Искусство Древней Руси

Сохранились в небольшом количестве, что крайне затрудняет решение вопроса

о характере и процессе ее развития.

В последней четверти XIV в. летопись отмечает оживление худо-

жественной жизни в Москве. Чрезвычайно интересны сведения о при-

возе в Москву из Владимира и других городов художественных произве-

дений и о присылке в Москву икон из Константинополя.

Наряду с привозными иконами, представляющими иногда большой

Художественный интерес, в Москве существовала и своя местная шко-

ла живописи. Отдельные, к сожалению, плохо сохранившиеся памятни-ки

иконописи 80-90 –х годов XIV в. дают представление о характере мо-сковской

живописи этого времени.

В иконах 90-х годов наблюдаются новые черты, которые в дальней-шем получили

развитие в творчестве Андрея Рублева, в первой половине XV в.

Передовые идеи и настроения этой эпохи нашли свое отражение и в живописи

первой половины XV в.

Наиболее глубоко они отражены в творчестве Андрея Рублева,

представляющем высшую точку развития национальной художествен-ной культуры

периода образования централизованного Русского госу-дарства.

Наиболее известное и достоверное произведение его – «Троица», - написанное

для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря под Москвой. В1904

году иконописец В. И. Гурьянов начал расчистку иконы «Троица». В1919 году

расчистка этой иконы была закончена, но еще до окончания реставрации

«Троица» была единодушно признанна гениаль-ным произведением Андрея

Рублева, сведения о котором сохранились в литературных источниках XVI и

последней четверти XVII вв. Икона бы-ла, по-видимому, написана для

каменного Троицкого собора, законченно-

го в 1423 г.

Сюжет иконы, находящийся сейчас в Государственной Третьяковс-кой галерее,

основан на библейской легенде о явлении Троицы, в виде трех юношей –

ангелов, Аврааму, угощавшему их под тенью Мамврийс-кого дуба. Художник

трактует этот сюжет совершенно по-новому и вкладывает в традиционно

иконописную схему своеобразное глубокое

содержание. Рублев создал лаконичную композицию, акцентируя внима-ние на

лицах и фигурах трех ангелов и избегая излишних деталей быто-вого

характера. Он внес в это произведение необычайное богатство

внутренней жизни и тонкое понимание красоты. Образы «Троицы» Ру-блева

проникнуты ясной и светлой гармонией. Ангелы – стройные и пре-красные

юноши, склонившиеся друг к другу в тихой беседе, полны глубо-кой

человечности и монументального величия.

Прекрасные лица ангелов с тонкими чертами, полные человеческого чувства и

благородства, свидетельствуют о высоком уровне общест-венной культуры

Москвы XV в., о новом, более глубоком понимании чело-веческой личности. Эти

лица выражают различные оттенки человечес-ких чувств – сердечную мягкость и

внутреннюю силу.

Несмотря на большую акцентировку линий, контура, зритель вос-принимает

в «Троице» не линию, а цвет. Стройные силуэты ангелов, му-зыкальный ритм

плавных и гибких линий, силуэтов и цветных пятен еще более усиливает

художественную выразительность и гармонию этого классического произведения

искусства.

Андрей Рублев отразил в «Троице» идеалы и стремления народа, его

представления о красоте человека и мира. Поэтому его произведения

продолжают жить и в наши дни, воздействуя на современного зрителя не только

красотой художественной формы, но и глубиной заложенной в нем идеи.

«Троица» имеет много утрат, оставленных на ней временем, много-численными

записями и реставрациями, хотя и снятыми в 1904-1919 гг., но сильно

повредившими рисунок и красочный слой иконы. Однако утра-ты не мешают

общему впечатлению от этого замечательного худо- жественного

произведения, характеризующего высокий уровень русской художественной

культуры первой половины XV в.

Искусство периода образования Русского централизованного государства

Вторая половина XV – начало XVI в.

ОСВОБОЖДЕНИЕ ОТ МОНГОЛЬСКОГО ИГА

Вторая половина ХV и начало ХVI века характеризуются развити-ем

феодального землевладения и укреплением власти помещиков – кре –постников;

идет процесс становления крепостного права. В этот пери-од продолжают

развиваться производительные силы феодальной Руси. Ускоряется процесс

общественного разделения труда, развиваются де-ревенские ремесла и

промыслы. Растет внутренняя торговля , возника-ют ярмарки и торги, на

которые съезжаются крестьяне ремесленники и купцы; зарождаются местные

рынки, которые в ХVII веке сложатся в единый всероссийский рынок.

Одновременно с ростом и укреплением государственности растет политическое и

культурное значение Москвы.

Освобожденные от оков татаро-монгольского ига, творческие си-лы русского

народа проявляют себя в области литературы, архитекту-ры, живописи и

прикладного искусства.

Подъем национального самосознания находит отражение в произве-дениях

литературы конца ХV – начала ХVI века. Литература этого пе-риода полна

оптимизма и веры в могущество Руси, в силы и способнос-ти русского народа.

Она посвящена вопросам государственного строи-тельства и общественной жизни

и лишена развлекательного характе-ра.

Архитектура. Во второй половине ХV века развивается каменное стро-ительство

в Москве. Каменные храмы второй половины ХV века не со-хранились или были

искажены перестройками.

Для всех архитектурных памятников того времени характерно со-четание

московских ,псковских и новгородских особенностей, ярко от-ражающее процесс

слияния местных архитектурных школ, усиление на-ционального своеобразия и

формирование русской архитектуры.

