Искусство Древней Руси

Искусство Древней Руси

ПЛАН

1. Вступление.

2. Архитектура.

а) Искусство Киевской Руси;

б) Искусство периода феодальной раздроблен-

ности;

в) Искусство периода образования Русского

Централизованного государства.

3. Музыка и театр.

4. Заключение.

ВСТУПЛЕНИЕ

В период складывания и расцвета феодализма на Руси (X -XVII вв.)

искусство формировалось на основе достижений художественной куль-

туры восточнославянских племен и обитавших до них на этих землях

скифов и сарматов. Естественно, что культура каждого племени и ре-

гиона имело свои самобытные черты и испытывало влияние соседних

земель и государств. Особенно ощутимым было влияние Византии с мо-

мента принятия Русью христианства (988 г.). Вместе с христианст-

вом Русь восприняло традиции античной, прежде всего греческой, куль-

туры.

Важно отметить, что русское искусство периода средневековья

формировалось в борьбе двух укладов - патриархального и феодального,

и двух религий- язычества и христианства. И как следы патриархально-

го образа жизни еще долго прослеживается в искусстве феодальной Ру-

си, так и язычества напоминало о себе почти во всех его видах.

Процесс изживания язычества был стихийным, но все-таки делались

Попытки скорее укрепить новую религию, сделать ее близкой, доступной

людям. Не случайно церкви строились на местах языческих капищ; в нее

проникли элементы народного обожествления природы ,а некоторым

святым стали приписывать роль старых богов.

Восприняв от Византии христианство, Русь, естественно, воспри-

няла определенные основы языка культуры. Но эти основы были перера-

ботаны и приобрели на Руси свои специфические, глубоко нацтональные

формы. «Мы взяли из Византии евангелие и традицию,»- писал А. С. Пуш-

кин. Конечно, как всякое искусство эпохи средневековья, искусства Древ-

ней Руси следует определенным каноном, прослеживающимся и в архи-

тектурных формах, и в иконографии –в живописи. Созданы были даже образцы

–«прореси,» «подлинники,» лицевые и толковые (в первых пока-

зывалась, как надо писать, во вторых это «толковалось,» расказыва-

лось), но и следуя каноном, и вопреки им умело проявить себя богатая

творческая личность художника. Опираясь на вековые традиции восто-

чно –европейского искусства, русские мастера сумели создать собст-

венное национальное искусство, обагатить европейскую культуру новы-

ми, присущими лишь Руси формами храмов, своеобразными стенными

росписями и иконописью, которую не спутаешь с византийской, несмот-

ря на общность иконографии и кажущуюся близость изобразительного языка.

В домонгольскую пору политическим и культурным центром русской

земли был Киев –« мать городов русских,» как назвали его в древности

современники, сравнивая по красоте и значимости с Константинополем.

Росту могущества Киева способствовало его географическое положение

на пересечении торговых путей из Скандинавских стран на юг, в Царь –

град, с запада, из Германии, до Хорезма. При князе Владимире и его сыне

Ярославе Киевская Русь стало сильным государством, неизвестном ра-

нее восточным славянам. Русское воинство держало в страхе и визан-

тийцев, и хазар. Западные славяне искали с Русью дружбы, германские

императоры заключали союзы. Русские князья выдавали своих дочерей

замуж за иностранных государей. Так укрепилось международное поло-

жение Киевской Руси.

АРХИТЕКТУРА

Искусство Киевской Руси

Для искусства домонгольской поры характерна одна отличительная черта

–монументализм форм. Особое место в нем праву занимает

архитектура. Средневековое русское искусство определялось христи-анским

мировоззрением. До нас дошли далеко не все архитектурные памятники

того времени, многие сохранились в искаженном виде, о еще большем числе

мы знаем лишь по археологическим раскопкам или по письменным

источникам. Но те, что сохранились, естественно, имели

культовое назначение. Еще в языческую пору на Руси была развита ар-

хитектура, в основном деревянная: издавна славились русские «древоде-ли».

Летописец оставил нам свидетельство, что до каменной нового-родской

Софии на территории Новгородского кремля стоял тринадца-тиглавый

деревянный Софийский собор, срубленный новгородцами в конце Х в.

Вполне возможно, что у восточных славян были свои дере-вянные

рубленные храмы и что эти храмы были многоглавыми. Много-главие, таким

образом, было исконно национальной чертой русского зодчества,

восприняты затем искусством Киевской Руси.

С христианством на Русь пришла крестово -купольная форма хра-ма

-типичная для греко–восточных православных стран. Крестово-

купольный формы храм –прямоугольный в плане, четырьмя (или более)

столбами его интерьер делится на продольные (по оси восток-

запад)части –нефы (три, пять или более). Четыре центральных столба

соединяются арками, поддерживающими через паруса барабан купо-ла.

