Особенности музыкальной памяти

         4) Adagio                     Beethoven, op.  27. № 2.

          5)Allegro                    Bach   Prelude. Bk. 2, № 2.

          6) Vivace                    Chopin, op. 28, № 19.

          7)  Allegro vivace       Bach. Prelude, Bk. 2, № 6.

     В сомнительных случаях разум может помочь с таким же успехом, как и голос. В примере 8 второй вариант предпочтительнее, так как проходящие ноты возвращаются к гармоническим звукам.

           8)

     Во время исполнения важно, как говорит Маттей, мыслить в направлении кульминации, а не от нее, как делают многие,  введенные  в  заблуждение  видом   музыкальной  записи.

    Сравните примеры, приведенные ниже, где перегруппировка нот (во втором случае) стимулирует движение. (Группы мелодических звуков указаны пунктирными линиями).

              9) Allegro vivace         Bach. Prelude, Bk. 2, № 15.

    Существенно, однако, что внутри длинных линий звуки должны мысленно группироваться в более короткие музыкальные и ритмические фразы.

    Нет лучшего руководителя в искусстве фразировки, чем собственный голос. Но если непрерывно петь во время занятий, то привыкнешь и начнешь петь на публике, а это раздражает любую публику. Кроме того, во время пения исполнитель будет слишком отдаваться чувству; его внимание станет менее беспристрастным, менее критическим, чем когда оно сосредоточено исключительно на исполняемой музыке. Пением вслух инструменталисту следует пользоваться только как звучащим эталоном фразировки и, как правило, оно должно скорее предшествовать игре, нежели аккомпанировать ей.

      Как уже указывалось, музыкальное внимание двойственно по своему характеру мы прислушиваемся к тому, что делаем в данный момент и в то же самое время думаем вперед, так как творчески формируем звук до того, как его берем. Хороший дирижер — не только актер, но к тому же и пророк. Управляя звучащей музыкой, он посредством своих движений и глаз творит для оркестра форму и настроение приближающейся фразы.

    Даже занимаясь бездумно, мы запоминаем,— ведь при этом тренируются вредные привычки.

     Учащемуся с «плохой» памятью следует, прежде всего, усовершенствовать свой  метод   работы.   От   качества   занятий в значительной степени зависит и поведение памяти. Работа над пьесой сводится к трем процессам:

                    1. Тренировка различных типов памяти (регистрация впечатлений).

                    2. Тренировка привычек (ассоциации).

                    3. Тренировка исполнительских навыков (припоминание).

   Что мы запоминаем? То, что замечаем. Что мы замечаем? То, что привлекает наше внимание. Подсознание фиксирует впечатления и без участия внимания, но чтобы произвольно вспоминать впоследствии эти впечатления, мы должны разумно управлять формированием образов в нашем сознании.

     Многие студенты просматривают новую пьесу «просто так», чтобы представить вообще, «как это выглядит»; они не отдают себе отчета в том, что если первое прочтение неправильно,— пьеса может быть загублена навсегда. Мыслящий же студент предпочтет воспользоваться советом «Тише едешь дальше будешь». Он знает, что если первое впечатление ясно, точно и музыкально—значительная часть работы уже сделана.

     Для подсознательной памяти нет ничего несущественного. Каждая неправильно взятая нота, каждая ошибка в прочтении, каждая запинка  регистрируются,— слабо,  если  внимание рассеянно, но все же регистрируются. Поэтому студент должен думать о том, что он делает и думать очень сосредоточенно до тех пор, пока не натренированы необходимые привычки.

     Дирижер на первой репетиции не раздает своим оркестрантам новые партии, не продумав предварительно всю партитуру. Не зная музыки, он не имеет права руководить оркестром. Точно так же, прежде чем играть пьесу целиком, ученик должен многое прояснить в ней. Нотная запись является лишь контуром музыкальной картины; настроение наполнит ее внутренним содержанием. Следует вчерне продумать большие линии и наметить более мелкие (фразы), после чего можно уже добавлять и детали. Работая над новым произведением, каждый хороший дирижер на первой репетиции уделяет особенно много времени фразировке. Также должен поступать и исполнитель, увязывая на первых занятиях аппликатуру с фразировкой — ведь привычки, подобно памяти, цепко удерживают первое впечатление. Каждый знает, как трудно переучивать заученную аппликатуру! Пусть даже новая аппликатура лучше прежней — старые привычки могут вернуться, если ослабеет контроль сознания.

      Особенно добросовестной работы требуют самостоятельные занятия при освоении нового произведения. Разбирая его, мы должны ограничивать себя материалом, который нам необходимо выучить в данный момент и откладывать исполнение всей пьесы до тех пор, пока не выработаются устойчивые привычки. Именно потому, что пьеса новая, а ко всему новому мы проявляем повышенный интерес и внимание, давайте «выжмем» максимум из того, что дает новизна для заучивания всего и вся, включая и музыку.