Развитие производительных сил и усиление политического могу –щества,

потребность в создании монументальных каменных сооруже-ний, в первую

очередь в перестройке Московского Кремля.

Белокаменный Кремль, построенный при Дмитрии Донском в 1367г., к середине

XV в. сильно обветшал и не отвечал требованиям военной техники того

времени. Это обстоятельство вызвало необходимость начать большие

строительные работы, которые были подчинены об-щегосударственным

задачам. В грандиозных строительных работах по перестройке Кремля

принимали участие лучшие русские мастера из Москвы, Пскова, Твери,

Ростова и других городов. Не ограничиваясь этим, Иван III приглашал

лучших итальянских инженеров и зодчих, ко-торые в конце XV в. считались

передовыми в Европе.

До начала постройки крепостных сооружений Иван III предпринял

строительство внутри Кремля. Самому крупному из итальянских зод-чих –

Аристотелю Фиораванти была поручена постройка Успенского собора,

выполненная им в 1475-1479 гг. Успенский собор был главным Успенским

собором, в нем происходило «поставление» и венчание вели-ких князей в

борьбе с татарами и в создании единого Русского госу-дарства. В

архитектурном образе Успенского нет заимствованного из архитектуры

итальянского Возрождения; он построен в традициях древнерусского

зодчества. Собор представляет величественный массив, увенчанный тесно

сдвинутыми главами и покрытый по закомарам.

Стройная, легкая и мощная громада собора, сложенного из белого камня,

приводит в восхищение своей грандиозностью, смелостью и про-стотой строгих

пропорций, лаконизмом художественных средств. Не-многие декоративные формы

собора заимствованы из старых русских сооружений, но носят более

правильный, геометрический характер. Здание было поставлено на высоком

цоколе (3,2 м), и к входам его вели лестницы.

Интерьер собора с четырьмя легкими и стройными столбами пред-ставляет

большой торжественный зал. Северный вход получил декора-тивную обработку в

виде двойной арки с висячей «гирькой» посередине. Современники отметили,

что собор построен необычайным «палат-ным» образом и замечателен

«величеством, высотой, светлостью и пространством». План собора, с

членением на равные квадраты, и его архитектурные формы строго

геометричны. При сооружении Успенс-кого собора были приминены новые

технические приемы – глубокое зало-женние фундаментов, механизация

строительных работ, новый тип кирпича, крестовые своды и железные связи.

Своеобразной чертой архи-тектурной композиции собора являются пять

низких и плоских апсид при трех нефах. В целом композиция здания сохраняет

характерную для древнерусской архитектуры асимметрию: его пятиглавие

смещено на восток, боковые порталы также расположены асимметрично.

Работая в тесном содружестве с замечательными русскими ма-стерами,

Фиораванти создал выдающееся произведение русской нацио-нальной архитектуры

и сыграл большую роль в знакомстве русских мас-теров с техникой

строительного дела и архитектурной культурой Воз-рождения.

В 1484-1489 гг. псковские зодчие выстроили в Кремле Благовещенс-кий собор –

придворную церковь великого князя и, по-видимому, церковь Ризположения –

домовую церковь московских митрополитов (1485-1486 гг.). Обе церкви

построены в традициях раннего московского зодчества конца XIV – начала XV

в., но здесь нашли отражение и псковские компо-зиционные и декоративные

приемы. Благовещенский собор, связанный переходами с дворцом великого

князя, первоначально был не велик по ра-змерам. Это–четырехстолпная церковь

на высоком подклете, перекры-тая ступенчатыми сводами и увенчанная тремя

рядами килевидных за-комар. Есть предположение, что в конце XV в. собор

имел только три главы. В середине XVI в. он был окружен (с трех сторон)

арочными га- лереями и получил четыре квадратных придела по углам и шесть

допол-нительных глав (два –на основном кубе и четыре –на угловых приделах).

Таким образом, легкий и стройный храм был превращен в сложное сооружение с

девятью главами, образующими живописную пирамидаль-ную композицию.

В 1505-1509 гг. итальянский архитектор Алевиз Новый построил

Архангельский собор в Кремле, служивший усыпальницей московских ве-ликих

князей и русских царей. По планировке конструктивной схеме кир-пичный

Архангельский собор повторяет старый тип крестово-куполь-ной церкви с

квадратными столбами и цилиндрическими сводами. Он имеет три нефа, пять

апсид и в западной части двухъярусный притвор, отдаленный от внутреннего

помещения собора стеной. Узкие окна раз-мещены ассиметрично и поставлены

низко; поэтому внутри собор ка-жется темным и тесным. Гораздо интереснее

наружная декорация со-бора, в которой впервые в русской архитектуре нашла

применение ор-дерная декорация Возрождения. Стены собора разбиты на два

яруса и в каждом ярусе расчленены тонкими пилястрами с растительными капи-

телями. Простенки нижнего яруса несут плоские аркатуры на особых

пилястрах, создавая подобие триумфальных арок. Простенки верхнего яруса

обработаны филенками. Декоративные элементы нижнего яруса выполнены из

тесаного камня, в верхнем ярусе они кирпичные. Отрезан-ные мощным

богато профилированным антаблементом, закомары украшены белокаменными

раковинами. На западном фасаде имеется двухарочная лоджия, а в средней

западной закомаре – четыре круглых окна. Декорация двухарочного собора

отличается пластичностью и сочностью. Эта итальянская декорация не лишает

архитектуру собора русского характера и прекрасно гармонирует с ансамблем

Кремля.