Подкупольное пространство благодаря окнам барабана залита светом,

Оно явлется центром храма. Ячейки, примыкающие к подку-польному

пространству, перекрыты цилиндрическими сводами. Все центральное

пространство храма в плане образует крест, отсюда название системы

подобного храма –крестово-купольный. В восточной стороне интерьера

размещаются алтарные помещения – апсиды, обычно полукругами

выступающие на внешней стороне; поперечное пространство в западной

части интерьера называется притвором, нартексом. В этой же западной

части на втором ярусе располагаются хоры, где находились князь и его

приближенные во время богослужения. В экстерьере домонгольского храма

отличительной чертой является членение фасада плоскими вертикальными

пиастрами (по –древнерус-ски –лопатками) на прясла. Полукруглое завершение

прясла, форма ко-торого определяется посводным покрытием, называется

закомарой.

Наиболее распространенной в строительстве храмов техникой кладки в

Киевской Руси была так называемая смешанная –«opus mixtum»

-стены воздвигали из более тонкого, чем современный, кирпича

–плинфы и камня на разовом известковом растворе –цемянки. На фасаде

чередовался ряд кирпича с рядом цемянки, и оттого он казался поло-

сатым, что уже само по себе было решением декоративно й задачи. Часто

употреблялась так называемая кладка с утопленным рядом : на фасад

выходили не все ряды кирпичей, а через один, и розовый слой це-мянки в

три раза по толщине превосходил слой кирпича. Полосы розо-вой цемянки

и красного кирпича на фасаде, сложно профилирован-ные окна и ниши –

все вместе создавало нарядный , праздничный облик здания , иного

декоративного убранства и не требовалось.

От следующего, ХI столетия в Киеве сохранилось несколько па-

мятников, и самый известный из них - София Киевская, главный со-

бор, где происходили церемонии посажения на княжеский стол и по-

ставления на митрополичий престол, построенный сыном Владимира

Ярославом Мудрым . Как говорили современники, «Ярослав завершил то,

что начал Владимир.» София Киевская как доказано современны-ми

исследователями, была построена по единому замыслу в 40-е годы ХI века.

Несколько позже возникла лишь северная башня.

Киевская София -пятинефный, пятиапсидный, 13-куполъный храм.

Централъный купол, опирающийся на барабан прорезанный 12 окнами, и 4

менъшие по размеру главы вокруг него освещают центральное про-

странство и главный алтарь, а самые маленькие боковые 8 глав –боко-

вые пространства и огромные(площадью около 600 кв.м.) хоры. Софийс-

кий храм, как и Десятинная церковь, был обнесен внутренней двухэтаж-

ной галереей –гульбищем. К сожалению, Киевская София была пере-

строена в XVII в., как многие русские храмы на Украине, в духе «укра-

инского барокко», в результате чего исчезла характерная для нее пира-

мидальность, постепенное наращение масс от галерей к боковым купо-лам, а

от них –к центральному, что определяло облик всего храма.

Как и в Десятинной церкви, интерьер Софии Киевской был необы-чайно

богат и живописен: хорошо освещенные алтарные помещения и центральное

подкупольное пространство украшены мозаикой; столбы нефов, более темные

боковые помещения под хорами, стены –фесками. Полы были также мозаичные

или из шифера. Особой красотой отлича-лись алтарные преграды и решетки

хоров: по византийскому обычаю они были каменными, тончайшей резьбы.

Из мозаик в куполе сохранилось центральное погрудное изображение

величавого и строгого Христа –Вседержителя, главы «Церкви небес-

ной», в лиловом хитоне и голубом плаще. Вокруг центрального медаль-она

в куполе были изображены четыре архангела, из которых сохрани-нись

наполовину фигура северного архангела в голубом хитоне. В бара-бане из

12 апостолов в простенках окон сохранился один апостол Павел в белой

одежде (верхняя часть фигуры). На парусах, из четырех еванге-листов,

сохранился один –евангелист Марк (на юго-западном парусе). Все

остальные изображения купола и барабана погибли и заменены ма-сляной

живописью на новом грунте. Мозаики центральной апсиды со-хранились

значительно лучше. В своде апсиды изображена торжест-венная фигура

богоматери в синей одежде с молитвенно поднятыми ру-ками. Ниже, во втором

ярусе , находится символическая композиция «причищения апостолов».

Апостолы представлены идущими справа и слева к центру, где изображен

престол с киворием и два раза повторя-ется изображение Христа с

ангелом. В третье нижнем ярусе, стоят в рост отцы церкви. От их

изображений уцелели только верхние части фигур и лица (Иоанн

Златоуст, Василий Великий, Григорий Нисский и др.).

Все изображения купола и апсиды носят монументальный харак-тер.

Формы их обобщены, границы формы резко обозначены контура-ми. Фигуры

тяжеловесные, коренастые и большеголовые, движения скованы и

однообразны. Лица в большинстве случаев отличаются услов-ностью и

схематизмом, исключение представляют лица отцов церкви, выразительные и

яркие по типам. Особенно характерно лицо Иоанна Златоуста –умное,

энергичное, худощавое, с острыми чертами -лицо фанатика, проповедника

аскетизма и строгой нравственности. Совсем в другом роде лицо Василия

Великого, со спокойными, уверенными и строгими чертами. Лица отцов

церкви выделяются более живописной моделировкой. На арке, у входа и

алтарь, размещены мозаичные изобра-жения архангела Гавриила (слева) и

Марии с веретеном –справа (компо-зиция «Благовещение»).Образ Марии носит

античные черты. На сводах в ме-дальонах -погрудные изображения святых (из

40 сохранились толь-ко 15 ).

