Эпоха возрождения, титаны ренессанса

равновесие реального мира. Микеланджело создает как бы свой, титанический

мир, который наполняет нашу душу восторгом, но в то же время смятением, ибо

цель его - решительно превзойдя природу, сотворить из человека титана.

Микеланджело “нарушил равновесие мира действительности и отнял у

Возрождения безмятежное наслаждение самим собой”.

Да, он отнял у искусства этой эпохи безмятежность, нарушил

умиротворенное рафаэлевское равновесие, отнял у человека возможность

покойного любования собой. Но зато он пожелал показать человеку, каким он

должен быть, каким он может стать.

Микеланджело создал такой образ человека, который может подчинить себе

землю, и, кто знает, может быть, больше, чем землю!

Используя для своего замысла архитектурный плафон, Микеланджело создал

своей живописью новую - “изображенную” - архитектуру, разделив среднюю

часть плафона соответственно оконным плафонам и образовавшиеся

прямоугольные поля заполнив сюжетными композициями. Размеры самих сцен не

одинаковы, меняются и масштабы фигур. Контрасты в масштабах и расстановке в

пространстве отдельных сцен и фигур глубоко продуманны в согласии с единым

архитектурно-живописным планом, и в результате “пропорции картин ко всей

массе потолка выдержаны бесподобно”.

Каждая композиция существует одновременно и сама по себе и как

неотъемлемая часть целого, так как все они взаимно согласованны. Это -

великое достижение живописи Высокого Возрождения, доведенной здесь

Микеланджело до совершенства. В искусстве предыдущего века

самостоятельность отдельных частей мешала единству целого, и кватроченто

часто забывало о нем. В искусстве же века последующего, т.е. в искусстве

стиля барокко, частное полностью подчиняется целому и, утрачивая свою

самостоятельность, как бы растворяется в нем. Только в золотой век

итальянского искусства, век Леонардо, Рафаэля, Микеланджело и Тициана, была

возможна подобная гармония между частным и целым, их полная равнозначимость

- и потому искусство этого века являет нам как бы прообраз такого

идеального порядка, где индивидуальность находит свое законченное выражение

в гармонически согласованном коллективе.

...Почти пятнадцать лет (с 1520 г.) работал Микеланджело над

усыпальницей Медичи во Флоренции - по заказу папы Климента VII, который был

из рода Медичи.

Дело шло об увековечении памяти не былых знаменитых Медичи, а тех

представителей этого рода, которые открыто установили во Флоренции

монархическое правление, двух рано умерших и ничем не примечательных

герцогов. Портрет был чужд Микеланджело. Обоих герцогов он изобразил

аллегорически в виде военачальников в блестящих доспехах, одного как будто

мужественного, энергичного, но безучастного, пребывающего в покое, другого

- погруженного в глубокое раздумье. А по бокам - фигуры “Утра”, “Вечера”,

“Дня” и “Ночи”.

Внутренняя напряженность и в то же время щемящее сомнение,

предчувствие обреченности - вот что выражают все эти фигуры. Печаль разлита

во всем и ходит от стены к стене.

В честь самой знаменитой фигуры - прекрасной “Ночи” - были сочинены

такие стихи:

Вот эта ночь, что так спокойно спит

Перед тобою, - ангела создание.

Она из камня, но в ней есть дыхание:

Лишь разбуди, - она заговорит.

Но Микеланджело с этим не согласился и так ответил от имени самой

“Ночи”:

Отрадно спать, отрадно камнем быть,

О, в этот век, преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать - удел завидный,

Прошу, молчи, не смей меня будить.

В тридцатых годах XVI столетия папа Павел III поручил Микеланджело

написать на алтарной стене все той же Сикстинской капеллы евангельскую

сцену “Страшного суда”. Над этой фреской почти в двести квадратных метров

Микеланджело работал (с некоторыми перерывами) шесть лет.

В.Н.Лазарев пишет: ”Здесь ангелов не отличить от святых, грешников от

праведников, мужчин от женщин. Всех их увлекает один неумолимый поток

движения, все они извиваются и корчатся от охватившего их страха и ужаса...

Центром идущего по кругу движения Микеланджело делает фигуру Христа. И чем

внимательнее вглядываешься в общую композицию фрески, тем настойчивее

рождается ощущение, будто перед тобой огромное вращающееся колесо фортуны,

вовлекающее в свой стремительный бег все новые и новые человеческие жизни,

ни одна из которых не может избегнуть фатума. В таком толковании

космической катастрофы уже не остается места для героя и героического

деяния, не остается места и для милосердия. Недаром Мария не просит Христа

о прощении, а пугливо к нему прижимается, обуреваемая страхом перед

разбушевавшейся стихией. Работая над фреской “Страшный суд”, Микеланджело

хотел показать тщету всего земного, тленность плоти, беспомощность человека

перед слепым велением судьбы. Таков, несомненно, был его основной замысел.

