Эпоха возрождения, титаны ренессанса

коренных пунктов водораздела между Ранним и Высоким Возрождением.

В “Тайней вечере” есть и красивые, импозантные фигуры, но есть и

лысые, и беззубые, и помятые. А главное - нет убежденности в своей правоте,

нет единства. Точнее, - единство только кажущееся, оно распадается на

глазах. Рядом с отдельными смелыми, готовыми к действию - уставшие,

трусливые, равнодушные, озабоченные только собой. Фреска Леонардо - это

обличение рыскающего в мире зла - в лице предательства, но не менее также -

и в лице того, чем всякое зло питается, - человеческого равнодушия.

Вот почему “Тайная вечеря” - одна из главных вех, которыми отмечено

начало нового этапа ренессансной культуры - Высокого Возрождения. Жизнь

показала, что человек гораздо сложнее той односторонне оптимистической

схемы, на которой базировалась и этика, и эстетика Раннего Ренессанса.

Леонардо первым решился заглянуть по ту сторону этой схемы и в своем

искусстве показал оборотную сторону медали, раскрыл всю противоречивую

сложность человека, не закрывая глаз на самые отвратительные его стороны.

Критичность взгляда - вот что прежде всего отделяет Высокое

Возрождение от Раннего. Но не к мизантропии повернул Высокий Ренессанс;

веры в человека, питавшей гуманистическое искусство с самого начала, он не

утратил. Напротив, только Высокому Возрождению с исчерпывающей глубиной и

силой удалось воплотить в искусстве гуманистический идеал человека. Только

в творчестве корифеев Высокого Возрождения идеальный человек предстал

сложным, неоднозначным, но таким мудрым, могучим и прекрасным, о каком

Раннее Возрождение могло только мечтать. Такие глубокие, философски сложные

образы, как Джоконда, были не по силам искусству кватроченто.

Что бы ни говорили о “Джоконде”, несомненно, что перед нами женщина

исключительная, женщина прекрасная. Нет, - не миловидностью или броской

красивостью (изображение таких лиц Леонардо предпочитал избегать, а если уж

приходилось, большую часть работы передавал ученикам). И юной ее не

назовешь. Но как она хороша, как внутренне содержательна! Сколько

достоинства в гордой посадке головы, каким высоким самосознанием веет от

этого лица, сколько чарующей прелести в высоком, светлом лбе, в глубоких

глазах, полных разума и понимания, сколько внутренней свободы во взгляде!

Удивительная цельность образа, замыкаемого кольцом прекрасных рук, создает

ощущение высшего совершенства. Во всем предшествующем искусстве Ренессанса

не найти столь же проникновенного воплощения гуманистического идеала

человека - прекрасного, возвышенного, духовно богатого.

Магнетическая привлекательность “Джоконды” - доказательство ее глубины

и, очевидно, ее верности жизни. Значит, тайна этого портрета - не

надуманная, а какая-то жизненная, нужная людям - историческая и

человеческая. Бесспорно, в “Джоконде” - высочайшее воплощение ренессансного

идеала умного, гордого, совершенного человека. Но не только. Ее странная

улыбка, одновременно и пленительная и горькая, говорит еще и о каком-то

ином замысле художника, да - и об особом психологическом состоянии натуры.

Между 1513 и 1516 гг. Леонардо да Винчи создает картину “Иоанн-

Креститель”, которая давно обрела славу едва ли не самого загадочного из

всех его творений.

Конечно, загадочного немало во всем творчестве Леонардо. Известно, что

все свои записи он вел зеркальным письмом, а многие наиболее смелые мысли

облекал в эзоповскую форму басен, притч, пророчеств. Исключительной

интеллектуальной насыщенностью отличается и искусство Винчианца. Творения

кисти этого величайшего художника-мыслителя наполнены таким глубоким,

“многослойным” идейным содержанием, что при поверхностном подходе не

поддаются расшифровке. Они порождают много недоуменных вопросов, а порою и

прямо противоположные суждения.

И более всего это относится к “Иоанну-Крестителю”. Пожалуй, во всем

искусстве классического Возрождения едва ли найдется другое произведение,

которое вызвало бы столь же противоречивые оценки, как эта картина. Одни

восхищались ею, другие считали настолько слабой, что отказывались признать

авторство Леонардо; одни прославляли, другие готовы были проклинать.

Картина писалась, видимо, по заказу французов, вероятнее всего - еще

Людовика XII, в конце его владычества в Милане. Судя по многочисленным

копиям и подражаниям художников, по отдельным свидетельствам лиц,

побывавших при французском дворе в XVI и XVII вв., картина восхищала

современников, а французские монархи гордились ею как одной из жемчужин

своей коллекции; гордился ею и сам художник.

В картине “Иоанн-Креститель” чувствуется кричащий разлад. Призывая

помышлять о небесном и там, в непроглядном мраке, искать спасения,

полнотелый проповедник аскезы сам бестревожно пребывает в сем грешном мире.