В 1487 г. началось строительство грандиозного каменного дворца Ивана

III, состоявшего из нескольких отдельных зданий. Одно й из пер-вых была

построена Грановитая палата (1487-1491 гг.), сохранившаяся до нашего

времени в несколько измененном виде. Снаружи эта палата была облицована

граненым камнем, отчего и получила свое название

Грановитая палата была предназначена для торжественных приемах,

придворных празненств и церемоний. Здесь Иван Грозный праздновал по-корение

Казани, Петр I – Полтавскую победу. Величественный и про-

Сторный зал во втором этаже Грановитой рапалаты представляет со-бой

квадратное в плане помещение со столбом в центре, на кото-рую

опираются крестовые своды. Для своего времени это был громад-ный зал,

площадью 460 кв. м. и высотой до 10 м; толщена его стен при- высила 1,5 м.

К палате примыкала открытая парадная лестница, кото-рая вела в обширные

сени, расположенные рядом с главным залом. Над сенями находится помещение с

небольшим проемом в стене, через кото-рый женщины могли наблюдать

церемонии, происходивши в палате. Входной портал и столб ее были

украшены белокаменной резьбой, напо-минающей владимиро-суздальские рельефы.

Стрельчатые, раставлен-ные попарно окна были украшены одним наличником.

Грановитая палата ьыла построена зодчими Марко Руффо и Пьет-ро Антонио

Солари по образцу русских гражданских построек XV в., не-дошедших до наших

дней. Рядом с Грановитой палатой была построена на высокой открытой террасе

кирпичная Золотая палата и ряд других палат, образующих северное и южное

крыло дворца (они были законче-ны в 1508 г.). Все палаты были соединены

переходами на арках, имели отдельные нарядные лестницы и были увенчаны

разнообразными, разно-цветными кровлями.

В Кремлевском дворце Иван III, законченном при его сыне Василии Ш в 1508

г., были отчетливо выражены русские национальные принци-пы строительства,

согласно которым дворцовые постройки представ-ляли комплексы отдельных

палат.

Творчество Дионисия. Самым крупным мастером живописи второй по-ловины XV –

начала XVI в. является Дионисий, лучшие произведения ко-торого проникнуты

глубоким оптимизмом, отражающим подъем национального самосознания, веру в

лучшее будущее русского народа.

Литературные источники оставили нам сведения о ряде работ Ди-онисия. В

конце 60-70 годов XV в. Дионисий, вместе со старцем Митро-фаном (возможно,

его учителем), который был руководителем работы, расписывает фресками собор

боровского Пафнутьева монастыря под Москвой. Один из современников назвал

эти не дошедшие до наших дней фрески «совершенным украшением».

В Московском Успенском соборе 1479 г. сохранился древний придел «Похвалы

богоматери», в котором уцелела фреска «Поклонение волх-вов». Эта фреска

сочетает в себе черты рублевского творчества с но-выми чертами,

характерными для известных нам произведений Диони-сия. Красивая и

гармоничная по калориту фреска отличается мягким и светлым лиризмом образов

ангелов, девы Марии и волхвов, приклонив-ших перед ней колени.

В 1481 г. Дионисий становится уже руководителем работ и вместе с другими

московскими живописцами имена которых упоминает лето-пись, получает заказ

на выполнение икон вновь построенного Успенского собора.

Из большого количества исполненных Дионисием и его помощниками икон

сохранились три: «Апокалипсис» и изображение московских ми-трополитов

Петра и Алексея. Большинство исследователей считают эти иконы

произведениями самого Деонисия.

В изображении архитектуры необходимо отметить стремление передать

формы деревянных и каменных зданий (храмы с одним или дву-мя рядами

закомар, деревянные звонницы и т. д.).

В 80-х годах XV в. Дионисий, вместе со своими сыновьями – Фиодо-сием и

Владимиром, выполняет стенопись и иконы собора Иосифо-Воло-коламского

монастыря. Замечательные волоколамские фрески погибли ( собор был

перестроен), как и 87 икон Дионисия, собранных в этом мо-настыре.

Фрески Деонисия и его сыновей Феодосия и Владимира сохранились только

на далеком севере, в Ферапонтовом монастыре. Точно датиро-ванные надписью

на стене ( 1500-1502 гг.), фрески покрывают стены, столбы и своды

собора Рождества богоматери Ферапонтова монас-тыря. Большая часть

композиций посвящена деве Марии – покравитель-нице Москвы и Московског о

государства. Ряд фресок иллюстрируют церковные песнопения,

прославляющие Марию. Ее образ овеян мягкой, светлой лирикой. Композиции

Деонисия полны торжественной празд-ничности, фигуры его гибки и

грациозны, их движения медленны и рит-мичны.

Художник вложил в эти образы не только религиозный смысл, но и человеческие

переживания. Во фреска Дионисия нет ничего мрачного и пессимистического. А

в композиции «Похвала богоматери» художник поэтизирует материнство и

изображает на фоне светлого скалистого пейзажа Марию с играющем младенцем в

короткой рубашечке.

Во фреске «Покров богоматери» особенно ярко выражено идея за-ступничества

Марии за людей, идея сострадания и посредничества между людьми и

небесными силами. Богоматерь выступает в ней как покровительница Русской

земли.