И для этого он должен был радикально изменить свое представление о человеке

и человеческой фигуре, которая должна была стать хрупкой, легкой,

бесплотной. Но как раз этого не произошло... По-прежнему он изображает

мощные фигуры с мужественными лицами, с широкими плечами, с хорошо развитым

торсом, с мускулистыми конечностями. Но эти великаны уже не в силах

противоборствовать судьбе. Поэтому искажены гримасами их лица, поэтому так

безнадежны все их, даже самые энергичные, движения, напряженные и

конвульсивные... Обреченные на гибель титаны утратили то, что всегда

помогало человеку в борьбе со стихийными силами. Они утратили волю!”.

Уже при жизни Микеланджело его “Страшный суд” вызвал яростные нападки

сторонников контрреформации.

Позднее творчество Микеланджело отмечено тревогой, сознанием бренности

бытия, углублением в скорбные мечтания и думы, порой отчаянием.

В его фресках в ватиканской капелле Паолина некоторые образы поражают

своей выразительностью, могучей и острой, но в целом - раздробленностью

композиции, спадом общей направляющей воли, торжествующего героического

начала - эти сцены свидетельствуют о душевном надломе их создателя. Мысли

Микеланджело все чаще обращены к смерти, и, как он сам говорит в одном из

своих стихотворений, ни кисть, ни резец уже не приносят ему забвения.

“Кто хочет найти себя и насладиться собою, - пишет он, - тот не должен

искать развлечений и удовольствий. Он должен думать о смерти! Ибо лишь эта

мысль ведет нас к самопознанию, заставляет верить в свою крепость и

оберегает нас от того, чтобы родственники, друзья и сильные мира сего не

растерзали бы нас на куски со всеми нашими пороками и желаниями,

разуверяющими человека в самом себе”.

Мыслью о смерти, как бы ее созерцанием, проникнуты последние его

скульптуры, например “Пьета” (Флоренция), в которой жизнеутверждающая мощь

прежних лет сменяется щемящей душевной болью. Подлинно беспредельны

трагическая выразительность и страстная одухотворенность всей группы.

Другая группа, “Пьета Ронданини” (Милан), подчеркивает одиночество и

обреченность; с каким усилием Богоматерь поддерживает вытянутое тело

Христа, какими бесплотными, уже нереальными кажутся в своей мучительной

выразительности их скорбные, прижатые друг к другу фигуры. Над этой группой

Микеланджело еще работал за шесть дней до смерти.

Не находя забвения ни в кисти, ни в резце, Микеланджело все чаще

прибегает в последние два десятилетия своей жизни к карандашу. В

графических этюдах этой поры исчезает прежняя микеланджеловская твердая

линия, в легкой световой тени он едва намечает фигуры, изливая в

поразительно мягком рисунке свои глубокие, тихой грустью или глубоким

страданием отмеченные переживания.

Но в одном искусстве Микеланджело остается верен идеалам своих прежних

лет - это искусство архитектура. Тут его вера в безграничную творческую

мощь художника вновь проявляется полностью. Не надо изображать видимый мир;

великий порыв, упорно наполняющий его душу, пусть находит свое выражение не

в чувственной реальности, - она слишком обманчива! - а в сцеплении, борьбе

и победе стройных и устойчивых сил, имена которым колонна, карниз, купол,

фронтон. Тут нет измены тому идеалу человеческой красоты, которому он верил

и поклонялся, ибо, Микеланджело утверждал зависимость архитектурных частей

от человеческого тела.

Хотя Микеланджело поздно обратился к архитектуре, он и в этом

искусстве прославил свое имя. Ему мы обязаны усыпальницей Медичи;

интерьером библиотеки Лауренцианы (тоже во Флоренции, первой публичной

библиотеки в Европе) со знаменитой лестницей, что, по словам В.Н.Лазарева,

подобна “потоку лавы, вытекающему из узкого дверного проема”, и чьи

криволинейные ступени кажутся нам вечно подвижными в своем как бы

неудержимом чередовании. Он занимался грандиозной реконструкцией

древнеримской площади Капитолия с установлением посредине античной конной

статуи императора Марка Аврелия, увенчал огромным карнизом, шедевром

ренессансного зодчества, палаццо Фарнезе в Риме.

Над сооружением нового грандиозного собора св.Петра, которым папское

государство желало прославить свое могущество, работали поочередно

знаменитейшие архитекторы того времени: Браманте, Рафаэль, Бальдассаре

Перуцци, Антонио да Сангалло Младший. В 1546 г. руководство работами

перешло к Микеланджело.

