольшая консервная банка, банка из-под сардин. Она

проплывала под этим солнцем как свидетельство развития консервной

индустрии, которую мы на самом деле, казалось, и снабжали. Она сверкала на

солнце. И Пти-Жан говорил мне — Ты видишь эту банку? Ты её видишь? Но она

не видит тебя!

Он находил это очень забавным — я же в меньшей степени. И я задумался.

Почему я считаю этот эпизод менее забавным, чем он? Это интересный вопрос.

Начну с того, что, если то, что Пти-Жан сказал мне, а именно, что

банка меня не видит, имеет какой-то смысл, то потому, что в определённом

значении банка на меня всё-таки смотрит. Она смотрит на меня как световая

точка, точка, в которой всё, что смотрит на меня, находится — и я здесь не

метафорически выражаюсь.

Особенность этой маленькой истории заключается в том факте,

случившемся с моим напарником, при котором он позабавился, а я не очень.

Этот факт именно так произошёл потому, что если мне говорят подобное, то из-

за того, что я в этот момент был тем — когда появился перед парнями, что

зарабатывали себе на жизнь тяжелейшим трудом, борясь с безжалостной

природой — кто не был похож ни на кого, с кем они встречались до сих пор.

Короче говоря, я просто не вписывался в общую картину. Это так, потому что

я не почувствовал себя слишком радостным, когда ко мне обращались подобным

юмористически ироническим образом.

Я стал структурой на этом уровне субъекта и она отражает что-то, что

уже было обнаружено в обычном отношении, свойственному глазу, что коснулся

света. Я не являюсь простым точкообразным существом, расположенным в

геометральной точке, в которой схвачена перспектива. Без сомнения, картина

пишется в глубинах моего глаза. Определённо, картина в моём глазу. Но я не

в картине.

То, что есть свет, смотрит на меня, и с помощью этого света в глубинах

моего глаза что-то изображается — что-то, не являющееся просто

сконструированным отношением, объектом, задерживающим внимание философа, но

что-то, что есть импрессия, мерцание поверхности, которая не на расстоянии

до этого момента была расположена. Это что-то соотносится с удаленным из

геометральных отношений — глубиной поля, во всей своей двусмысленности и

вариативности, которое никаким образом не формируется мною. Это скорее

всего то, что захватывает меня, пристает ко мне каждый раз, и превращает

ландшафт во что-то иное, но не ландшафт, что-то иное, что я не могу назвать

картиной.

Аналог картины, помещённый в то же самое место, то есть вовне,

является точкой взгляда. В это же время то, что осуществляет связь одного с

другим, то, что находится между двумя, является отличным по природе от

геометрального, оптического пространства и играет совершенно обратную роль,

действует не потому, что может быть преградой, а потому, что, наоборот,

непрозрачное — я имею в виду экран.

В представляемом мне пространстве света то, что является взглядом,

есть всегда игра света и тени. И это всегда либо луч света (который

обнажает суть моей маленькой истории), либо то, что препятствует мне в

каждой точке и в самом экране, и в принуждении света проявляться в

сверкании, переполняющим его. Более кратко — точка взгляда всегда участвует

при оценке неопределённости бриллианта.

А если я нахожусь во всем в картине, то это всегда является в экране,

который раньше я называл пятном, крапинкой.

2

Вот таковы взаимоотношения субъекта с полем видения. Термин субъект

[subject] не следует здесь понимать в обычном смысле слова, в субъективном

смысле — эти взаимоотношения не являются идеалистическими отношениями. Этот

обзор, который я называю темой [subject], и который рассматриваю придающим

плотность картине, не просто выборочный обзор.

Существует множество ошибочных трактовок в понимании этой функции

этого понятия [subject] в поле представления.

Определённо, La Phйnomйnologie de la perception демонстрирует много

примеров того, что происходит за сетчаткой. Мерло-Понти сметливо выделяет

из массы написанного несколько самых отличительных фактов. Он показывает,

например, что просто маскировка с помощью экрана части поля, действующего

как источник смешанных цветов, обеспечивается парой колес, парой ширм,

которые, вращающиеся одно за другим, создают определённый световой тон, так

что сам по себе такой способ представляет композицию довольно необычным для

этого вопроса образом. И в самом деле, здесь нами схватывается в его чистом

виде функционирование субъекта в обычном смысле слова, и схватываются

принципы работы центрального механизма, который организует игру света,

упорядоченного в эксперименте, все элементы которого нам известны. Эти

принципы, понятые нами, отличаются от того, что постигает субъект.