Наряду с композициями, посвященными богоматери, в соборе Фера-понтова

монастыря представлены и сцены жизни Христа. В этой груп-пе выделяется

ритмичная композиция «Брак в Кане», построенная по овалу. На первом

плане размещены стройные удлиненные фигуры с изящно склоненными

головами, узкими и покатыми плечами. В компози-циях Деонисия все подчинено

образу человека, архитектура, несмотря на значительное место, ею занимаемое

играет второстепенную роль. В целом фрески Ферапонтого монастыря производят

необычайно жизне-радосное впечатление.

К работам Дионисия некоторые исследователи относят небольшую икону

«Шестоднев», выполненную с тонким блестящим мастерством. В центре иконы

изображена композиция «Деисуса» - Христос, Мария, Иоанн Предтеча и

ангелы в сверкающих белых одеждах; под ними в по-луовальных арках легкие

стройные фигуры – сонмы святых и праведни-ков, так же в белых одеждах. В

этой иконе художник создал прекрас-ные образы, полные радостного

волнения.

Из сохранившихся работ XV в. возможно связать с творчеством Деонисия

житейно поясную икону Дмитрия Прилудского из Вологодско-го музея и Кирилла

Белозерского из Русского музея.

Дионисий умер в начале XVI в., вскоре после окончания стенописи

Ферапонтова монастыря.

Иконопись XVII в. Наиболее крупным явлением в живописи конца XVI –

начала XVII в. были произведения так называемых «строгановых» мас-теров,

лучших московских художников, выполнявших заказы богатых зе-млевладельцев,

промышленников и купцов Строгановых.

Новой чертой этих икон является трактовка человеческой фигуры, которой

художники придают утонченную красоту; удлиненные пропор-ции, небольшие

головы, тонкие руки и ноги, едва касающиеся земли. Из-неженные и хрупкие

фигуры, изящные манерные движения, жесты и по-зы, танцующая походка

отличают иконы этого периода от икон и фре-сок более ранних периодов,

фигуры святых облечены в богато украшен-ные одежды, расписанные золотом,

и напоминают представителей высших классов того времени, придававших

огромное значение богатст-ву одежд и украшениям.

Это искусство не было обращено к народу, оно создавалось для из-бранных,

богатых людей, которым не приходилось бороться за сущест-вование, для

тех, кто хотел уйти от грозных событий конца XVI – на-чала XVII вв. в мир

утонченной красоты.

Для произведений живописи, созданных по заказу Строгановых, ха-рактерно

стремление к повествовательности, усиление светских тен-денций, уже

отмеченное в более ранних памятниках живописи XVI в.

Из ранних произведений этого круга можно отметить икону «Госу-дарственного

Русского музея «Чудо Федора Тирона» конца XVI в., на ко-тором сохранилось

имя художника – Никифора. Икона иллюстрирует легенду о Федоре Тироне,

победившем странное чудовище, принимавшее различный облик, и освободившем

от него свою мать. Икона напомина-ет увлекательный рыцарский роман, с

огромным мастерством расска-занный художником. Но религиозный, «моленный»

смысл ее почти утра-чен, в ней преобладают занимательные, светские моменты.

Наиболее крупным московским художником конца XVI – начала XVII в. был

Прокопий Чирин, самой ранней, известной работой которого, вы-полненной для

Никиты Григорьевича Строганого, была икона Никиты – воина, написанная в

1593 г. В Государственном Русском музее имеется близкая к ней по

композиции икона «Иоанна – воина», написанная Проко-пием Чириным в

первой четверти XVII в. также для Строгановых. Стройная, удлиненная

и хрупкая фигура Иоанна в богато украшенных узорных воинских доспехах,

едва касающаяся земли, прекрасно характе-ризует трактовку человеческой

фигуры в искусстве, обслуживавшим высшие слои московского общества конца

XVI – начала XVII в.

Прокопий Чирин кончил свою жизнь мастером Оружейного приказа, будущей

оружейной палаты, знаменитого в истории русского искусст-ва XVII в.

объединения царских мастерских.

Во второй четверти XVII в. начинаются работы по приведению в порядок

кремлевских соборов, сильно пострадавших за годы интервен-ции. В 1642-1644

гг. был расписан вновь Успенский собор, фрески кото-рого близки к более

архаичным росписям конца XVI в.

В иконописи с 20-х годов ХVII в. наблюдаются продолжение тради-ций

«строгановской» живописи , которые живут в произведениях цар-ских мастеров

Оружейной палаты до конца 50-х годов.

Творчество С.Ушакова. Крупнейшим мастером живописи ХVII века является

Пимен, Федоров сын, по прозванию Симон Ушаков (1626-1686 гг.). Симон Ушаков

уроженец Москвы, в1648 году был принят жалован-ным иконописцем в Оружейную

палату, которая в XVII веке была крупнейшим художественным центром в

Московском государстве.Она представляла мастерские, расположенные в Кремле,

недалеко от цар-ского дворца, и обслуживающие потребности царской семьи,

церкви, монастырей, представителей боярства, купечества и т. п. В них изго-

товлялось драгоценное оружие, произведения иконописи и стенописи, портреты,

знамена, хоругви, карты и планы, резная мебель, расписные яйца к пасхе,

церковная утварь, оклады на иконы, посуда и игрушки.

Симон Ушаков уделял много времени педагогической работе и инте-ресовался

ею, он собирался создать гравированную азбуку рисования, состоящую из

анатомических рисунков. До нас эта азбука не дошла, но, возможно, что

некоторые изображения лицевого букваря Кариона Ис-томина, выгравированные

мастером Серебрянной палаты Леонтием Буниным, являются частями азбуки

Симона Ушакова.