И этот разлад всецело согласуется с двумысленностью его иронической улыбки.

Все это настолько не вязалось с традиционным представлением о Иоанне

Крестителе, что уже в XVII в картине дали (несмотря на изображенный крест)

второе название: “Вакх”.

Значит, едва ли разумно упрекать художника в недостаточном следовании

“исторической достоверности” образа новозаветного персонажа. Вернее

заключить, что за этим Иоанном скрыто нечто несравненно большее, чем одно

из лиц евангельского рассказа, что за ним - целое явление и определенное

отношение к нему самого художника. В своем последнем творении художник-

гуманист обличил лицемерие аскетической проповеди и сказал о католической

церкви то, что о ней думал.

Своей последней, “завещательной” картиной, как резким аккордом,

Леонардо завершил ту битву гуманизма против аскетизма, которую начали и

неустанно вели Боккаччо, Бруни, Поджо, Валла, и, в сущности, все

ренессансное искусство.

Умер Леонардо да Винчи в замке Клу, близ Амбуаза, 2 мая 1519 года

шестидесяти семи лет.

РАФАЭЛЬ САНТИ

Рафаэль Санти рано достиг высших почестей. Римский папа хотел увенчать

его небывалой для живописца наградой, и лишь преждевременная смерть

помешала Рафаэлю стать кардиналом.

Первую по времени характеристику Рафаэля мы находим в письме сестры

герцога Урбинского, которая называет художника - ему тогда был двадцать

один год (1504) - “скромным и милым юношей”. Описание же его личности по

Вазари, следует привести почти полностью.

“Чтобы дать себе отчет, - пишет Вазари, - насколько небо может

проявить себя расточительным и благосклонным, возлагая на одну лишь голову

то бесконечное богатство своих сокровищ и красот, которое оно обыкновенно

распределяет в течение долгого времени между несколькими личностями, надо

взглянуть на столь же превосходного, как и прекрасного, Рафаэля Урбинского.

Он был от природы одарен той скромностью и той ласковостью, что можно

иногда наблюдать у людей, которые более других умеют присоединять к

естественному благорасположению прекраснейшее украшение чарующей

любезности, проявляющей себя во всем и при всех обстоятельствах одинаково

милой и приятной. Природа сделала миру этот дар, когда, будучи побеждена

искусством Микеланджело Буонарроти, она захотела быть побежденной

одновременно искусством и любезностью Рафаэля”. В Рафаэле, свидетельствует

Вазари, блистали “самые редкие душевные качества, с которыми соединялось

столько грации, трудолюбия, красоты, скромности и доброй нравственности,

что их было достаточно, чтобы извинить все пороки, как постыдны они ни были

бы. Таким образом, можно утверждать, что те, кто так счастливо одарен, как

Рафаэль Урбинский, не люди, но смертные боги, если только так позволено

выразиться... В течение всей своей жизни он не переставал являть наилучший

пример того, как нам следует обращаться как с равными, так и с выше и ниже

нас стоящими людьми. Среди всех его редких качеств одно меня удивляет: небо

одарило его способностью иначе себя вести, нежели это принято среди нашей

братии художников; между всеми художниками, работавшими под руководством

Рафаэля царило такое согласие, что каждый злой помысел исчезал при одном

его виде, и такое согласие существовало только при нем. Это происходило от

того, что все они чувствовали превосходство его ласкового характера и

таланта, но главным образом благодаря его прекрасной натуре, всегда столь

внимательной и столь бесконечно щедрой на милости, что люди и животные

чувствовали к нему привязанность... Он постоянно имел множество учеников,

которым он помогал и которыми он руководил с чисто отеческой любовью.

Поэтому, отправляясь ко двору, он и был всегда окружен полсотней

художников, всё людей добрых и смелых, составлявших ему свиту, чтобы

воздать ему честь. В сущности, он прожил не как художник, а как князь”.

Конечно, нельзя приписать одной гениальности Рафаэля подобное

отношение современников. По-видимому, характер творчества Рафаэля и в то же

время сама его личность соединяли в себе все, что считалось тогда

совершенством. Поэтому он и был всем близким и понятным и казался

воплощением всех человеческих достоинств.

Рафаэль был учеником Перуджино и в юности как художник был похож на

своего учителя. Однако даже в самых ранних его произведениях заметен иной

почерк художника.

В лондонской Национальной галерее висит его очаровательная картина

“Сон рыцаря”, написанная в 1500 г., т.е. когда Рафаэлю было всего

семнадцать лет. Рыцарь - мечтательный юноша изображен на фоне прекрасного

пейзажа. Он исполнен грации, может быть, еще недостаточно мужественной, но

уже сочетающейся с каким-то внутренним равновесием, душевным спокойствием.