Мозаики купола и алтаря, за исключением фигур отцов церкви, вы-

полнены в светлой гамме, с преобладанием синих, белых, голубых и лило-вых

тонов с цветными тенями – серо-фиолетовыми, серо-зелеными и т.

д. Мозаика сводов и фигуры отцов церкви отличаются более темной

гаммой ( темно -зеленых , темно -красных, синих тонов ). Прозрачные

сверкающие мозаики на мерцающем золотом фоне производили

впечатление необычайной пышности и богатства.

Мозаики выложены по сырой штукатурке из стеклянных и камен-ных

кубиков неправильной формы, различной величины и цветов –про-зрачных

(глаза, одежда) и непрозрачных, матовых (тело).

Время выполнения мозаик и фресок центральной части киевской Со-фии

точно не установлено, но наиболее приемлема их дотировка 1044-1046 гг.

Фрески пределов галерей выполнены во второй половине ХI века.

Фрески киевской Софии были покрыты до последнего времени ма-лярными

записями. Их расчистка началась в 1936 году. Расчищенные фрески (живопись

по сырой штукатурке), занимающие нижний ярус центрального и боковых нефов

и боковые апсиды, выполненные различ-ными художниками с различным

мастерством, в ряде случаев поража-ют выразительностью и яркостью

характеристик. Особенный инте- рес представляет апостол Павел (северный

неф) –тип античного фило-софа и мыслителя, отличающийся исключительной

психологической и

эмоциональной трактовкой.

Кроме многочисленных святых, в центральной части киевской Со-

фии были изображены и евангельские сцены, погибшие почти целиком.

На южной стене Киевской Софии сохранился коллективный порт-рет женской

половины семьи Ярослава, идущей в торжественной про-цессии. Фигуры самого

Ярослава на западной стене и его сыновей – на

северной не сохранились (кроме фрагментов лиц двух младших сыновей).

Изображения жены Ярослава Ингигерды –Ирины и его дочерей Елизаве-

ты, Анастасии и Анны в рост, сохранились довольно хорошо и предста-

вляют древнейший образ портрета в русской живописи. Их костюмы

переданы довольно точно, лица, несмотря на условность, носят индиви-

дуальные черты.

Боковые пределы посвящены апостолам Петру и Павлу, архангелу Михаилу,

Иоакиму и Анне, св. Георгию.

На стенах двух башен киевской Софии сохранились редкие образцы

светской живописи конца XI –начала XII в. Башни служили входом на

хоры, где собиралась придворная знать и сам князь со своей семьей. Рос-

писи имели дворцовый характер –это были сцены охоты, травли зверей,

конские состязания, изображения скоморохов, музыкантов, акробатов,

цирковых состязаний в Константинополе и т. д. Исследователи предпо-

лагают, что часть изображений отражала киевский придворный быт

(охота на медведя, скоморохи, музыканты и т. д.). Такие стенописи, по

видимому, покрывали стены киевских княжеских дворцов, от декорации

которых ничего не сохранилось.

Русские мастера наряду с греками принимали участие в украшении

киевской Софии мозаиками и фресками.

Те же мастера, что строили Софию Киевскую, принимали участие

в строительстве Софийского собора в Новгороде, сооруженного в 1045-

1050 гг. при князе Владимире Ярославиче в центре кремля. Но новгородс-

кая София проще и лаконичнее по своим формам, как бы сродни новго-

родскому духу. Это 5-, а не 13-купольный, пятинефный храм, с широкой

галереей и лишь одной лестничной башней. Строже и монолитнее не только ее

экстерьер, скромнее его убранство, в котором не было ни мо-

заик, ни мрамора, ни шифера. Иной и строительный материал: вместо

тонкой изящной плинфы используется местный грубый известняк. Кир-

пич использован лишь в сводах и арках.

Фресковых росписей XIв. до нас дошло немного. В Новгородской Со-

фии почти не сохранилось изначальной живописи. Фигуры пророков в

куполе, торжественно –спокойные, с огромными печальными глазами,

исполнены в лучших киевских традициях, но уже в начале XIIв. На них

роскошные одежды: пурпурные, золотые и желтые плащи, голубые и красные

хитоны, головные уборы украшены драгоценными камнями, -но

образы от этого не теряют своей суровости.

В редкой технике «al secco» («по –сухому», т.е. по сухой штукатур-

ке, на тончайшей известковой подмазке), с графическим изяществом

фигуры Константина и Елены в Мартирьевской паперти Новгородской

Софии. Плоскостно–линейная трактовка формы отличает их от фигур

пророков.

Искусство Киевской Руси уже в XI в. начинает отходить от визан-

тийских образов и, опираясь на традиции местного народного твор-

чества, приобретает новое содержание и своеобразие формы вераже-

ния.