Купол собора св.Петра - венец архитектурного творчества Микеланджело.

Как и в совершеннейших созданиях его кисти и резца, бурный динамизм,

внутренняя борьба контрастов, все заполняющее движение властно и

органически включены в замкнутое целое идеальных пропорций.

Микеланджело скончался 18 февраля 1564 г. восьмидесяти девяти лет

после непродолжительной болезни, свалившей его в разгаре работы.

Он достиг при жизни великой славы, и авторитет его был непререкаем.

ТИЦИАН ВЕЧЕЛЛИО

Точный возраст Тициана до сих пор не установлен. Умер он в 1576 г., а

родился, по одним сведениям, в конце восьмидесятых, по другим - в конце

семидесятых годов XV столетия или даже раньше.

С уверенностью можно лишь сказать, что Тициан прожил не менее

восьмидесяти лет и не более ста трех, причем умер, по-видимому, не от

старости, а от чумы.

Тициану суждено было в его долгую жизнь горестно наблюдать трагическое

противоречие между высокими идеалами Возрождения и действительностью. Он

остался до конца верен этим идеалам, не изменил гуманизму.

Тициан Вечеллио родился в семье военного в горном городке Пьеве ди

Кадоре, входившем во владения Венеции. Род его был старинным и влиятельным

в этой местности. Проявив уже в раннем детстве влечение к живописи, он

девяти лет был определен отцом в мастерскую венецианского мозаичиста.

Пробыл там, однако, недолго и обучался затем поочередно у Джентиле Беллини

и у Джованни Беллини. Сблизился с Джорджоне и испытал во многом его

влияние. А после его преждевременной смерти стал общепризнанным главой

венецианской школы.

Слава Тициана быстро распространилась по всей Италии, а затем и по

всей Западной Европе. Папа Павел III вызывает Тициана в Рим, где уже зрелым

мастером он впервые знакомится с творениями Рафаэля и Микеланджело. Самый

могущественный из тогдашних монархов, германский император Карл V

приглашает его в Аугсбург, жалует ему графский титул и, позируя Тициану,

будто бы даже поднимает кисть, уроненную художником. Сын Карла V жестокий

испанский король Филипп II, французский король Франциск I и многие

итальянские государи были также заказчиками Тициана, занимавшего

официальный пост художника Венецианской республики.

По свидетельству венецианского теоретика искусства Дольче, Тициан был

“великолепным, умным собеседником, умевшим судить обо всем на свете”.

Долгая, счастливая жизнь среди изысканного, образованного общества,

жизнь, целиком наполненная любованием красотой мира и прославлением этой

красоты в великом искусстве живописи. Творчество Тициана очень обширно: по

количеству созданного оно чуть ли не превосходит творчество Леонардо да

Винчи, Рафаэля и Микеланджело.

Никто в живописи до и после Тициана не воспевал с таким вдохновением,

как он, сияющую красоту женщины, пленительную, полуденную красоту, как бы

олицетворяющую радость бытия, земное счастье.

В одной из своих ранних работ Тициан смело противопоставил

конформистской, самодовольной и суетной “небесной любви” свободную,

ослепительно прекрасную в своей наготе любовь земную, которая, с фиалом в

руке, словно раскрывает человеку безбрежный мир вольной природы. “Любовь

земная и любовь небесная” - аллегорическая картина, исполненная светлой,

упоительной жизнерадостности, знаменующая возможность такого блаженного и

щедрого счастья. Современная ей “Флора” выражает тотже высокий идеал, ту же

чистую радость. Как нежен теплый розовый тон открытого плеча богини цветов,

какой подлинно божественный “кусок живописи” - рука в сочетании с

прозрачной белизной рубашки и светлым бархатом тяжелого облачения.

“Вакханалия” и “Праздник Венеры” - чудесные звенья той же цепи.

Высшее увенчание этого идеала - картина “Венера перед зеркалом”,

написанная Тицианом уже в старости. Пожалуй, такого великолепия еще не

достигала до этого его кисть. Перед нами подлинно царственная женственность

во всей ее первозданной славе. Богиня любви в обличии златовласой красавицы

являет нам совершеннейший образ любви и неги. В этом образе нет ничего

порочного, как нет ничего порочного в полноте счастья. Сколько ласки,

бесконечно милой и трепетной, во взгляде богини, сколько радости приносит

нам этот лик и вся эта неповторимая красота, созданная живописью!

А вот другой женский образ, тоже созданный Тицианом в старости, -

“Девушка с фруктами”, быть может, портрет его дочери Лавинии. Красота

женщины и роскошь природы, золото неба и золото парчи, и какая величавость

в повороте головы, во всем облике этой цветущей венецианки! Каким радостным

и великолепным покоем, полного наслаждения жизнью дышит вся картина!