    Многие музыканты жалуются на отсутствие памяти на том лишь основании, что, потратив много времени на заучивание отрывка, они на следующий день не могут его вспомнить. Чем ярче впечатление — тем опасность забывания меньше. Но надежное выучивание наизусть музыкальной пьесы — очень сложное дело, которое с необходимостью требует времени. Начертить по памяти запутанную карту с одного взгляда невозможно; для того, чтобы удержать ее в памяти, первое впечатление нужно подкрепить много раз, уделяя с каждым разом все большее внимание деталям.

     Каждый учащийся, приступая к разучиванию пьесы, должен проявлять максимум терпения. Ни одно впечатление не пропадает, каждое последующее закрепляет и расширяет предыдущее, и заучивание идет с увеличивающейся скоростью, если только повторения правильно распределены во времени. Но повторения, хотя они и необходимы, не могут заменить сознательной мысли, и в недооценке этого обстоятельства — главная ошибка учащихся. Для запоминания карты недостаточно просто много раз посмотреть на нее: чтобы очертания сохранились в памяти во всех деталях, следует думать о них, сопоставляя одну подробность с другой. При всем своем сходстве реки выглядят на карте по-разному, и сравнение деталей поможет нам удержать в памяти запутанную картину. Этот способ анализа и установления сознательных ассоциаций является также единственно надежным для запоминания музыки. Вот два отрывка, которые начинаются одинаково, но кончаются по-разному; вот фраза, кончающаяся на доминанте в противоположность другой, кончающейся на тонике. Только то, что отмечено сознательно, можно припомнить впоследствии по собственной воле. Только то, и ничего больше!

     Когда в памяти имеется уже достаточно ясное представление о музыке, можно приступать к тренировке привычек. Но каких? Для выбора предоставляется огромное количество. Сюда же надо отнести и эмоции, которые могут сокрушить и подавить весь оркестр, если их не сдерживать рассудком. Вот что по этому поводу пишет Падеревский: «Мне понадобилось полжизни, чтобы понять, что есть два способа использования фортепиано: один — играть, другой — работать. Если вы пользуетесь только одним, вы никогда и ничего не достигнете. В любом искусстве можно опьянеть от собственных эмоций. Увы, многие зря тратят, таким образом, время, не достигая никакого результата».[15]

Верно, конечно, что для любого исполнения необходимо чувство. Однако, чтобы заставить чувствовать других, следует позаботиться о формировании и тренировке эмоциональных навыков, сдерживаемых и направляемых здравым смыслом.

   Есть два типа учащихся: одни считают, что наслаждаться музыкой — это то же самое, что и выражать ее; другие с таким рвением учат ноты, что не обращают внимания на музыку. Некоторые преподаватели заставляют своих учеников учить новую пьесу «без выражения»; но какова цель таких занятий? Едва ли станет музыкальным исполнитель, который учит немузыкально, если только он вовремя не оставит своих старых привычек. А это не так-то просто сделать!

          Зачем учить мелодию как последовательность «ровных» нот, если в соответствии с намерениями композитора ее следует петь под мягкий аккомпанемент, разнообразя звуковую окраску? Для исполнителей это связано с координацией привычек; при этом не исключена возможность, что и одна рука должна давать одновременно различные звуковые краски, требующие различного типа прикосновений. Бесполезно поэтому оставлять тренировку тонких мышечных приспособлений на последнюю неделю перед концертом.

    Опять же, если музыка написана квартолями, зачем играть ее триолями? Изменение акцентов помогает, правда, подчинить технические упражнения контролю сознания, но пьесу совершенно необходимо учить в ритме, предусмотренном композитором. Существует даже специальный метод, требующий, чтобы партия правой руки игралась левой рукой и наоборот; но хотя такого рода занятия могут помочь учащемуся обнаружить в музыке новые существенные детали, они совершенно бесполезны на другой стадии работы, которая состоит в тренировке исполнительских навыков.

Не говоря уже о других соображениях, выразительная игра оказывает незаменимую помощь памяти. Лучше всех запоминают слова те актеры, которые сосредоточиваются на их внутреннем смысле, связывая с ним выразительность голоса и жеста; и так как все мы запоминаем то, что затронуло нас эмоционально,— музыканты должны при первом же проигрывании любой пьесы вкладывать чувство в каждую извлекаемую ноту.