Блестящим примером самобытного решения архитектурного обра-за является

киевская София с ее динамичной пирамидальной компози-цией. В живописи черты

самобытности выражены не так ярко, но их можно отметить и в отдельных

фресках второй половины ХI века в киевской Софии ( неизвестная святая,

с русским типом округлого лица и мягким добрым взглядом ), и в мозаиках

Дмитриевского собора в лицах апостолов ( апостол Павел, с задушевным

выражением лица и прекрас-но переданным славянским типом ).

Если блестящие памятники Киевского монументального искус-ства,

выполненные по заказу великих князей. Выделялись грандиоз-ностью своих

масштабов, то искусство горожан, ремесленни-ков и крестьян нашло отражение

частично и миниатюре ( изображе-ние девы и стрельца на полях «Изборника

Святослава» 1073 год) и в прикладном искусстве.

Искусство Киевской Руси имело грандиозное значение для дальней-шего

развития художественной культуры русского народа и братских народов –

украинского и белорусского.

Искусство периода феодальной

раздробленности

Во второй половине XI в. в древнерусском государстве растут силы,

разрушающие его территориальное и политическое единство. Распад

древнерусского государства явился результатом роста крупного земле-

владения, политического усиления крупных землевладельцев – феодалов,

а также экономического развития городов, ставших новыми центрами

отдельных частей древнерусского государства и стремившихся к поли-

тической самостоятельности. Усиление местных связей, при относи-

тельной слабости связей общественных, с конца XI –начала XII в. приве-

ло к раздроблению единого государства на ряд отдельных феодальных

княжеств. В течение XII в. углубляется процесс феодального дробления,

сопровождаемый постоянными усобицами князей. Киев теряет значе-ние главного

города страны. Пути мировой торговли меняют свое на-правление и начинают

проходить мимо него. Растут и богатеют новые города – центры феодальных

княжеств ( Владимир, Галич, Смоленск и д.р. ). В этих городах вырастают

княжеские замки, боярские усадьбы, храмы и монастыри. Политически

самостоятельные и экономически замкнутые феодальные княжества ХII века

развиваются в различных условиях, при различных культурно – хозяйственных

связях с другими народами. Единый процесс развития русской культуры и

искусства на-чинает распадаться на ряд самостоятельных областных течений.

Од-нако эпоха феодальной раздробленности не была временем упадка. Это был

период нового подъема экономики и культуры в различных областях Русской

земли.

В борьбе за свою независимость каждый город стремился выразить свою

силу и значение в памятниках архитектуры и живописи. Своеобра-зие областных

культур в эпоху феодальной раздробленности заключа-ется в том, что они

сочетают общую основу – киевские художествен-ные традиции с местными

особенностями.

В ХII веке получает распространение тип небольшого храма,кото-рый

приходит на смену монументальным княжеским сооружениям, изменяется

строительный материал и художественные приемы. Сравнение архитектурных

сооружений и произведений живописи Новгорода и Владимира ярко показывает

общие черты и своеобразные особенности местных художественных школ.

Новгород, входивший в состав Киевского государства, упорно борол-ся за

свою независимость; с 30 – х годов ХII века он окончательно осво-бодился от

подчинения киевскому князю и превратился в вечевую республику

аристократического типа.

В первой четверти ХII века новгородские князья переселяются из Кремля

и пытаются противопоставить потерянному ими Софийскому собору новые

монументальные сооружения. В начале ХII века новгород-ский князь Мстислав

построил на Торговой стороне храм Николы на Ярославском дворище ( 1113

г.). Этот собор повторял план киевских со-боров конца ХI - начала ХII

веков и представлял шестистолпное соору-жение с пятью главами ( сейчас он

имеет одну главу ). Его внешний облик отличается простотой, строгие фасады,

расчлененные лопатка-ми, украшены плоскими двухступенчатыми нишами. Внутри

Николо – Дворищенский собор имел хоры в форме буквы «П» и был выстроен из

плиты и кирпича.

В 1117 – 1119 гг. был выстроен более своеобразный собор Антони –ева

монастыря, сильно искаженный впоследствии пристройками и пере-делками (

ровые большие окна, увеличение размеров глав, уничтожение позакомарного

покрытия и т. д.).Этот собор имел много общего с Ни-коло – Дворищенским

собором. Его особенностью является цилиндрическая лестничная башня у

северо– западного угла и живопис-ная ассиметричная группа из трех глав,

из которых одна расположена в центре, вторая – башней, а третья над

противоположным юго-запад-ным углом собора.

В начале ХII века в Новгороде был основан Юрьев монастырь. В 1119 году в

нем был заложен Георгиевский собор, но размером и худо-

жественным качеством занявший значительное место в Новгороде.