Из ранних икон Симона Ушакова наиболее известна икона «Великий архиерей»

(голова Христа в архиерейской митре) 1657 год из Грузинской церкви.В

изображении лица Христа наблюдаются особенности, не всре-чающиеся в более

ранних произведениях иконописи. В основе этого изоб-ражения человеческого

лица положен новый принцип реалистического надлюдения, обращенного к

природе к рисованию с натуры.

Об интересе Ушакова к изображению человеческого лица свиде-тельствует

другая икона Грузинской церкви – «Благовещение» 1659 год, окруженная

мелкими сценами акафиста, написанное тремя мастерами: Яковом Казанцем,

Гаврилой Кондратьевым и Симоном Ушаковым, ко-торый писал только лица, о чем

свидетельствует надпись на иконе.

В 1668 году Симон Ушаков написал аллегорическую композицию «Древо

государства российского». На иконе изображен Кремль и Успен-ский собор, у

основания которого стоят Иван Калита, «собиратель русской земли», и

митрополит Петр, сожающие «древо» государства российского. На ветвях древа

в круглых медальонах изображены различ-ные деятели Московского государства.

Основная идея произведения – - возвышение и прославление Русского

государства и его исторических деятелей.

С. Ушаков неоднократно вводил портретные изображения в свои иконы. В

небольшую икону архангела Михаила (1676 год) художник ввел очень жизненную

фигуру молящегося человека в обычном одеянии прос-толюдина, возможно,

заказчика и владельца иконы. Исторические сви-детельства говорят о том, что

Симон Ушаков писал настоящие портреты, «парсуны» масляными красками на

холсте. В 1669 и 1682 гг. Ушаков написал три портрета царя Алексея

Михайловича, в 1685 году - - портрет царя Федора Алексеевича. К сожалению,

ни одного из этих портретов не сохранилось до наших дней.

В 1680 году Ушаков написал икону «Тайная вечеря», в которой дана интересная

попытка передать интерьер с применением линейной пер-спективы, довольно

свободная группировка апостолов вокруг стола, бо-лее разнообразная

трактовка их лиц (особенно выразителен образ Иуды).

С. Ушаков работал не только в областях стенописи, иконописи и портретной

живописи (масло, холст). Он известен также как гравер и рисовальщик, с

рисунков которого делали гравюры другие мастера вто-рой половины XVII в. Из

гравюр, выполненных на медных досках, особен-ный интерес представляет

гравюра «Семь смертных грехов», в кото-рой Ушаков обнаруживает редкое для

того времени знание форм чело-веческого тела. В рисунках Ушакова,

гравированных другими художни-ками, наблюдается умение верно нарисовать

человеческую фигуру, впи-сать ее в окружающую обстановку, передать

перспективу комнат и находящихся в них предметов (гравюра к книге «Повесть

о Варлааме и Иосафе» 1680 г. и др.).

Симон Ушаков был художником – новатором. Его искусство проло-жило путь для

развития нового реалистического искусства. Наиболь-ший интерес представляли

портретные работы Ушакова, не сохранив-шиеся до наших дней, так же, как и

многие другие парсуны второй поло-вины XVII в.

Из второстепенных парсун, случайно уцелевших и дошедших до нас в не очень

хорошем состоянии, можно указать парсуну царя Федора Ива-новича и парсун

у князя Репнина. Первая парсуна копирует прижизнен-ный портрет Федора

Ивановича, умершего в 1598 г. Она выполнена на доске иконописной

техникой и изображает Федора Ивановича в золо-том нимбе, как святого. Но

лицо его отличается резко выраженными индивидуальными чертами и

хорошо передает характер слабоумного царя.

Еще больший интерес представляет парсуна Якова Тургенева 90-х годов XVII в.

работы неизвестного мастера, создавшего уже индивиду-альную, с чертами

психологизма, характеристику пожилого человека с печальными глазами,

изображенного плоскостного и фронтально.

Этот портрет представляет новый шаг в развитии русской порт-ретной

живописи, достигшей в первой четверти XVIII в. высокого уров-ня в работах

А. Матвеева и И. Никитина, произведения которых можно поставить на один

уровень с лучшими образцами западноевропейского портрета XVIII в.

Так, постепенное накопление светских и реалистичных моментов в живописи

древней Руси привело к новому качеству, к рождению свет-ского

реалистического искусства в первой четверти XVIII в.

МУЗЫКА И ТЕАТР

В жизни людей Древней Руси большое место занимали музыка, пес-ни и

пляски. Песня сопровождала работу, с ней ходили в поход, она была

составной частью праздников, входила в обряды. Плясками и инструме-

нтальной музыкой сопровождались «игрища межю селы», княжеские

развлечения. Нестор в «Житии Феодосия Печерского» так описывает это

зрелище: «многыа играюща перед ним (князем): овы (одни) гусленыа

гласа испущающим и инем мусикыискыа гласящем, иныа же органныа – и тако

всем играющим и веселящимся, яко же обычай есть пред кня-зем».

Красочная картина описания пира богача дается в «Слове о бога-том и

убогом», где описывается выступление артистов-музыкантов «с гусльми и

свирельми», певцов, танцоров, шутов.

Церковные круги отрицательно относились ко всем этим развлече-ниям, видя

в них «пакость», «бесовство», связанное с языческим религи-озным

воззрением, отвлекающее людей от церкви.