Великое обещание счастья, надежда на счастье и полное наслаждение

жизнью составляют одну из основ творчества Тициана.

“Вознесение Марии”, знаменитая “Ассунту” - громадный алтарный образ

Тициана в церкви Санта Мария Глориоза деи Фрари в Венеции. Да, это именно

грандиозно, и вдохновенный лик Марии не уступает по своей внутренней силе,

по своему пафосу, по своему страстному и величественному порыву самым

величественным образам Сикстинской капеллы.

“Полная мощи, - пишет об этой картине Бернсон, - вздымается Богоматерь

над покорной ей вселенной... Кажется, во всем мире нет силы, которая могла

бы противостоять ее свободному взлету на небо. Ангелы не поддерживают ее, а

воспевают победу человеческого бытия над бренностью”.

Эта грандиозность мироощущения и эта высокая и радостная

торжественность, подобная грому оркестра, так же озаряют своим сиянием

композиции Тициана, вовсе не радостные по сюжету, но созданные им в лучшие,

наиболее светлые годы его жизни, когда он весь отдавался культу прекрасного

как абсолютному благу, долженствующему восторжествовать в мире. Это

особенно ясно в таком шедевре, как “Положение во гроб”. Это, несомненно,

одно из непревзойденных произведений живописи, ибо в картине этой все

совершенство: и контраст безжизненного, падающего тела Христа с

мужественными, дышащими силой фигурами апостолов, и трагизм всей

композиции, в которой горе тоне в общей благодатной гармонии и красоте

такой звучности, такой силы, что, кажется, нет и не может быть в природе

более прекрасных тонов, тепло-белых, лазоревых, золотисто-розовых, густо-

загарных, то пламенеющих, то исчезающих во мраке, чем те, которыми одарил

эту картину Тициан.

Из этой музыки цвета, из этой магической гармонии, им созданной из

этой особой “субстанции”, которую можно было бы назвать живым телом,

основным материалом живописи, Тициан и творит свои образы, как бы лепит их

из этого чудесного, то жидкого, полупрозрачного, то густого, сочного, до

предела насыщенного, всегда покорного ему благодарного материала. Такие

картины - это и есть “чистая живопись”, а отдельные их красоты - “куски

живописи”, ибо как будто ничего, кроме живописи, в них нет, живописи как

стихии цвета и света, которой повелевает гений художника.

На другой знаменитейшей картине Тициана “Динарий кесаря” согласно

евангельской легенде, фарисей, желая смутить Христа, спросил у него,

следует ли платить подать кесарю, т.е. римскому императору, на что Христос

ответил ему: “Воздайте божье Богу, а кесарево - кесарю”. Перед нами два

лика: лик Христа, вылепленный светом, и лик фарисея, выступающий из тьмы,

наложившей на него свою печать. Стихией цвета и света передает Тициан

духовное благородство первого, низменность и коварство второго, сияющее

торжество первого над вторым.

Тицианом написано много портретов, и каждый из них уникален, ибо

передает индивидуальную неповторимость, заложенную в каждом человеке. Своей

кистью он улавливает ее целиком, концентрирует в краске и свете и затем

расстилает перед нами в великолепном “куске живописи”.

Сколько силы, какой запас энергии и какая потенциальная ярость в

портрете Пьетро Аретино, в этом муже с могучим лбом, могучим носом и

могучей черной бородой! А роскошное просторное его облачение как бы

подчеркивает размах страстной и беспощадной натуры.

Еще один шедевр Тициана “Мадонна П(заро” (1519-1526). Картина поражает

своей цельностью, грандиозностью. Две могучие колонны возносятся ввысь. За

ними - просторное небо с белыми кучевыми облаками. Справа, на массивном

возвышении у основания большой колонны, широко, свободно и вместе с тем

очень просто расположилась мадонна с младенцем. Слева, против этой группы,

энергично поднятое рукой знаменосца и наискось упертое в ступени как знак

завоеванной территории высоко взметнулось алое шелковое знамя с гербом

патрицианского дома Пезаро; его навершие, вознесенное выше головы

богоматери, словно упирается в небо. Это яркое пятно колористически

уравновешивает, если не перевешивает, группу мадонны, в одежде которой тоже

преобладает алый шелк. В тех же тонах дан плащ, смятый на коленях апостола

Петра в центре картины, и роскошный наряд, в который облачен один из членов

знатного семейства заказчиков, стоящий ниже мадонны. Все исполнено величия,

повышенного настроения.