Строил его, по сведениям новгородской летописи, русский мастер Петр,

которому приписывают постройку и предыдущих соборов (Ни-

коло –Дворищенского и Антониева монастыря). Этот собор был также

шестистолпный, с позакомарным покрытием и хорами в западной час-

ти. Квадратная башня с западной стороны органически слита с массив-

ной главной частью собора, завершенного тремя главами. Фасады его

расчленены мощными лопатками, выражающими внутреннюю струк-

туру сооружения. Три могучие апсиды заверщают здание с востока. Стены

собора были украшены поясом двухступенчатых ниш, чередую-

щихся с поясами окон. Георгиевский собор представляет мощное моно-

литное сооружение, отличаещееся большой художественной вырази-

тельностью, лаконизмом форм и строгостью пропорций. В величавой простоте

этого собора нашли яркое отражение местные особенности

новгородской культуры. Во второй четверти и во второй половине XIIв.

новгородские князья строили очень мало. Они чувствовали себя непроч-

но в Новгороде и не стремились к многолетним и дорогим сооружениям.

Во второй половине XII в. вместо шестистолпных соборов, в Новго-

роде, так же как и в дркгих русских областях, начинают строить не-

большие четырехстолпные церкви, причем круг «строителей» расширя-

ется (бояре, новгородский архиепископ и т.д.). К сожалению, ранних па-

мятников этого типа в Новгороде не осталось, за исключением церкви

Благовещения на Аркаже 1179 г., выстроенная князем Ярославом Влади-

Мировичем. Это –маленькая, одноглавая церковь, с тремя апсидами, из

Которых две боковые сильно понижены по сравнению с центральным и

позакомарным покрытием. Узкий щелевидный ход в толще западной

стены вел на хоры в западной части храма. Углы хоров были заняты небольшими

приделами. Сложенная из камня и кирпича, с толстыми и неровными стенами,

расчлененными лопатками, церковь не отличалась

четкостью и правильностью линий и форм. Несмотря на большие ра-змеры,

церковь Спаса –Нередицы производила впечатление монумен-

тального сооружения благодаря строгости пропоций и лаконичности

архитектурного решения.

С конца XI в. растет новый город Владимир, ставший в XII в. поли-

тическим центром Ростово Суздальского княжества, получившего на-

звание Владимиро-Суздальского. Первой постройкой при князе Бого-

любском был Успенский собор во Владимире (1158 –1161 гг.), занимав-

ший центральное место в городе и сгоревший в 1185 г. Собор был бога-

то украшен иконами, церковными сосудами и тканями. Он был трех-

нефный, шестистолпный и имел одну главу. Храм был покрыт по зако-

марам, стены его были расчленены сложными пилястами (сочетание

лопаток и полуколонн) с растительными капителями и опоясаны фри-

зам из арочек и стройных полуколонок. Верхние поля центральных зако-

мар занимали композиции из резного камня, трактованные очень объем-

но. Ниже шел фриз из женских масок, связанных с культом Марии. По

углам были размещены львиные маски. Резное убранство храма отлича-

лось строгостью, сдержанностью и пластичностью. Архитектурный пояс

Успенского собора был украшен фресковой росписью и позолотой

(позолоченные колонки и среди них фресковые изображения святых,

птиц и орнамента). Колонки порталов были окованы золоченой медью,

крыша и купол храма также были покрыты позолоченной медью. С за-

падной стороны собор имел квадратные каменные башни, увенчанные,

по – видимому, шатрами с лестницами на хоры. Внутри храм отлича-

ется гармоничностью членений и мастерской композицией внутреннего

пространства. Впечатление большого объема, легкости и высоты до-

стигалось благодаря строгому выбору пропорциональных соотношений.

Тонкие, стройные и высокие столбы, резные карнизы с плоским расти-

тельным узором, почти трехмерные парные фигуры лежащих львов в пятах

подпружных арок, обилие света из 12 окон купола, пол из цветной

майолики, высокохудожественная фресковая живопись и иконы, хоро-

сы, паникадила и церковные сосуды из золота и серебра, вышивки и тка-

ни – все это придавало необычную пышность и торжественность собо-

ру. Даже амвон был в нем сделан из золота и серебра. В этом соборе была

поставлена икона Владимирской богоматери, вывезенная из Киева

и ставшая главной святыней столицы Андрея Боголюбского. Храм пред-

ставлял величественное завершение городского ансамбля, так как он стоял на

горе, над обрывистым берегом реки Клязьмы и был включен в сложный комплекс

зданий епископского двора.