Это внутреннее равновесие озаряет написанную годом или двумя позже

знаменитую эрмитажную “Мадонну Конестабиле” (так названную по имени ее

прежнего владельца). Нет образа более лирического, как и более крепкого по

своей внутренней структуре. Какая гармония во взгляде мадонны, наклоне ее

головы и в каждом деревце пейзажа, во всех деталях и композиции в целом!

К флорентийскому периоду творчества Рафаэля относится его автопортрет,

написанный в 1506 г. (Флоренция, Уффици) в двадцать три года. Голова его и

плечи четко вырисовываются на гладком фоне. Контур необыкновенно тонок,

чуть волнист (во Флоренции Рафаэль уже приобщился к живописным открытиям

Леонардо). Взгляд задумчив и мечтателен. Рафаэль как бы смотрит на мир и

проникается его гармонией. Но художник еще робок, юн, ласковая кротость

разлита по его лицу. Однако сквозь его неуверенность и томление уже

чувствуется нарождающееся душевное равновесие. Резко выступающая нижняя

губа, линия рта, красиво и энергично изогнутая, овальный подбородок выдают

решимость и властность.

И, глядя на его автопортрет, как не согласиться с итальянским

писателем Дольче, его младшим современником, который говорит, что Рафаэль

любил красоту и нежность форм, потому что сам был изящен и любезен,

представляясь всем столь же привлекательным, как и изображенные им фигуры.

Примерно в те же годы им написаны “Мадонна в зелени”, “Мадонна со

щегленком”, “Прекрасная садовница”, отмеченные новыми, более сложными

композиционными исканиями и высоким мастерством, идущим от четкой

живописной традиции флорентийской школы.

За Флоренцией - Рим. В Риме искусство Рафаэля достигло расцвета.

Однако наиболее полное и органичное сочетание духа свободы и мысли

воплощено Рафаэлем во фреске “Афинская школа” (1508-1511). На ступеньках

величественного античного здания, под сенью статуй самых творческих богов

древности - Аполлона и Минервы, собрались прославленные мудрецы античности

- философы, математики, космографы. В центре, сойдясь плечом к плечу, -

корифеи двух главнейших направлений философской мысли - Платон и

Аристотель. Седовласый Платон, подняв руку, указывает на небо: там истина;

значительно более молодой Аристотель, напротив, раскрытую ладонь в

энергичном жесте обратил к земле: нет, истина здесь. Вправо и влево от этих

двух отцов мудрости - их ученики и сторонники. Одни напряженно слушают,

другие сосредоточенно размышляют, третьи торопливо записывают, иные не

скрывают своего сомнения, горячо спорят, энергично жестикулируя, а те

спешат не опоздать к ученому спору. Отдельные кружки как бы обособились, но

всюду напряженно работают. Особенно выразительна группа молодых людей в

правом углу картины, собравшаяся вокруг маститого ученого (Архимеда?

Эвклида?), склонившегося над каким-то чертежом. Они атлетически сложены, их

позы, жесты полны горячей заинтересованности, лица светятся жаждой знания:

они и стараются понять, и активно участвуют в решении трудной задачи.

И - никакой принужденности. В их движениях, в их живой

любознательности дышит естественная (и вместе с тем грациозная)

раскованность. Тою же свободой движется и живет вся картина, каждая поза и

каждая позиция - от горячей увлеченности до сомнения и отрицания. Зритель

не сомневается, какие бы споры ни разделяли этих мудрецов, перед нами

великое содружество умов, ищущих истины.

Чтобы оценить силу и глубину этого творения, нужно учесть, какая

невероятно сложная задача была поставлена перед художником - изобразить

Философию (таково первоначальное название фрески). Рафаэль разрешил эту

задачу гениально и - вполне в духе Высокого Возрождения: пожалуй, в

ренессансном искусстве не существует другого произведения, где бы с такою

художественной убедительностью, в такой могучей гармонии слилось и

выразилось отдельное и цельное, индивидуальное и общее.

“Афинская школа”, быть может, самое программное художественное

творение ренессансного гуманизма, но прежде всего это гимн свободе и

могуществу человеческой мысли, безбрежности полета свободного, познающего

разума. Во фреске Рафаэля мышление представлено как высшее воплощение

свободы и достоинства человека.

Но ренессансная воля к свободе не замыкалась на свободе познания,

интеллектуальной деятельности. Гуманистическое представление о мире, как

сфере реализации всех потенций человека, включало в себя непременно

раскрепощение эмоциональной сферы, свободу человеческих чувств. Ликующую

радость непосредственного, чувственного восприятия мира, можно сказать -

слияния с ним, торжество счастливой любви, прекрасной наготы на лоне

безбрежной, светлой природы с наибольшей силой выразил тот же Рафаэль во

фреске “Триумф Галатеи” (1513).

Всё здесь дышит свободой - и самая нагота, и бурное движение, которым

охвачены все - нереиды, тритоны, амуры, дельфины. Счастьем и волей светится

лицо Галатеи, ее большие глаза. Встречный ветер развевает ее волосы. Он

подхватил верхний край ее плаца и, взвихрив, развернул его, как знамя.