    Приступая к работе, учащийся должен временно взять па себя функции учителя: к своим ученикам (привычкам) он, основываясь на современных методах обучения, обязан подходить с уважением, с учетом их возможностей. Это означает, что обучение необходимо упростить настолько, насколько это позволяют обстоятельства. Действительно, можно сказать, что весь секрет выучивания состоит в способности уделять внимание только одному предмету в каждый данный момент; учащиеся же часто пытаются учить массу вещей одновременно, ежедневно меняя аппликатуру и фразировку до такой степени, что привычки совершенно сбиваются с толку. Удивительно ли, что некоторые не могут запомнить, над чем они работают? Ниже приводится пример отрывка, который мало кто учит правильно, а между тем, его исполнение тре­бует комбинирования сложных навыков.

10) Beethoven, op. 27. № 2

 Здесь следует подражать дирижеру, который на первых ор­кестровых репетициях работает только с отдельными груп­пами оркестра. Так, последовательно тренируя привычки, много легче координировать их впоследствии. Вышеприведен­ный отрывок становится сразу понятным, если партию пра­вой руки сыграть двумя руками (бас можно учить отдельно). Освободившееся внимание уделяется фразировке, легато, стаккато, окраске звука.

11)

    Такты, так же как и доли такта, не равны по силе, и весьма важно правильно чувствовать музыкальный акцент. Равное ударение на каждой сильной доле, особенно в быст­рых пьесах, ломает музыкальный ритм, делая музыку труд­ной как для запоминания, так и для игры. В примере 13 сильные такты (определяемые гармонией) обозначены двой­ной линией над нотным станом.

    По мнению автора, в начале работы над произведением, всегда рекомендуется поиграть двумя руками, партию для одной руки, такой метод дает возможность слышать, как должна звучать музыка. Затем  возникает  вопрос:  «Как получить тот же  результат при исполнении одной рукой?» Теперь наступает время выбрать аппликатуру, которая будет подчинена музыкальной идее. Предварительное разделение труда предотвращает появление многих плохих привычек. В нижеприведенном отрывке красота залигованных нот лучше постигается благодаря разделению голосов, поэтому необходимо выбрать аппликатуру в соответствии с требуемым легато.

     12)

    Выделяя одну определенную задачу в каждый данный момент, начинаешь яснее видеть назначение многих подробностей, которые до сих пор совсем не привлекали внимания. Как по-новому, например, осмысливается бас благодаря особому вниманию к шестнадцатой в нижеприведенном примере! Заметить такую вещь — значит запомнить ее.

      13) Andante con moto                    Beethoven, op  57.

    Сознательный контроль нельзя прекращать слишком рано и внимание должно снова и снова сосредоточиваться на контурах нашей музыкальной карты, углубляя впечатления, совершенствуя детали, следя за формированием привычек.

   Обычно целесообразен самый простой способ решения задачи, но в музыке это не всегда так. Пример 10 (стр. 37) проще играть одним штрихом — стаккато или легато, но композитор хочет другого, и пока пальцы не научатся автоматически делать то, что от них требуется, внимание не может быть уделено исполнению.

     На первую стадию работы не следует жалеть времени, так как она обеспечивает путь к дальнейшему совершенствованию. Нужно постоянно спрашивать себя: «Достаточно ли глубоко звучат басы? Не преждевременна ли кульминация? Нет ли каких-нибудь важных деталей, которые я проглядел?» Критическое внимание необходимо все время.

    Принимаясь за пьесу, каждый раз открываешь все новые возможности более совершенной интерпретации, включая тончайшие нюансы. Поистине, никогда нельзя сказать, что пьеса «закончена». С расширением кругозора исполнителя расширяются и исполнительские возможности, и поэтому, не говоря уже о других причинах, не рекомендуется работать над одной пьесой слишком много дней подряд. Повторение, если оно планируется недостаточно разумно, может даже помешать воспитанию необходимых и целесообразных привычек.

    Нет никакой добродетели в ежедневных 8-часовых занятиях. Концентрированная умственная работа утомительна. И хотя профессиональному музыканту не всегда удается избежать перенапряжения,— никому, как правило, не следует работать больше трех — четырех часов в день. До тех пор, пока учащийся не научится работать правильно, он должен ограничиться одним часом, разделяя его на четыре коротких периода сосредоточенной работы. Для двух или трехкратного повторения отрывка не требуется много времени, и если критическое внимание сфокусировано на заранее избранном аспекте музыкальной задачи,— мысли не отвлекаются посторонними вещами и работа будет сделана хорошо.

    Для возбуждения любопытства читателей в хорошем романе с продолжением сюжет прерывается на самом интересном месте; прекращая занятия, когда интерес еще не притупился, с большим рвением возвращаешься к работе при первой возможности. Конечно, во время занятий следует до конца использовать творческое состояние, но не менее важно уметь прекратить работу до того, как появятся первые признаки утомления.