Первым большим сооружением Всеволода была обстройка и расши-

рение Успенского собора во Владимире. Работа продолжалась в тече-

ние четырех лет и была закончена в 1189 г. Перед владимирскими зодчи-

ми стаяла крупная по масштабу и сложная в техническом отношении задача –

обстройка старого трехнефного собора с севера, с юга и запа-

да новыми стенами, в результате чего собор стал пятинефным. Увели-

чение его масштаба вызвало необходимость постройки новых алтарных

апсид. Стены старого собора были укреплены пилонами и связаны с но-

выми наружными стенами дополнительными арочными перемычками на уровне

хоров. В нижней части старых стен были сделаны арочные проемы,

превратившиеся в столбы нового собора. Таким образом, про-

странство старого собора слилось с галереями Всеволода. В их восточ-

ных углах были устроены приделы, а в стенах – ниши для гробниц князей

и епископов. Владимирские мастера создали более обширный храм и пре-

дали собору новый характер спокойной торжественности и величия; галереи

ниже старого собора и его закомары выступают над их зако-

марами, что предает ступенчатый характер массам храма. Ступенча-

тость усиливается выступающим над сводами квадратным основанием центральной

главы. Над галереями по углам возвышаются четыре но-

вые главы. Симметричное пятиглавие еще более подчеркивает монумен-

тальность нового храма. Окна собора размещены в верхней части стен;

южный фасад, обращенный к обрыву городского холма, имеет два ряда окон для

усиления освещения; обработка фасада рассчитана на точку зрения снизу.

Мастера усилили его пластику, врезав колончатый пояс в

толщу стены и углубив его ниши. Этот пояс опущен ниже, чем в других

стенах, чтобы смягчить оптический ракурс высоты храма при взгляде

снизу. Наружный облик Успенского собора, который был епископским

храмом, отличается строгостью. На стенах его нет скульптурных украшений, за

исключением арктурно – колончатого пояса и пилястр с

капителями. Отдельные маски и рельефы перенесены на них со стен со-

бора Андрея Боголюбского. Внутри собор был украшен новой росписью,

полы покрыты фигурной майоликовой мозайкой.

Дмитриевский собор 1193 –1197 гг. представляет замечательный памятник

архитектуры конца XII в., с изумительной силой воплотив-

шей прогрессивные идеи своего времени. Великолепие, царственное вели-чие

внешнего облика и стройности пропорций создают впечатление мо-

гучей и величавой архитектуры. В массах храма нет вертикального дви-

жения. Его строгие пилястры делят стены на три широкие доли, но не

увлекают глаза ввысь, а переходят в горизонтальное движение полу-круглых

закомар. Узкие и высокие окна прорезают верхние части стен. В плане собор

представляет четырехугольник, вытянутой по продоль-

ной оси. Он имеет четыре столба, один купол и три апсиды в виде мас-

сивных полуцилиндров, приставленных к кубу храма; плоский шлемовид-

ный купол покрыт позолоченной медью. Его внутреннее пространство

широко и спокойно, мерный и торжественный ритм могучих арок при-

дает ему величие и пышность. Стены собора внутри были украшены за-

мечательными фресками, из которых сохранились фрагменты «Страш-

ного суда» на западной стене и сводах. Наружная декорация собора нео-

бычайно своеобразна. Верхняя половина стен покрыта белокаменными

рельефами, которые украшают также барабан главы. Аркатурно –ко-

лончатый пояс густо насыщен резьбой, покрывающей даже стволы ко-

лонок. Расположение рельефов ровными горизонтальными рядами уси-

ливает впечатление неподвижности здания и тяжести стены. На неко-

тором расстоянии аркатурно –колончатый пояс благодаря насыщен-

ности резьбой сливается в широкую горизонтальную ленту. Декоратив-

ная скульптура, украшающая верхние части стен, напоминает драго-

ценную ткань с каменной бахромой колонок пояса. Декоративное убран-

ство Дмитриевского собора не дошло до нас в первоначальном виде

(есть новые вставки – результаты позднейших реставраций нарушен

первоначальный порядок размещения ). Новыми доделками является

«Крещение» на южном фасаде и большинство фигур святых в аркатур-

но–колончатом поясе(кроме правого деления северного фасада). В цент-

ральных закомарах изображен псалмопевец Давид как пророк, с подня-

той правой рукой и свитком в левой руке, окруженный рельефами с рас-

тительными мотивами, чудовищами, зверями, птицами, всадниками,

святыми и ангелами. Основная тема этой декорации также прославле-

ние творца и вселенной, представленной в виде зверей, птиц и растений.

Строчное распределение рельефов роднит замысел резного убранства с

народными вышивками и напоминает также резьбу по дереву на

крестьянских избах более позднего времени, возможно, повторяющих

древние образцы. В правой закомаре южного фасада изображено «Во-

несение Александра Македонского», а на северном фасаде, обращенном

к городу, - фигура строителя храма Всеволода на престоле с сыном на

коленях, окруженного четырьмя склонившимися старшими сыновьями.

Эти композиции должны были прославлять силу и могущества великого

Князя. В декорации Дмитриевского собора христианским сюжетам от-ведено

незначительное место (из 566 резных камней только 46 имеют

Христианскте сюжеты). Основная масса рельефов представляет изо-

бражения грифов, борьбы зверей и т. д.

Эти образы связаны отчасти с средневековой книжной литерату-

рой, бытовавшей в княжеско –боярской среде, но они, несомненно, свя-

заны и с народным творчеством, отличаются непосредственностью и

глубокой поэтичностью. Народные анимистические представления об

одухотворенности природы сочетаются здесь с прославлением ее

«творца», иллюстрируя тексты псалмов. Характерной чертой резного

убранства Дмитриевского собора является сопоставление сказочных и

христианских образов. Только в скульптуру колончатого пояса был вло-

жен христианский смысл (изображения святых, среди которых были

Борис и Глеб в русских княжеских одеждах). Система декоративного

убранства этого храма не имела аналогий в искусстве средних веков.