Этому доминирующему движению вторят и развевающиеся в том же направлении

волосы другой нереиды на заднем плане справа, и вздувшийся дугой,

золотистый шелковый шарф нимфы на переднем плане слева. Но ведущей мажорной

нотой служит все-таки отброшенный назад в бурном порыве край пурпурного

плаща Галатеи, что полощется над головами фигур слева. Это придает всему

движению группы характер упоительного вольного полета. Дыхание ширится. Мы

ощущаем “мира восторг беспредельный”.

Обычно отмечают, что в этой фреске Рафаэль как никто другой, сумел

постичь и выразить античное, “языческое” мироощущение, исполненное

чувственной радости бытия. Это в общем верно. Но едва ли где в искусстве

античности можно встретить столько динамики, - не опьянения вакханалии, а

здоровой жажды свободы и радости. Это больше, чем вживание в дух

античности, - это воплощение кипучего духа Возрождения. Эта картина -

ярчайшее выражение присущего ренессансному гуманизму свободного,

радостного, пантеистического восприятия мира.

Мир прекрасен, наш, земной мир! Таков лозунг всего искусства

Возрождения. Человек открыл и вкусил красоту видимого мира, и он любуется

ею как великолепнейшим зрелищем, созданным для радости глаз, для душевного

восторга. Он сам часть этого мира, и потому он любуется в нем и самим

собой. Радость созерцания земной красоты - это радость живительная, добрая.

Дело художника - выявлять все полнее, все ярче гармонию мира и этим

побеждать хаос, утверждать некий высший порядок, основа которого - мера,

внутренняя необходимость, рождающая красоту.

В средневековых храмах роспись, мозаика или витражи как бы сливаются с

архитектурой, создают вместе с ней то целое, которое должно вызывать у

молящегося торжественное настроение. В романских или готических храмах люди

средневековья подчас и не сознавали, что перед ними не только символы,

условные образы, славящие идеалы их веры, но и произведения искусства.

Роспись храма не представлялась им самостоятельным творением, на нее хорошо

было смотреть под пение церковного хора, которое, как и сами своды храма с

его высокими арками, уносило их воображение в мир мечтаний, утешительных

надежд или суеверных страхов. И потому они не искали в этой росписи иллюзии

реальности.

Живопись Возрождения обращена к зрителю. Как чудесные видения проходят

перед его взором картины, в которых изображен мир, где царит гармония.

Люди, пейзажи и предметы на них такие же, какие он видит вокруг себя, но

они ярче, выразительнее. Иллюзия реальности полная, однако реальность,

преображенная вдохновением художника. И зритель любуется ею, одинаково

восхищаясь прелестной детской головкой и суровой старческой головой, вовсе,

быть может, не привлекательной в жизни. На стенах дворцов и соборов фрески

часто пишутся на высоте человеческого глаза, а в композиции какая-нибудь

фигура прямо “глядит” на зрителя, чтобы через нее он мог “общаться” со

всеми другими.

Рафаэль - это завершение. Все его искусство предельно гармонично, и

разум, самый высокий, соединяется в нем с человеколюбием и душевной

чистотой. Его искусство, радостное и счастливое, выражает некую

нравственную удовлетворенность, приятие жизни во всей ее полноте и даже

обреченности. В отличие от Леонардо Рафаэль не томит нас своими тайнами, не

сокрушает своим всевидением, а ласково приглашает насладится земной

красотой вместе с ним. За свою недолгую жизнь он успел выразить в живописи,

вероятно, все, что мог, т.е. полное царство гармонии, красоты и добра.

В Риме расцвел полностью гений Рафаэля, в Риме, где в это время

возникла мечта о создании могущественного государства и где развалины

Колизея, триумфальные арки и статуи цезарей напоминали о величии древней

империи. Исчезли юношеская робость и женственность, эпичность

восторжествовала над лирикой, и родилось мужественное, беспримерное по

своему совершенству искусство Рафаэля.

“Рафаэль сознавал, - пишет Вазари, - что в анатомии он не может

достичь превосходства над Микеланджело. Как человек большого рассудка, он

понял, что живопись не заключается только в изображении нагого тела, что ее

поле шире... Не будучи в состоянии сравняться с Микеланджело в этой

области, Рафаэль постарался сравняться с ним, а может быть, и превзойти его

в другой”.

Рафаэль в отличие от Леонардо и Микеланджело не смущал современников

дерзновенностью своих исканий: он стремился к высшему синтезу, к

лучезарному завершению всего, что было достигнуто до него, и этот синтез

был им найден и воплощен.