Линия острого возмущения царящим злом, горького неверия в торжество

сил добра с начала 1540-х годов получает развитие в творчестве Тициана:

Луврское “Венчание Христа терниями” - бурное, жестокое, трагическое; и “Се

человек” (1543 г.). В последней картине нет сцены истязаний, но потрясает

она не меньше, а социальное звучание глубже. Истерзанного, с опущенной

головой, беспомощного Христа после пытки выводят на высокое крыльцо. Он

сломлен. Пилат же самодовольно усмехается: видите, - это всего лишь

человек. В пестрой, разномастной толпе на площади главная фигура на

переднем плане - толстый, богатый патриций в ярко-красной мантии поверх

роскошного парчевого одеяния (не намек ли на высших иерархов католической

церкви?). Самодовольным движением бритой головы на жирной шее,

выразительным жестом правой руки он как бы говорит: “Ну, конечно, я в этом

не сомневался, - это только человек”. Чуть поодаль скромная женщина в белом

платье (явная контрпараллель к передней фигуре), склонив печально голову и

прижимая к себе сынишку, неодобрительно косится на вельможу. Одинокий юноша

в левом нижнем углу картины, под ступенями парадного крыльца, что-то кричит

в ужасе и возмущении, но его никто не слушает. Толпа на площади шумит,

любопытствует, глумится. Христос обессилен.

Между 1572 и 1575 гг. Тициан создает второе “Венчание терниями”.

Измученного, со связанными руками, еле живого Христа пытают, избивают

палками по голове; тащат еще палок, и каждый старается достать подальше и

побольнее. Уже несут и секиру. И все это происходит в густом мраке,

которого на рассеивает, но лишь еще более подчеркивает зловещий,

лихорадочный свет чадящих светильников (кажется слышно, как потрескивает

огонь). Картина пронизана душераздирающим трагизмом, перед которым меркнет

жуткое впечатление, производимое первым вариантом той же темы. Художник

выразил в этой картине торжество человеческого скотства и бессилие добра.

Среди картин Тициана две известны всему свету. Это “Кающаяся Мария

Магдалина” и “Св.Себастьян”. Хотя их разделяет десятилетие, обе написаны

великим художником уже в старости, когда он достиг власти над цветом и мог

им одним строить композицию, столь же безупречную и пластичную, как

рафаэлевская.

Щемящее горе кающейся грешницы опять-таки утопает в красоте живописи,

знаменует торжество жизнеутверждающего начала, присущего всему творчеству

Тициана. Прекрасно лицо Магдалины, прекрасна влага слез на ее глазах, с

такой верой поднятых к небу. А для нас в этой картине - радужное упоение: и

сама эта цветущая венецианка с пухлым полуоткрытым ртом, нежной бархатистой

кожей и дивно шелковистыми тяжелыми косами, и осенний вечерний пейзаж,

составляющий с ней и ее горем неразрывное целое.

“Св.Себастьян” написан Тицианом незадолго до смерти. Тема трагическая,

но это не страшит Тициана: он желает победить человеческое страдание,

обреченность, великое беспокойство, охватившее под старость собственную

душу, показав их нам полностью.

Вблизи кажется, будто вся картина - хаос мазков. Живопись позднего

Тициана следует рассматривать на некотором расстоянии. И вот хаос исчез:

среди мрака мы видим юношу, погибающего под стрелами, на фоне пылающего

костра.

Тициановская палитра создает грозную симфонию красок, словно

оповещающую о космической катастрофе во всем ее ужасе и безнадежности. Но

вопль отчаяния преодолен и здесь. Из этой симфонии мазков вырастает

героически прекрасная фигура мученика. И эта фигура идеальных пропорций

тоже вся вылеплена из цвета.

Один из учеников Тициана оставил подробное описание того, как мастер

работал в последние годы, доводя эту симфонию цвета до совершенства:

“Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей ложем

или фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел

такие энергично сделанные подмалевки, исполненные густо насыщенной кистью в

чистом красном тоне, который призван был наметить полутон, либо белилами.

Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он

вырабатывал рельеф освещенных частей. С этим же великим умением при помощи

всего лишь четырех цветов вызвал он из небытия обещание прекрасной

фигуры... Он покрывал затем эти остовы, представляющие своеобразный

экстракт из всего наиболее существенного, живым телом, дорабатывал его

посредством ряда повторных мазков до такого состояния, что казалось: ему не

хватало только дыхания... Последние ретуши он наводил легкими ударами

пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полутонам, и втирал один

тон в другой. Иногда тем же пальцем он наносил густую тень в какой-либо

угол, чтобы усилить это место, либо же лессировал[3] красным тоном, точно

каплями крови, для оживления живописной поверхности... К концу он поистине

писал больше пальцами, нежели кистью”.