Рельефы собора выполнены с различным мастерством и в различной

технике. Часть изображений сделана высоким округлым рельефом.

Большинство рельефов выполнено в плоскостной, орнаментальной ма-

нере, напоминающей резьбу по дереву. Особенно характерна моделиров-

ка, выполненная на ногтеобразным или «ногтевидными» врезами (ле-

вое деление южного фасада). Мотивы деревянной резьбы можно наблю-

дать и в орнаментации колонок пояса, напоминающих столбики дере-

вянных прялок. Ковровый орнамент покрывает архивольтов порталов,

широкий барабан главы и простенки между колонок пояса.

При всем значении скульптурной декорации конструктивная яс-

ность и строгость здания не утеряны: пилястры четко прорезают рез-

ной наряд Дмитриевского собора. Этот собор был центром ансамбля княжеского

двора, две лестничные башни с западной стороны соединя-

лись с хорами собора посредством переходов. Башни, по – видимому, бы-

ли также украшены белокаменной резьбой (плоскими рельефами) и ар-

катурно - колончатым поясом. К северу и югу от собора были располо-

жены дворцовые здания из белого камня и кирпича.

Замечательным сооружением времени Андрея Боголюбского была

небольшая церковь на Нерли 1165 г. Церковь, стоящая на берегу реки, среди

заливных лугов, окаймленных лесами, является замечательным па-

мятником мирового зодчества. План ее типичен для второй половины

XII в. (храм – четырехстолпный, однокупольный, с тремя апсидами, по-

крыт по закомарам). Однако зодчие Андрея Боголюбского слегка вытя-

нули план церкви Покрова с востока на запад и тем самым лишили его

кубической массивности. А алтарные апсиды получили более облегчен-

ный характер. Вертикальные членения преобладают над горизонталь-

ными; узкие щелевидные окна с дробной профилировкой откосов и деко-

ративная обработка стен почти уничтожают ощущение материаль-

ной весомости камня.

Особенностью этого сооружения является необычная легкость и

стройность пропорций, устремленность вверх, классическое чувство меры и

ясность. Аркатурно – колончатый пояс проходит выше уровня

хор. Тонкие полуколонки с изящными резными капителями украшают апсиды,

сложные пилястры с приставными колонками образуют мощ-

ные пучки вертикали. Центральные закомары северной, южной и запад-

ной сторон украшены белокаменными рельефами, изображающими бла-

гославляющего Давида с гуслями, львов и птиц; в боковых закомарах изо-

бражены грифоны, терзающие ягненка. Вокруг храма с трех сторон

проходит фриз из женских масок, по сторонам окон лежат львы.

Мастера церкви Покрова на Нерли широко использовали темыпсал-

тыри (прославление красоты вселенной), а также приемы народного

творчиства, существовавшие еще в резьбе по дереву древних славян.

Внутри храм производит впечатление изумительной легкости и вы-

соты, благодаря низко опущенным хорам, обилию вертикальных линий

и т.д.

Эта гармоничная легкая и стройная церковь в древности была

частью монастыря и с южной стороны имела двухэтажную башню с

лестницей, от резного убранства которой сохранились изображения

барсов и грифов.

Раскопки последних лет дали возможность Н. Н. Воронину восста-

новить первоначальный облик церкви. Она стаяла на глубоком белока-

менном фундаменте, представляющий своеобразный постамент. С

трех сторон ее окружала открытая галерея, придававшая композиции

храма торжественность и величавость.

Монументальная живопись владимиро-суздальских храмов сохрани-

лись очень плохо. В Успенском соборе найдены не значительные фра-

гменты фресок (изображения святых времен Андрея Боголюбского и

Всеволода). Наиболее значительные фрагменты сохранились в Дмитри-

евском соборе. Они представляют части композиции «Страшного су-

да»: 1)12 апостолов, восседающих на тронах, и сонмы ангелов за ними;

2) изображение рая; 3) шествие праведных в рай, и т.д.

Апостолы исполнены с большим мастерством. Их позы величавы и свободны;

движения сдержанны и ритмичны; одухотворенные лица вы-

разительны и жизненны. Живописная моделировка лиц выполнена широ-кими

мазками и тончайшими бликами. Рисунок превосходно передает

конструкцию формы. Мощные и стройные фигуры отличаются стро-

гой соразмерностью пропорций; одежды, падающие свободными склад-

ками, напоминают античные драпировки. Из отдельных типов особенно

запоминаются характеристики апостола Павла и апостола Матвея. Эта

монументальная, торжественная композиция свидетельствует о

связях владимиро-суздальской живописи с киевскими художественными

традициями.