Флорентийские мадонны Рафаэля - это прекрасные, миловидные,

трогательные и чарующие юные матери. Мадонны, созданные им в Риме, т.е. в

период полной художественной зрелости, приобретают иные черты. Это уже

владычицы, богини добра и красоты, властные в своей женственности,

облагораживающие мир, смягчающие человеческие сердца. “Мадонна в кресле”,

“Мадонна с рыбой”, “Мадонна дель Фолиньо” и другие всемирно известные

мадонны (вписанные в круг или царящие в славе над прочими фигурами в

больших алтарных композициях) знаменуют новые искания Рафаэля, его путь к

совершенству в воплощении идеального образа богоматери.

Общность типов некоторых рафаэлевских женских образов римского периода

породила предположение, что художнику служила моделью одна и та же женщина,

его возлюбленная, прозванная “Форнарина”, что значит булочница. Эта

римлянка с ясными благородными чертами лица, удостоившаяся любви великого

живописца, была дочерью пекаря. Быть может, образ ее и вдохновлял Рафаэля,

однако он, по-видимому, все же не был единственным. Ибо вот что мы читаем в

письме Рафаэля: “Я скажу вам, что, для того чтобы написать красавицу, мне

надо видеть многих красавиц... Но ввиду недостатка как в хороших судьях,

так и в красивых женщинах я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне

на ум. Я не знаю, имеет ли она какое-либо совершенство, но я очень стараюсь

этого достигнуть”.

Посмотрим же на эту идею, которая пришла на ум Рафаэлю, идею, которую

он, очевидно, долго вынашивал, перед тем как воплотить ее в искусстве

полностью.

“Сикстинская мадонна” (так названная по имени монастыря, для которого

был написан этот алтарный образ) - самая знаменитая картина Рафаэля и,

вероятно, самая знаменитая из всех вообще картин, когда-либо написанных.

Мария идет по облакам, неся своего ребенка. Слава ее ничем не

подчеркнута. Ноги босы. Но как повелительницу встречает ее, преклонив

колени, папа Сикст, облаченный в парчу; святая Варвара опускает глаза с

благоговением, а два ангелочка устремляют вверх мечтательно-задумчивые

взоры.

Она идет к людям, юная и величавая, что-то тревожное затаив в своей

душе; ветер колышет волосы ребенка, и глаза его глядят на нас, на мир с

такой великой силой и с таким озарением, словно видит он и свою судьбу, и

судьбу всего человеческого рода.

Это не реальность, а зрелище. Недаром же сам художник раздвинул перед

зрителями на картине тяжелый занавес. Зрелище, преображающее реальность, в

величии вещей, мудрости и красоте, зрелище, возвышающее душу своей

абсолютной гармонией, покоряющее и облагораживающее нас, то самое зрелище,

которого жаждала и обрела наконец Италия Высокого Возрождения в мечте о

лучшем мире.

И сколько прекрасных и верных слов сказано давно уже во всем мире, и в

частности в России. Ибо, действительно, как на паломничество отправлялись в

прошлом веке русские писатели и художники в Дрезден к “Сикстинской

мадонне”. Послушаем их суждения о деве, несущей младенца с недетским,

удивительным взором, об искусстве Рафаэля и о том, что хотел он выразить в

этих образах.

Жуковский: “Перед глазами полотно, на нем лица, обведенные чертами, и

все стеснено в малом пространстве, и, несмотря на то, все необъятно, все

неограниченно... Занавесь раздвинулась, и тайна небес открылась глазам

человека... В Богоматери, идущей по небесам, не приметно никакого движения;

но чем более смотришь на нее, тем более кажется, что она приближается”.

Брюллов: “Чем больше смотришь, тем более чувствуется непостижимость

сих красот: каждая черта обдумана, переполнена выражения грации, соединена

со строжайшим стилем...”

Белинский: “В ее взоре есть что-то строгое, сдержанное, нет благодати

и милости, но нет гордости, презрения, а вместо всего этого какое-то не

забывающее своего величия снисхождение”.

Герцен: “Внутренний мир ее разрушен, ее уверили, что ее сын - Сын

Божий, что она - Богородица; она смотрит с какой-то нервной

восторженностью, с материнским ясновидением, она как будто говорит:

“Возьмите его, он не мой”. Но в то же время прижимает его к себе так, что,

если б можно, она убежала бы с ним куда-нибудь вдаль и стала бы просто

ласкать, кормить грудью не спасителя мира, а своего сына”.

Достоевский видел в “Сикстинской мадонне” высшую меру человеческого

благородства, высочайшее проявление материнского гения. Большая поясная ее

репродукция висела в его комнате, в которой он и скончался.

Так немеркнущая красота подлинно великих произведений искусства

воодушевляет и в последующие века лучшие таланты и умы...

Сикстинская мадонна - воплощение того идеала красоты и добра, который

смутно воодушевлял народное сознание в век Рафаэля и который Рафаэль

высказал до конца, раздвинув занавес, тот самый, что отделяет будничную

жизнь от вдохновенной мечты, и показал этот идеал миру, всем нам и тем, кто

придет после нас.