Песенные мелодии, мотивы инструментальной музыки, танцы пока нам не

известны. Однако некоторые суждения о них можем вывести на основе

знакомства с сохранившимися источниками.

Среди музыкальных инструментов Древней Руси были ударные инс-трументы –

бубен, накры, орган; духовые – рог, труба, рожок, сурна, окарина,

кувички, дудка, жалейка, может быть, волынка; струнные – гусли и гудок,

или смык. Знаменитые фрески башни Софийского собора в Киеве дают

изображение музыкантов и плясунов. Степень применения и

распространенность музыкальных инструментов были различными. Трубы и рога

были сигнальными инструментами на охоте, в походах; струнные инструменты,

бубны применяться как одиночные инструмен-ты, а также в составе оркестра

на игрищах и праздниках.

Можно говорить не только о распространении музыки, песни, пля-сок, но и о

выделении профессиональных исполнителях. Одну группу со-ставляли

скозители, певцы былин и преданий, другую – скоморохи – за-тейники,

потешники, увеселители, которые были и музыкантами и пля-сунами,

акробатами, жонглерами, фокусниками, дрессировщиками.

Источники свидетельствуют и о том, что на Руси очень рано поя-вились

нотные записи. Этому способствовало распространение христи-анства.

Богослужение сопровождалось пением, которое велось по спе-циальным

певческим рукописям-книгам.

Такого рода рукописи сохранились до нашего времени начиная с XII в. В них

помимо обычного богослужебного текста сохранились особые древнерусские

нотные знаки: «знамена» и «крюки» (отсюда название ру-кописей: знаменные,

крюковые). Уже с XII в. в певческих рукописях раз-личают две основные

нотные системы: кондакарную и знаменную. Пер-вая была заимствована из

византии.Она представляет собой сложную двухстрочную системумногих

специальных знаков, располагавшихся над основной строкой текста.

Кондаками называли короткие хвалебные песни в честь святых, сборники

которых соответственно назывались Кондакарями. Таких нотированных

Кондакорей за XII-XIII вв. сохрани-лось всего пять. Видимо, с XIII в.,

может быть с XIV в., кондакарная си-стема на Руси вышла из употребления.

Вторая система нотации – зна-менная существовала одновременно с

кондакарной. Она получила широ-кое развитие и после XIV в. заняла

господствующее положение. Следует отметить, что если знаменная нотная

система успешно расшифровы-вается, то кондакарные записи расшифровать не

удалось.

Приведенные материалы свидетельствуют о высоком уровне разви-тия

материальной и духовной культуре Древней Руси.

История этой культуры неразрывно связана с историей создавшего ее народа.

Истоки ее уходят в глубь веков, она впитала в себя опыт во-

сточнославянских племен. Развитие феодальных отношений, формиро-вание

древнерусской народности повлекло за собой изменение в области

древнерусской культуры. Принятие и утверждение христианства спо-

собствовало развитию письменности и просвещения, литературы, ис-кусства,

создание основ общерусской культуры, ярко проявившихся в по-следующем в

новых исторических условиях.

В нашем распоряжении имеется немного сведений о развитии му-зыки и

театрального искусства в XV-XVI вв. Тем не менее на основании некоторых

данных можно судить об общем характере этих искусств того времени.

Веками существовали и развивались народная музыка и песня, тесно

связанные с эпосом. Как и по отношению к предшествующему времени,

источники упоминают о народных певцах – гуслярах, против которых вели

борьбу церковники. Наиболее распространенными музыкальными инструментами

были духовые деревянные инструменты – волынки, со-пели, рожки, свирели,

дудки, струнные – гудок, гусли, домра, балалайка, были и ударные – бубны

и бряцало. Последние употреблялись главным образом в войске, где были еще

трубы и сурны. По-видимому, именно в XVI в. стали складываться

мелодичные лирические песни, возникло ха-рактерное для русской

музыкальной культуры сочетание вариантов – подголосков с основной

мелодией.

Народная музыкальная культура оказывала определенное влияние и на

церковную музыку. Как отмечают историки русской музыки, под вли-янием

народной музыки происходила эволюция церковной музыки, прио-бретавшей

большую живость и гибкость. Церковь была вынуждена ис-пользовать элементы

народной музыкальной культуры с целью привле-чения народных масс к

богослужениям. В XVI в. получило большое разви-тие так называемое

«знаменное» пение – одноголосное хоровое пение, но в то же время стало

распространяться и многоголосное пение с его богатством форм. Крупным

центром музыкальной певческой культуры был Новгород, откуда в XVI в.

стало распространяться многоголосное пение. Новгородец Иван Шайдухов

изобрел сложные «знамена» - знаки для записи мелодии с «распевами»,

«разводами» и «переводами». Среди новгородских певцов XVI в. получили

широкую славу братья Роговы. С XVI в. стал распространяться колокольный

звон.

Вместе с тем с конца XV в. в Россию стали проникать и западно-европейские

музыкальные инструменты – органы, клавесины и клавикор-ды.

Дальнейшее распространение получил в XVI в. народный театр. Из-вестно,

что существовали большие группы скоморохов, насчитывав-шие иногда до 100

человек. Среди них были певцы, драматические акте-ры, акробаты,

фокусники. Как ни боролась церковь против скоморохов, они пользовались

широкой популярностью. Без них не обходились народ-ные празднества.