Трагическая линия в творчестве Тициана достигает апогея в его

последней картине - “Оплакивание Христа” (1573-1576), оставшейся

неоконченной. Действие разворачивается у тяжелой ниши, за нею - глухая

стена. Эта безнадежная, отчаянная предельность наводит на мысль, что почти

90-летний художник в этой картине оплакал самого себя, и доля истины в

таком предположении, очевидно, есть. Но то, что он изобразил, далеко

выходит за рамки личного.

Традиционная тема оплакивания трактована оригинально и весьма вольно.

Полная живой и, вместе с тем, строгой скорби Мария держит на коленях тело

Христа, а оно сползает, начинает валиться. Впечатление такое, что он только

что умер, или даже - вот сейчас умирает у нее на руках. Выражение лица

таково, словно он еще пытается бороться за жизнь, словно хочет что-то

сказать (еще и рот полуоткрыт), но больше не может: глаза закрываются, и

левая рука упала бессильно. Это впечатление усиливает поза и движение

Никодима, который только что опустился на колени (плащ резко сполз с его

плеча), чтобы помочь: он трогает повисшую руку Христа и, подняв голову,

заглядывает в его лицо, или хочет услышать его последние слова. Но поздно,

Христос умер, и в ужасе от свершившегося, вскочила на ноги и отчаянно

закричала Магдалина. Она не плачет, она повернулась в противоположную

сторону - влево и туда выбросила поднятую руку: она кричит, что Христос

умер, она зовет всех. Но никого нет, никто не спешит на зов. Около умершего

- только три одинокие фигуры.

Тициан допустил неслыханную вольность: он отступил от евангельского

повествования в его коренном пункте и представил не оплакивание мертвого

тела, снятого с креста, но самую смерть Иисуса - не на кресте, а на руках у

матери, в данный момент, на глазах у зрителей. Это тем более дает повод

думать, что художник в этом произведении оплакал собственную близкую

кончину. Однако крайнее возбуждение Магдалины, ее горячий порыв, обращенный

к людям, и негодующие обличения людского рода, которыми разражается

каменное изваяние Моисея, неопровержимо свидетельствуют о несравненно более

широком, общественном, предостерегающем значении последнего творения

Тициана. Это поистине его духовное завещание.

И вот перед нами сам этот художник, овладевший стихией цвета,

окончательно преодолевший главенствующую роль очертаний и тем открывший

новую страницу в истории живописи. Художник, давший миру самое радостное,

торжественно-праздничное искусство, художник, которого не могли омрачить ни

закат гуманизма, ни дума о смерти даже в самые старческие годы. Величав,

покоен и строг он на последнем автопортрете. Мудрость, полная искушенность

и сознание своей творческой мощи дышат в этом гордом лице с орлиным носом,

высоким лбом и взглядом, одухотворенным и проницательным. Черты Тициана

вылеплены из пламенеющих тициановских красок, в контрасте с черным одеянием

они выступают на полотне как вечный памятник знаменосцу великого искусства,

памятник, созданный им самим во славу этого искусства.

ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Следующий этап в культуре Возрождения - Позднее Возрождение, которое,

как принято считать, продолжалось с 40-х гг. XVI в по конец XVI - первые

годы XVII вв.

Италия, родина Возрождения, стала и первой страной, где началась

католическая реакция. В 40-е гг. XVI в. здесь была реорганизована и усилена

инквизиция, преследующая деятелей гуманистического движения. В середине XVI

в. папой Павлом IV был составлен “Индекс запрещенных книг”, впоследствии

многократно пополняемый новыми работами. В этот список вошли произведения,

которые запрещалось читать верующим под угрозой отлучения от церкви, так

как они противоречили, по мнению церкви, основным положениям христианской

религии и пагубно влияли на умы людей. В “Индекс” вошли и сочинения

некоторых итальянских гуманистов, в частности, Джованни Боккаччо.

Запрещенные книги сжигались, такая же участь вполне могла постигнуть и их

авторов, и всех инакомыслящих, активно отстаивающих свои взгляды и не

желающих идти на компромисс с католической церковью. Многие передовые

мыслители и ученые погибли на костре. Так, в 1600 г. в Риме на площади

Цветов был сожжен великий Джордано Бруно (1540-1600), автор знаменитого

сочинения “О бесконечности, Вселенной и мирах”.

Многие живописцы, поэты, скульпторы, архитекторы отказались от идей

гуманизма, стремясь усвоить лишь “манеру” великих деятелей Возрождения.

Наиболее крупными художниками, работающими в стиле маньеризма, были

Понтормо (1494-1557), Бронзино (1503-1572), скульптор Челлини (1500-1573).