Рафаэль был не только непревзойденным мастером идеально построенной

композиции: колорит его картин, яркий и одновременно прозрачный и легкий,

чудесно сочетается с четким рисунком.

Этот великий живописец оставил след и в скульптуре. Среди его учеников

- ваятель Лоренцо Лоренцетти. По эскизам и под руководством своего великого

учителя он выполнил несколько скульптур, из которых до нас дошла только

одна - “Мертвый мальчик на дельфине”. В ней воплощены в мраморе

рафаэлевский идеал красоты, его ритм и гармония: нет ужаса смерти, кажется,

будто ребенок мирно заснул.

Рафаэль! Он умер в полном расцвете сил, в зените славы - тридцати семи

лет.

МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ

Микеланджело родился в 1475 г. и умер в 1564 г., пережив Леонардо и

Рафаэля на четыре с половиной десятилетия и оставив далеко позади великую

эпоху гуманизма и свободы духа. Эти гордые идеалы не осуществлялись и ранее

в общественной жизни Италии, но они проповедовались философами, поэтами и

художниками и одобрялись наиболее просвещенными правителями. Настали другие

времена. В последние десятилетия своей жизни Микеланджело был свидетелем

того, как эти идеалы грубо попирались, восторжествовала церковная и

феодальная реакция.

Отпрыск старинного, но обедневшего дворянского рода, Микеланджело

Буонарроти был патриотом и демократом. В отличие от Леонардо,

гражданственность пронизывала его мироощущение. Он принимал участие в

битвах против тирании, заведовал всеми укреплениями своей родной Флоренции,

осажденной войсками германского императора и папы, и только слава,

завоеванная им в искусстве, спасла его затем от расправы победителей.

Микеланджело глубоко чувствовал свою связь с родным народом, с родной

землей.

Его кормилицей была жена каменотеса. Вспоминая о ней, он говорил

своему земляку Вазари: “Все хорошее в моем таланте получено мною от мягкого

климата родного нашего Ареццо, а из молока моей кормилицы извлек я резец и

молот, которыми создаю свои статуи”. Демократизм Микеланджело не всем

пришелся по вкусу. В титанических образах Микеланджело видели порой

прославление грубой физической силы. Так, один из тогдашних критиков

искусства заявлял, что “Рафаэль писал благородных людей, а Микеланджело -

грузчиков”.

Горестная судьба родины, забвение в тогдашней Италии высоких надежд,

которые вдохновляли все его творчество, глубоко ранили душу Микеланджело.

Упорно, до конца своих дней, он боролся за свой идеал, за свою веру.

Гений Леонардо - это воля к познанию мира и овладению им в искусстве,

полное сознание и утверждение силы и власти человеческого ума.

Рафаэль дал человечеству радость безмятежного любования миром во всей

его величавой и упоительной красоте, выявленной гением художника.

Гений Микеланджело выражает в искусстве другое начало.

Основа веры и идеал Микеланджело в том, что из всех крупнейших

представителей Возрождения, он наиболее последовательно и безоговорочно

верил в великие возможности, заложенные в человеке, в то, что человек,

постоянно напрягая свою волю, может выковать свой собственный образ, более

цельный и яркий, чем сотворенный природой. И этот образ Микеланджело

выковал в искусстве, чтобы превзойти природу. Нужно не просто подражать

природе, а постигать ее “намерения”, чтобы выразить до конца, завершить в

искусстве дело природы и тем самым возвыситься над ней.

К этой цели стремились Леонардо и Рафаэль, но никто до Микеланджело не

проявлял в этом стремлении такого ошеломляющего современников дерзания.

Выражая всеобщий восторг, Вазари писал, что гигантская статуя Давида,

исполненная Микеланджело, “отняла славу у всех статуй, современных и

античных, греческих и римских”. Этот Давид, величавый и прекрасный юноша,

исполненный беспредельной отваги и силы, готовый вступить в борьбу со злом,

уверенный в своей правоте и в своем торжестве, - подлинный монумент

героической личности, человеку, каким он должен быть, являя собой высшее

увенчание природы.

Всем своим искусством Микеланджело хочет нам показать, что самое

красивое в природе - это человеческая фигура, более того, что вне ее

красоты вообще не существует. И это потому, что внешняя красота есть

выражение красоты духовной, а человеческих дух опять-таки выражает самое

высокое и прекрасное в мире.

“Ни одна человеческая страсть не осталась мне чуждой”. И: “Не родился

еще такой человек, который, как я, был бы так склонен любить людей”.

И вот для возвеличивания человека во всей его духовной и физической

красоте Микеланджело ставил выше прочих искусств скульптуру.

О скульптуре Микеланджело говорил, что “это первое из искусств”,

ссылаясь на библейскую легенду о Боге, вылепившем из земли первую фигуру

человека - Адама.

“Мне всегда казалось, - писал Микеланджело, что скульптура - светоч

живописи и что между ними та же разница, что между солнцем и луной”.