Меткое слово скоморохов, их антифеодальные и ан-тицерковные выступления

находили живой отклик в народе и были од-ним из самых ярких выражений

народной культуры. К сожалению, мы слишком мало знаем о конкретном

содержании произведений народного театра – по вполне понятным причинам,

так как письменные источни-ки выходили из среды господствующего класса,

враждебно относивше-гося к народной культуре. Только по той упорной

настойчивости, с ко-торой феодальные круги боролись против народного

творчества, мы можем судить о силе и распространении его в XVI в. Недаром

церковни-ки клеймили искусство скоморохов как «бесовское», изгоняли их из

своих владений, устанавливали штрафы за их укрывательство и т. п. Правда,

искусство скоморохов использовалось иногда и представителями фео-дальных

кругов – при дворах некоторых князей и бояр были свои труппы скоморохов,

бывали скоморохи и в царских палатах. Но при этом их ис-кусство

утрачивало, конечно, свой антифеодальный и антицерковный характер.

Большой популярностью пользовались медвежий цирк и кукольный театр

Петрушки.

Как и в области музыкально-певческой культуры, элементы теат-ральной

культуры пыталась использовать в своих интересах церковь. В богослудения

вводились некоторые «действа» - представления отдель-ных сцен из

«священного писания».

К XVII в. русская музыкальная культура имела устойчивые многове-ковые

традиции. Как и другие области народного творчества, она была безымянна.

Существовали местные певческие школы со своими особен-ностями «роспевов».

Но повсюду господствовало хоровое многоголосие, столь характерное для

русской народной музыки. Народные песни были богаты и жанровым

разнообразием, и мелодичностью, и глубокой выра-зительностью, с огромной

силой передающие самые различные психоло-гические состояния человека.

Особенности народного хорового твор-чества были восприняты в немалой

степени и церковной музыкой.

XVII в. оказался переломным и для развития русской музыки. Подоб-но тому

как в зодчестве все больше распространялось стремление к на-родной

декоративности и церковные здания «обмирщались» в своем об-лике, так и

церковная музыка в XVII в. становилась более пышной, отка-зываясь от

прежней канонической строгости и суровости. Появились «канты» -

музыкальные произведения исполнявшиеся вне церкви. Они имели, правда,

духовное содержание, но хоровое многоголосие было уже иным, новым по

характеру. «Партесное» пение распространялось и в церковных концертах.

В этих новых явлениях сказалось развитие эле-ментов личного,

лирического начала в музыкальном творчестве, авторс-кой и

исполнительской индивидуальности. Возникла и новая, линейная запись

нотного текста, унифицированная и точная.

Большой популярностью, как и в предшествующее время, пользовал-ся

народный театр. По всей России бродили скоморохи. Народ любил

традиционный театр Петрушки с его веселыми и меткими выступлени-ями

против богачей, попов, неправедных судей. В устном народном

творчесве XVII в. с большой силой звучали антифеодальные и антицер-ковные

мотивы. Неслучайно поэтому то ожесточенное преследование, которому

подвергались народные театры со стороны правительства и церкви. Патриарх

Филарет требовал, чтобы «на игрищах мирские лю-ди не сходились», так как

от этого может быть «смута» порвослав-ным христианам. В условиях XVII в.

церковному богослужению все труд-нее становилась отвлекать людей от

народных празднеств. Влияние церкви стало заметно падать. В 40-х годах

патриарх Иосаф писал, что даже в Москве чинится «мятеж, соблазн и

нарушение веры», что мирс-кие люди «стоят в церквях со всяким

небрежением», «беседы творят неподобные смехотворением». Во время

праздников народ, вместо того чтобы стоять на церковном богослужении,

«затевает игры бесовские». Находятся люди, которые «приказывают

медведчикам и скоморохам на улицах, торжищах и распутиях сатанинские игры

творить, в бубен ре-веть, в ладоши бить и плясать». Гнев патриарха мало

помогал борьбе церкви с народным творчеством. Не помогали и решительные

меры светской власти. В 1648 г. по городам были посланы царские грамоты о

запрещении «позорищ» (зрелищ). За ослушание велено было бить бато-гами, а

«хари» (маски) и «бесовские гудебные сосуды» ломать и жечь.

Новым явлением было возникновение первого придворного театра. Инициатором

его создания был широко образованный по тому времени боярин А. С.

Мотвеев. Театр был организован для того, чтобы по-ново-му отпраздновать

рождение царевича Петра в 1672 г. Труппа театра (60 человек) было

первоначально набрано из жителей Немецкой слабо-ды, где под руководством

пастора И. Г. Григори ставились иноземцами любительские спектакли. 17

октября 1672 г. состоялся первый спек-такль в «клетнем» театре в

Преображенском, зимой открыли «зим-ний» театр в Кремле. Актеров стали

обучать балетному искусству. Сначала спектакли шли на немецком языке, но

вскоре стали набирать из мещан и подьячих русских актеров, так как

исполнение на немецком языке было непонятно. Положение русских актеров

было намного хуже, чем привилегированных иностранцев. Актерами были

только мужчины и мальчики, они же исполняли и женские роли.