Восприятие эффектов рефлексии поля или цвета довольно различно. Оно

зависит от них и организуется особым образом. Давайте, примера ради,

поместим желтое поле за голубым, то при встрече со светом, отраженным

желтым полем, голубое поле будет немного изменяться. Но, конечно же, все

цветовое всегда и только субъективно. Не существует в спектре ничего столь

объективного, что заставило бы нас воспринимать качество цвета в его

зависимости от длины волны или от значительных колебаний на этом уровне

световой вибрации. Здесь появляется что-то объективное, но расположено оно,

правда, разнообразно.

И это все, что имеет отношение к делу? Неужели это то, о чём я хотел

сказать, когда говорил об отношении между субъектом и тем, что я назвал

картиной? Конечно, нет.

Отношение между субъектом и картиной исследовалось многими философами,

но они, позвольте сказать, упускали суть. Откройте книгу Раймонда Руйера

под названием Nйo-finalisme, и посмотрите, как, ради помещения восприятия в

теологический контекст, он вынужден представлять субъекта как абсолют. А

ведь нет никакой нужды, если не принимать во внимание предельное

абстрагирование, представлять так субъект, ведь в примерах, что он

приводит, стоит лишь вопрос о том, как ухватить то, что является

восприятием шахматного поля. Более чем очевидно, что шахматное поле

принадлежит к той геометральной оптике, которую я так тщательно описал

вначале. Здесь мы в пространстве partes extra partes[38], которое всегда

вызывает возражения при понимании объекта. Продвигаясь в этом направлении,

предмет оказывается не сводимым ни к чему.

Однако ещё существует и феноменальная область — безграничная и более

раскинутая, чем привилегированно выбранные точки, в которых она

проявляется. И она позволяет нам понять субъекта в абсолютном представлении

в его настоящей природе. Даже если нам невозможно предоставить его такое

бытие, всё же делать это необходимо. Ведь существуют факты, которые

возможно артикулировать, лишь феноменологически рассмотрев представление,

при котором я помещаю себя в картину как пятно. Это факты мимикрии.

Здесь не то место, в котором можно в большей или меньшей степени

разрешить сложные проблемы, связанные с мимикрией. Я бы отослал вас к

специализированным работам по теме, они не просто очаровательны сами по

себе, но и предоставляют изобильный материал для рефлексии. Я удовлетворюсь

тем, что особо отмечу не вполне, по-моему, разработанные проблемы. И начну

с вопроса — насколько важным является функция приспособления в мимикрии?

При определённых случаях мимикрии возможно говорить об адаптивной или

адаптированной раскраске, чтобы понять, в соответствии с

продемонстрированным Куэно при небольших отступлениях, что раскраска,

насколько она полностью адаптивна, является просто способом защиты себя от

света. В природе доминирует зелёный цвет, он постоянно вокруг присутствует,

на дне водоёма содержатся как зелёные растения, так и животные

микроскопических размеров (а их число, могущих служить примерами,

бессчетно), и они становятся зелёными в той степени, насколько свет может

им повредить. Они становятся зелёными, чтобы отражать свет qua зеленый, и

таким образом защищают себя в адаптации от его воздействия.

Но в случае мимикрии мы имеем дело с немного другим. Воспользуемся

совершенно случайным примером — именно не намеренным: есть маленькое

ракообразное, к названию которого caprella добавляют прилагательное

acanthifera[39]. Эти рачки поселяются в животных, почти животных, — в

бриозоарах [briozoaires]. На что в этом случае они похожи? Они похожи на

то, что в этих квази-растительных животных — бриозоарах является пятном: на

определённой стадии в бриозоарах кишечная спираль выделяет пятно, а на

следующей оно становится похоже на цветную точку. Именно этой форме пятна

рачки и подражают. Они становятся пятном, становятся картиной, вписываются

в картину. Строго говоря, это и есть начало мимикрии. И на этой основе

субъект в картине описывается с фундаментальным размахом, а не робко

предполагается, как можно подумать на первый взгляд.

Я уже ссылался на то, о чём с несомненной прозорливостью сказал Кэлуа

в своей книжечке Mйduse et compagne, обнаруживаемой иногда и у

неспециалиста, которому значительное дистанцирование позволяет ухватить

определённые смыслы, о которых специалист лишь предполагает.

Страницы: 1, 2, 3, 4