Еще отмечал Микеланджело: “Я разумею под скульптурой то искусство,

которое осуществляется в силу убавления”. Художник имеет в виду убавление

всего лишнего. Вот глыба мрамора: красота заложена в ней, нужно только

извлечь ее из каменной оболочки. Эту мысль Микеланджело выразил в

замечательных стихах (кстати, он был одним из первых поэтов своего

времени):

И высочайший гений не прибавит

Единой мысли к тем, что мрамор сам

Таит в избытке, - и лишь это нам

Рука, послушная рассудку, явит.

Микеланджело верил, что точно так же, как в природе заложена красота,

в человеке заложено добро. Подобно ваятелю, он должен удалить в себе все

грубое, лишнее, все, что мешает проявлению добра. Об этом говорит он в

стихах, исполненных глубокого смысла, посвященных его духовной

руководительнице Виттории Колонне:

Как из скалы живое изваянье

Мы извлекаем, донна,

Которое тем боле завершенно,

Чем больше камень делаем мы прахом, -

Так добрые деяния

Души, казнимой страхом,

Скрывает наша собственная плоть

Своим чрезмерным, грубым изобильем...

Недаром, обращаясь к модным поэтам того времени, часто

бессодержательным, несмотря на изящество формы, один из наиболее вдумчивых

почитателей Микеланджело так отозвался о его стихах: “Он говорит вещи, вы

же говорите слова”.

...Расположенный в глубокой горной котловине, город Каррара уже в

древности славился мрамором. Там, питаясь почти одним хлебом, Микеланджело

пробыл более восьми месяцев, чтобы наломать как можно больше белого

каррарского мрамора и доставить его в Рим. Самые грандиозные замысли

возникали в его воображении, когда он в одиночестве бродил среди скал. Так,

глядя на гору, целиком сложенную из мрамора, он мечтал, вырубить из нее

колоссальную статую, которая была бы видна издалека мореплавателям и

служила им маяком. В этой горе он уже различал титанический образ, который

молот и резец извлекут из ее громады.

Микеланджело не осуществил этого замысла. Однако и то, что он

осуществил, беспримерно в мировом искусстве. У Микеланджело есть

скульптуры, где сохранились очертания каменной глыбы. Есть и такие, где

части камня не тронуты резцом, хотя образ и выступает во всей своей мощи. И

это зримое нами высвобождение красоты.

Микеланджело считал себя в первую очередь скульптором, и даже только

скульптором. В гордых думах, быть может, грезилось ему, что в его резце

нуждается не только мраморный блок, выбранный им для работы, но и каждая

скала, гора, все бесформенное, беспорядочно нагроможденное в мире. Ведь

удел искусства - довершать дело природы, утверждать красоту. А это, считал

он, под стать только ваятелю.

О живописи Микеланджело говорил подчас с высокомерием, даже

раздражением, как не о своем ремесле.

Как и скульптуры Микеланджело, грандиозные образы, созданные его

кистью, поражают своей беспримерной пластической выразительностью. В его

творчестве, и быть может, только в нем, скульптура является действительно

“светочем живописи”. Ибо скульптура помогала Микеланджело гармонично

объединять и сосредоточивать в одном определенном живописном образе всю

таящуюся в человеческой фигуре пластическую красоту.

Начальное формирование Микеланджело как художника протекало в

условиях, роднящих его с Леонардо да Винчи. Как и Леонардо, он был учеником

известного флорентийского мастера кватроченто. Есть сведения, что мастер

этот, Доменико Гирландайо, как и учитель Леонардо Верроккьо, завидовал

своему ученику. Подобно Леонардо, утонченно-изысканное искусство,

процветавшее при дворе Лоренцо Великолепного, не могло удовлетворить

Микеланджело. И одна из первых его работ - “Мадонна у лестницы”, высеченная

им в мраморе, когда ему было едва шестнадцать лет, не изнеженная

патрицианка и даже не трогательная в своей любви к младенцу юная мать, а

суровая и величавая дева, которая осознает свою славу и знает об

уготованном ей трагическом испытании.

Сохранился только один вполне достоверный образец станковой живописи

Микеланджело: знаменитое тондо (круглая картина) “Мадонна Дони”. Можно

предположить, что в этой композиции почти тридцатилетний Микеланджело, уже

пользовавшийся громкой славой, возомнил превзойти Леонардо, утвердить свое

превосходство над старшим собратом, живописные достижения которого

воспринимались во Флоренции как откровения.

“Мадонна Дони” Микеланджело и “Св.Анна” Леонардо да Винчи... Параллель

очевидна. И очевидна общая цель: сконцентрировать до максимума силу

движения, обуздать энергию, чтобы обратить их в незыблемый монолит.

У Леонардо цель достигается в гармонии, примиряющей все противоречия,

гармонией, как бы осуществляемой самой природой.