В театр допускались только члены царской семьи и их приближен-ные, причем

женщины могли наблюдать действие только из закрытого помещения. Театр в

общем считался греховным делом, и само его устройство

оправдывали лишь ссылки на обычаи древней Византии. Первое

представление пьеса – «Артаксерксово действо» - начиналось пышным

словословием царю Алексею Михайловичу. Становились преи-мущественно

переводные пьесы на библейские темы. Спектакли продол-жались по многу

часов и были заполнены длинными монологами. В «Юдифи» было,

например, 29 сцен. Появились и светские пьесы, вроде «Комедии о Тамерлане

и Баязете» или «Комедии о Бахусе с Венусом». В 1675 г. во главе театра

стали воспитанники Киевской духовной акаде-мии Степан Чижинский. При нем

были поставлены балет и две комедии – об Адаме и Еве и об Иосифе.

После смерти царя Алексея Михайловича в 1676 г. под влиянием па-триарха

Иоакима, Враждебно относившегося ко всему иноземному, театр

прекратил существование.

Оторванный от народного искусства и предназначенный для узкого круга

феодальной знати, театр пастора Григори не оставил серьезных следов в

истории русской театральной культуры.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Определяя основное содержание и направление историко-культурного

процесса средневековой России, можно с полным основанием говорить, что

эта культура уходила своими корнями в народное творчество имела в нем

главную питательную среду своего развития. В условиях феодаль-ного

общества, крепостничества, многовековой борьбы с опустоши-тельными

нашествиями внешних врагов культура России обнаружила за-мечательные

богатства творческих сил народа. Эти силы питали и культуру народа.

Эти силы питали и культуру господствующих классов, которые использовали ее

в переработанном виде в своих классовых целях.

Культура народа проникнута светлым чувством оптимизма, она жи-

знеутверждающая по своему духу. А. М. Горький отмечал, что «наибо-лее

глубокие и яркие, художественные типы героев созданы фольклором, устным

творчеством трудового народа» и факт, что творцы фолькло-ра жили тяжело и

мучительно – рабский труд их был обессмыслен экс-плуататорами, а личная

жизнь – бесправна и беззащитна». Беспредель-ная самоотверженная любовь к

родной земле, красота трудового и рат-ного подвига, высокое нравственное

благородство, твердая вера в победу добра над злом, справедливости над

неправдой и обманом и вместе с тем глубокая поэтичность, неистощимый

юмор, меткое выделение типич-ных жизненных явлений, здравость и точность

их оценок – все это хара-ктерно для произведений народного творчества

феодальной эпохи. В той или иной степени, в разных формах эти замечательные

качества народ-ного творчества пробивали себе дорогу не только в

литературе средне-вековой России, но и в зодчестве, живописи.

Развитие русской культуры средневековья отразило свойственные этой

эпохе особенности и противоречия. Они были обусловлены, в конеч-ном счете,

социально-политическими и экономическими процессами, про-ходившими на Руси.

Феодальный способ производства с присущими ему консерватизмом в развитии

производственных сил, господством замкну-того натурального хозяйства, слабо

развитым обменом, традициями к сохранению политической системы феодальной

раздробленности, замед-лял темпы развития культуры, формирование местных

традиций и осо-бенностей. На развитие русской средневековой материальной и

духовной культуры безусловное влияние оказало монголо-татарское нашествие и

иго. Известно, что в условиях натурального хозяйства достаточно было

«простых случайностей, вроде вторжение варварских народов или даже

обыкновенных войн, чтобы довести какую-нибудь страну с развитыми

производственными силами и потребностями до необходимости начи-нать все

сначала».

Несомненно, что на развитие русской культуры громадное влияние

оказало господство религиозного мировоззрения. Церковь, особенно в

раннем средневековье, сыграла определенную роль и в распространении

грамотности, и в развитии зодчества и живописи. Но в то же время

церковь ревниво оберегало свои догматы и враждебно относилась к но-вым

явлениям в культуре, являлась тормозом в развитии наук, техничес-ких

знаний, литературы, искусства. Всю громадную силу своей матери-альной мощи

и духовного влияния церковь направляла на полное и безого-ворочное

следование всей культуры узким рамкам религиозно-схоласти-ческого мышления,

сковывало стремление человеческого ума к свободно-му творчеству. Отсюда

становится понятным, почему духовная жизнь в то время протекала в основном

в рамках религиозно-богословской обо-лочки, почему борьба различных по

содержанию классовых тенденций об-лекалась, как правило, в форму

религиозных разногласий и споров. Сковы-вающее влияние церкви и во

взаимодействии русской культуры с культу-рами Запада и Востока. И тем не

менее русская культура развивалась не изолированно от мировой культуры,

обогащаясь ее достижениями и вно-ся свой вклад в ее развитие.

Выдержавший столько тяжелых исторических испытаний в средние века, народ

создал прекрасную духовную и материальную культуру, во-прлотившую

высокие качества богатейшего своими творческими силами народа. Когда в

новом периоде русской истории, примерно XVII в., стала формироваться

русская нация и затем наступила пора блестящего расц-вет ее культуры в

XVIII-XIX столетиях, сокровищница культуры рус-кого средневековья не раз

служила источником великолепных творений поэтов и художников, зодчих и

композиторов. Культурные достижения русского средневековья вошли в круг

непреходящих художественных цен-ностей нашей страны, они – часть нашего

национального богатства, слава, славы и величия нашего народа.

ЛИТЕРАТУРА.

1. Т. В. Ильина «История Искусств»;

2. Ю. Л. Лебедева «Древне-русское искусство X-XVII в.»;

3. Е. Осетров «Живая древняя Русь»;

4. А. В. Муравьев «Очерки истории Русской культуры»;

5. М. Зильберквит «Мир музыки»;

6. А. Моров «Русская лира».

Страницы: 1, 2