Их произведения отличались усложненностью и напряженностью образов. В то же

время некоторые художники продолжают развивать реалистическую традицию в

живописи: Веронензе (1528-1588), Тинторетто (1518-1594), Караваджо (1573-

1610), братья Караччи. Творчество некоторых из них, например Караваджо,

оказало большое влияние на развитие живописи не только в Италии, но и

Франции, Испании, Фландрии, Голландии. Взаимопроникновение культур

становилось все более глубоким, так формировалась общеевропейская культура,

общеевропейская цивилизация.

Гуманистическое движение было общеевропейским явлением: в XV в.

гуманизм выходит за пределы Италии и быстро распространяется по всем

западноевропейским странам. Каждая страна имела свои особенности в

становлении культуры Возрождения, свои национальные достижения, своих

лидеров.

В Германии идеи гуманизма становятся известны в середине XV в.,

оказывая сильное влияние на университетские круги и прогрессивную

интеллигенцию.

Выдающимся представителем немецкой гуманистической литературы был

Иоганн Рейхлин (1455-1522), стремившийся показать божественное в самом

человеке. Он автор знаменитого сатирического произведения “Письма темных

людей”, в котором выведена вереница невежественных, темных людей -

магистров и бакалавров, имеющих, между прочим, ученые степени.

Возрождение в Германии неразрывно связано с явлением Реформации -

движением за реформу католической церкви, за создание “дешевой церкви” без

поборов и платы за обряды, за очищение христианского учения от всяких

неверных положений, неизбежных при многовековой истории христианства.

Возглавлял движение за Реформацию в Германии Мартин Лютер (1483-1546),

доктор богословия и монах августинского монастыря. Он считал, что вера есть

внутреннее состояние человека, что спасение человеку даруется

непосредственно от Бога, и что прийти к Богу можно и без посредничества

католического духовенства. Лютер и его сторонники отказались вернуться в

лоно католической церкви и выразили протест на требование отречься от своих

взглядов, положив начало протестанскому направлению в христианстве. Мартин

Лютер первым перевел на немецкий язык Библию, что в значительной степени

способствовало успеху Реформации.

Победа Реформации в середине XVI в. вызвала общественных подъем и рост

национальной культуры. Замечательного расцвета достигло изобразительное

искусство. В этой области работали знаменитый живописец и гравер Альбрехт

Дюрер (1471-1528), художники Ганс Гольбейн Младший (1497-1543), Лукас

Кранах Старший (1472-1553).

Заметного подъема достигла немецкая литература. Крупнейшими немецкими

поэтами эпохи Реформации были Ганс Сакс (1494-1576), написавший множество

назидательных басен, песен, драматических произведений, и Иоганн Фишарт

(1546-1590) - автор остросатирических работ, последний представитель

немецкого Возрождения.

Крупнейшим представителем культуры Возрождения в Нидерландах был Эразм

Роттердамский (1496-1536). Значение произведений великого гуманиста и

просветителя, в том числе его знаменитой “Похвалы глупости”, для воспитания

свободомыслия, критического отношения к схоластике, суеверию поистине

неоценимо. Сатирические произведения его получили широчайшую известность в

Германии, Франции, Испании, Англии. Превосходные по форме, глубокие по

содержанию, они вот уже не одно столетие находят своего читателя.

Одним из предтечей и основоположником либерализма можно считать Дирка

Коорнхерта, выразителя идей свободы, веротерпимости и космополитизма. К

этому же времени относится творчество Филиппа Альдохонде, автора

национального гимна Нидерландов, художников Питера Брейгеля (1525-1569),

Франса Халса (1580-1660). Особенностью культурной жизни Нидерландов были

риторические общества, которые организовывались не только в городах, но и в

селах и даже небольших деревнях. Члены этих обществ (а войти в их состав

мог любой человек) соревновались в сочинении стихов, песен, пьес,

рассказов. Риторические общества способствовали распространению образования

в обществе, повышению его культурного уровня.

В Англии средоточием гуманистических идей был Оксфордский университет,

где работали передовые ученые того времени - Гросин, Линакр, Колет.

Развитие гуманистических воззрений в сфере социальной философии связано с

именем Томаса Мора (1478-1535), автора “Утопии”, представившего на суд

читателя идеальное, по его мнению, человеческое общество: в нем все равны,

нет частной собственности, и золото не является ценностью - из него делают

цепи для преступников. Наиболее известными авторами были Филипп Сидни (1554-

1586), Эдмунд Спенсер (1552-1599).

Величайшей фигурой английского Возрождения был Вильям Шекспир (1564-

1616), создатель всемирно известных трагедий “Гамлет”, “Король Лир”,

“Отелло”, исторических пьес “Генрих VI”, “Ричард III”, сонетов. Шекспир был

драматургом в лондонском театре “Глобус”, который пользовался большой

популярностью у населения. Английские театры того времени посещали люди

всех сословий - аристократы, чиновники, купцы, клерки, крестьяне, рабочие,

ремесленники, матросы. Подъем театрального искусства, его общедоступный и

демократический характер способствовали развитию демократических структур в

английском обществе.