У Микеланджело - сконцентрированная сила, и все - борьба, в которой,

под резцом ил его или под кистью, рождаются люди более прекрасные, более

могущественные и более дерзновенные - люди-герои. Гигантское напряжение и

динамизм в каждом их мускуле, в каждом порыве, и физическом и духовном.

В отличие от художников предыдущего века, работавших в гуще народа,

художники чинквеченто приобщаются к высшему, патрицианскому кругу. Идеалы

народной свободы попраны абсолютизмом. Светские и духовные властители

нуждаются в искусстве, которое прославляло бы их деяния: они привлекают к

себе на службу знаменитейших живописцев, скульпторов и архитекторов. Папа

Юлий II вызвал Микеланджело в Рим, чтобы дать ему грандиозное задание: этот

суровый и упрямый честолюбец, мечтавший порой о создании церковной империи,

более могущественной, чем империя цезарей, пожелал, чтобы уже при жизни ему

была воздвигнута гробница, которая своими размерами и великолепием

превосходила бы все созданное до того в мире, и решил, что с такой задачей

может справиться только Микеланджело.

Грандиозное папское надгробие, каким задумал его Микеланджело, -

мавзолей, украшенный сорока статуями, - не было выполнено. Микеланджело

добыл мрамор, количество которого изумило весь Рим, и уже собирался

приступить к работе, как вдруг услышал, что папа не хочет оплатить

стоимость мрамора. Когда он явился к Юлию II, его не впустили, объявил, что

таков приказ самого папы.

Оскорбленный Микеланджело тотчас покинул Рим. Папа послал за ним

погоню, требуя его возвращения, но художник ослушался, что было признано

неслыханной дерзостью.

Дело в том, что Юлий II по совету Браманте, соперника Микеланджело,

решил заново построить собор св.Петра, так, чтобы этот храм, твердыня

католической церкви, стал самым грандиозным и великолепным во всем

христианском мире. Сооружение гробницы отходило вследствие этого на второй

план. Микеланджело приписывал такое решение “завистливым козням” Браманте и

свои отношения с папой считал расторгнутыми навсегда. Этого, однако, не

случилось. Примирение состоялось, и Микеланджело получил от папы новый

заказ, по своим масштабам не уступавший задуманному надгробию.

Юлий II поручил Микеланджело роспись потолка Сикстинской капеллы,

домовой церкви римских пап в Ватикане.

Ни одному итальянскому живописцу не приходилось до этого браться за

такую гигантскую роспись: около шестисот квадратных метров! Да еще не на

стене, а на потолке.

Микеланджело начал эту работу 10 мая 1508 г. и закончил 5 сентября

1512 г. Более четырех лет труда, требовавшего почти сверхчеловеческого

духовного и физического напряжения. Наглядное представление об этом дают

такие саркастические стихи Микеланджело:

Я получил за труд лишь зоб, хворобу

(Так пучит кошек мутная вода

В Ломбардии - нередких мест беда!)

Да подбородком вклинился в утробу;

Грудь как у гарпий; череп мне на злобу

Полез к горбу; и дыбом борода;

А с кисти на лицо течет бурда,

Рядя меня в парчу, подобно гробу;

Сместились бедра начисто в живот;

А зад, в противовес, раздулся в бочку;

Ступни с землею сходятся не вдруг;

Свисает кожа коробом вперед,

А сзади складкой выточена в строчку,

И весь я выгнут, как сирийский лук.

Лежа на лесах на спине, писал все сам, боясь доверить ученикам. Папа

торопил его, но Микеланджело не допускал грозного заказчика в капеллу во

время работы, а когда тот все же проникал под ее своды, сбрасывал с лесов,

якобы нечаянно, доски, обращая в бегство разъяренного старика.

Расписывая Сикстинскую капеллу, Микеланджело так приучил свои глаза

смотреть кверху на свод, что потом, когда работа была закончена и он снова

стал держать голову прямо, уже почти ничего не видел; когда ему приходилось

читать письма и бумаги, он должен был держать их высоко над головой. И лишь

понемногу он опять привык читать, глядя перед собой вниз.

На потолке Сикстинской капеллы Микеланджело создавал образы, в которых

и по сей день мы видим высочайшее проявление человеческого гения и

человеческого дерзания. В письме брату он заявлял с полным правом: “Я

тружусь через силу, больше чем любой человек, когда-либо существовавший”.

Титану, имя которому Микеланджело, дали расписывать плафон, и он

покрыл его титаническими образами, рожденными его воображением, мало

заботясь о том, как они будут “просматриваться” снизу, будь там внизу не

только мы с вами, но и сам грозный папа Юлий II. Однако и тот был потрясен

величием созданного. И все в тогдашнем Риме были потрясены, как и мы нынче.

Потрясены, но не радостно очарованы.

Да, это совсем иное искусство, чем рафаэлевское, утверждавшее дивное

Страницы: 1, 2, 3