Новые черты следует отметить в изображении ангелов. Их строй-

ные, грациозные фигуры со склоненными головами даны в легком движе-

нии. Продолговатые лица с тонким овалом и глубокими глазами с удле-

ненными зрачками и густыми ресницами отличаются мягкостью и за-

душевностью. В некоторых случаях лица ангелов (на северном своде)

имеют уже славянские черты. Изображение рая в виде чудесного сада, где

пребывают праведные души, и «ведение праведных жен в рай», вы-

полненные, по-видимому, одним мастером, носят своеобразные черты,

как в типе лиц, так и в трактовке композиции. Колорит дмитриевских

фресок, построенных на легких и нежных сочетаниях светло-зеленых, зеленых,

желто-зеленых, светло-синий, сине-стальных, голубых, лило-вых, фиолетовых,

светло-коричневых, коричнево-красных и белых то-нов, чрезвычайно

гармоничен.

Вопрос об авторстве этих фресок не разрешен окончательно. Есть

предположение об участии в росписи собора двух мастеров: грека (юж-

ный свод и трубящие ангелы) и русского (северный свод и шествие пра-

ведных жен в рай). По своим высоким художественным достоинствам

фрески не имеют аналогий в византийском искусстве XII в.

Из фресок XIII в. сохранились только отдельные фрагменты фрес-

ковой живописи Суздальского собора, относящиеся к 1233 г. Из них осо-

бый интерес представляет фигура старца со строгим, выразительным

русского типа, выполненная рукой хорошего мастера.

ИКОНОПИСЬ.

Иконы владимиро-суздальских мастеров XII в. стали известны в по-

следние годы после расчистки их Центральными государственными ре-

ставрационными мастерскими. Некоторые иконы еще очень близки по

стилю к киевским памятникам XI в. К числу таких икон относится вы-

тянутая по горизонтали икона с плечевым изображением «Деисуса» из

московского Успенского собора (Христос, богоматерь и Иоанн Предте-

ча).

С киевскими художественными традициями связана и знаменитая

Ярославская оранта, попавшая в Ярославль из Ростова. Монументаль-

ная величественная фигура оранты близка по пропорциям к фигурам ки-

евских мозаик.

Монументальная, торжественная икона Дмитрия Солунского, (к.

XII в.) привезенная из города Дмитрова, идеальной правильностью, сим-

метричностью и «скульптурной» лепкой очень светлого лица напомина-

ет ярославскую оранту.

К владимиро-суздальской школе относится, по-видимому, и икона Георгия

конца XII в.– начала XIV в. Художник создал и здесь образ воина,

но более юного, с красивым выразительным лицом.

Для более полной характеристики домонгольской владимиро-суз-

дальской живописи необходимо остановиться на одной иконе конца XII

в., резко отличающийся от всех предыдущих. Это икона Белозерской бо-

гоматери, являющаяся своеобразной переработкой типа Владимирской

богоматери. Икона, созданная на северной окраине Владимиро-Суздаль-

ской земли народным мастером, отличается монументальностью и глу-

боко эмоциональной трактовкой образа скорбной матери. Особенно вы-

разителен взгляд громадных глаз, устремленных на зрителя, и страдаль-

чески искривленной рот. В изображении Христа – отрока, с некрасивым

лицом, большим лбом, худой шеей и длинными, обнаженными по колено,

ногами, есть черты жизненного наблюдения, остро схваченные детали.

Все изображение в целом отличается плоскостностью и угловатостью

рисунка. Икона выполнена на серебряном фоне в сдержанной и сумрач-

ной гамме. На ее синих полях размещены медальоны с погрудными

изображениями святых с русскими типами лиц, написанных в более

широкой живописной манере на розовых и голубых фонах.

В связи с дроблением Владимиро-Суздальского княжества на ряд

мелких княжеств в главных городах этих княжеств стали складывать-

ся местные школы, частично продолжающие традиции владимиро-суз-

дальской живописи (Ярославская, Костромская, Московская, Ростовс-

кая, Суздальская и т.д.).

Феофан Грек – знаменитый византийский художник-эмигрант. Со-

хранившееся письмо известного русского писателя XV в. Епифания к

Кириллу Тверскому (1413 г.) сообщает краткие сведения о Феофане Гре-

ке. Он был выдающимся мастером, расписавшим за свою долгую жизнь

более 40 храмов в Константинополе, Галате, Халкидоне, Каффе, Новго-

роде, Москве и Нижнем Новгороде, Епифаний характеризует Феофана,

как замечательного художника, мудреца и философа. Сохранившиеся фрески

церкви Спаса-Преображения свидетельствуют о свободном об-

ращении Феофана с церковными традициями.

Руке Феофана, несомненно, принадлежат изображения Христа в куполе,

Ноя, Мелхиседека и Авеля в барабане и часть фресок в северо-

западном приделе церкви, среди которых особенно выделяется изобра-жениие

старца Макария Египетского. Для художественной манеры Фе-

офана характерны смелые и свободные композиции и живописные иска-

ния, отточенность обобщенных форм, четкий и острый рисунок, мону-

ментальная широта письма.

Московская живопись XIV в. - XV в. Памятники живописи Москвы XIV в.

Страницы: 1, 2