Возрождение в Испании носило более противоречивый характер, чем в

других европейских странах: многие гуманисты здесь не выступали против

католицизма и католической церкви. Широкое распространение получили

рыцарские романы, а также плутовские романы. В этом жанре впервые выступил

Фернандо де Рохас, автор извесной трагикомедии “Селестина” (написана ок.

1492-1497). Эту линию продолжил и развил великий испанский писатель Мигель

де Сервантес (1547-1616), автор бессмертного “Дон-Кихота”, писатель-сатирик

Франсиско де Кеведо (1580-1645), создавший знаменитый роман “История жизни

пройдохи).

Основоположник испанской национальной драмы - великий Лопе де Вега

(1562-1635), автор более чем 1800 литературных произведений, в том числе

таких, как “Собака на сене”, “Учитель танцев”.

Значительного успеха достигла испанская живопись. Особое место в ней

занимает Эль Греко (1541-1614) и Диего Веласкес (1599-1660), чье творчество

оказало огромное влияние на развитие живописи на только в Испании, но и

других странах.

Во Франции гуманистическое движение начинает распространяться только в

начале XVI в. Выдающимся представителем французского гуманизма был Франсуа

Рабле (1494-1553), написавший сатирический роман “Гаргантюа и Пантагрюэль”.

В 40-е гг. XVI в. во Франции возникает литературное направление, вошедшее в

историю под названием “Плеяды”. Возглавляли это направление знаменитые

поэты Пьер де Ронсар (1524-1585) и Жоакен дю Белле (1522-1566). Другими

известными поэтами французского возрождения были Агриппа д’Орбинье (1552-

1630) и Луиза Лабе (1525-1565).

Важнейшей темой в поэзии эпохи Возрождения было воспевание любви.

Показательны в этом плане сонеты Пьера Ронсара, прозванного “принцем

поэтов”, оказавшего очень сильное влияние на развитие французской поэзии в

целом.

Крупнейшим представителем культуры Франции XVI в. был Мишель де

Монтень (1533-1592). Основное его произведение - “Опыты”, представляло

собой размышление на философские, исторические, этические темы. Монтень

доказывал важность опытного знания, прославлял природу в качестве

наставницы человека. “Опыты” Монтеня были направлены против схоластики и

догматизма, утверждали идеи рационализма; эта работа оказала значительное

воздействие на последующее развитие западноевропейской мысли.

В период Возрождения пробудился интерес к искусству Древней Греции и

Рима, что побудило Европу на перемены, которые ознаменовали конец

средневековья и начало нового времени. Этот период был не только временем

“оживления” античного прошлого, это было время открытий и исследований,

время новых идей. Классические примеры вдохновляли новое мышление, особое

внимание уделялось человеческой личности, развитию и проявлению

способностей, а не их ограниченности, что было характерно для

средневековья. Обучение и научные исследования больше не были исключительно

делом церкви. Возникли новые школы и университеты, проводились естественно-

научные и медицинские эксперименты. Художники и скульпторы стремились в

своем творчестве к естественности, к реалистичному воссозданию мира и

человека. Изучались классические статуи и анатомия человека. Художники

начали использовать перспективу, отказавшись от плоскостного изображения.

Объектами искусства стали человеческое тело, классические и современные

сюжеты, а также религиозные темы. В Италии зарождались капиталистические

отношения, и дипломатия стала использоваться как инструмент в отношениях

между городами-государствами. Научные и технические открытия, такие, как

изобретение книгопечатания, способствовали распространению новых идей.

Постепенно новые идеи овладели всей Европой.

ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ. ТИТАНЫ РЕНЕССАНСА.

Список используемой литературы:

С.М.Стам. Корифеи Возрождения. Саратов, 1991

Лев Любимов. Искусство Западной Европы. Москва “Просвещение”, 1996

Культурология. История мировой культуры. Под редакцией профессора

А.Н.Марковой. Москва, “Культура и спорт”. Издат. Объединение “ЮНИТИ”, 1995

г.

Д.Чизхолм. Мировая история в датах. Москва, “Росмэн”, 1994 г.

-----------------------

[1] XIV, XV, XVI вв. часть обозначаются в истории итальянского искусства

итальянскими терминами “треченто” (т.е. 300-е годы), “кватроченто” (т.е.

400-е годы) и “чинквеченто” (т.е. 500-е годы).

[2] Конец кватроченто знаменует переход от Раннего Возрождения к Высокому

Возрождению.

[3] Лессировать - наносить тонкий слой прозрачной краски, через который

просвечивают нижние слои.

Страницы: 1, 2, 3