Каждый музыкант должен позаботиться о необходимом физическом и умственном отдыхе; время от времени следует менять род деятельности, предоставляя себе один раз в неделю свободный от занятий день. Но подсознательная деятельность никогда не прекращается: развитие мышц продолжается после упражнений, в мозгу во время отдыха идет работа по освоению материала, накопленного в течение занятий. В таинственной деятельности подсознания непостижимым путем закрепляются необходимые ассоциации, и этой важной части процесса творческой работы должно быть предоставлено время.

    Какое-то движение имеет место в микро-мышцах гортани даже тогда, когда слова читаются «про себя»; когда в тишине продумывается музыка — нервные пути, несомненно, передают какие-то впечатления, хотя внешнее движение и подавляется. В наши дни подобные явления хорошо изучены, их называют идеомоторными актами, или просто идеомоторикой.

    Концертирующий певец по необходимости много работает беззвучно; инструменталисту также следует почаще продумывать отрывок или всю пьесу, вместо того чтобы проигрывать их. Опытные певцы редко занимаются в полный голос; инструменталисты также должны беречь силы, как-то ограничивая себя. Занятия на уровне «до форте», будучи менее утомительны, имеют еще и то преимущество, что лучше мобилизуют слух.

В комнате для занятий не должно быть громко тикающих часов. Для того, кто по-настоящему слушает музыку, невыносим аккомпанемент даже ручных часов.

   Фальшивую ноту, по ошибке взятую в пассаже, не следует смешивать с неправильным прочтением текста; случайная ошибка и на позднейших стадиях работы значительно менее опасна, чем остановка и нарушение связей, приводящие впоследствии к игре с запинками. В этом случае нужно опять следовать примеру дирижера, который не будет без крайней необходимости останавливать оркестр на последних репетициях. Отмечая про себя отдельные недостатки исполнения, он будет продолжать дирижировать до конца музыкальной части, после чего, обсудив ошибки с оркестрантами, повторит весь отрывок сначала. Лучший метод работы над произведением, которое уже становится знакомым, учить по музыкальным частям, не разрывая по возможности цепь музыкальной мысли.

    Если та же ошибка повторяется опять — положение более серьезно и. твердить злосчастный пассаж снова и снова, надеясь, что он в конце концов получится сам собой,— бесполезно. Вместо этого следует попытаться найти причину каждой такой ошибки, так как привычки, подобно некоторым оркестрантам, проявляют нерадивость, когда за ними не следит дирижер: несмотря на безукоризненную подготовку и тренаж, они могут предпочесть линию наименьшего сопротивления. Необходимость исправления привычки всегда следует обосновывать. Например, если нарушается привычка первоначальной аппликатуры, нужно чтобы абсолютная необходимость именно этой, задуманной для свободного исполнения данной звуковой последовательности аппликатуры, дошла до сознания. Сознательные ассоциации такого рода способствуют усовершенствованию привычек.

Если же ошибка оказывается действительно заученной ошибкой, нужно, обосновав необходимость перестройки, приступить к перетренировке памяти, чтобы запечатлеть в ней другой, более ясный образ. Если заучена фальшивая нота, нужно запомнить правильную ноту в ее отношении к другим, причем, в исправлении первоначального впечатления ценную помощь оказывает гармония. Однако такого рода ошибку устранить трудно. Несмотря на длительную и терпеливую работу по ее исправлению, как память, так и привычки могут вдруг совершенно неожиданно вернуться к старому.

   Попытка «сломать» привычку может оказаться роковой. «Музыкальные заикания», например, только усугубляются, если сосредоточить на них внимание. Поэтому, если студент имеет тенденцию к скованности, чем меньше он уделяет внимания ей, тем лучше. Нужно помнить, что умственная и мышечная свобода неразделимы. При изменении любой привычки важно привести обоснования для такого изменения, сосредоточиться полностью на новой привычке и, безусловно, воздерживаться от исполнения, не контролируемого сознанием, до тех пор, пока благодаря тщательной и терпеливой работе эта привычка не станет абсолютно надежной.

Наблюдательность предотвращает появление многих ненужных привычек.

И. Падеревский рассказывал, как он часами упражнялся перед зеркалом, добиваясь безмятежного выражения лица во время исполнения, чего так недоставало другим артистам. Наблюдая и изучая опыт и привычки других, мы можем отвергать или принимать их: сам для себя не всегда оказываешься лучшим судьей.

Голубовская Н.И. Статья  «Работа пианиста» из книги «Диалоги. Избранные статьи». 

      Голубовская пишет: «я убеждена, в том, что нужно сразу учить наизусть, и считаю это очень важным способом изучения текста».[16]

      Представьте себе: вы играете по нотам, и у вас не получается; вы не  собирались эту вещь учить наизусть, но какой-то такт слишком сложен, вы его повторяете несколько раз, и он начинает выходить. Что случилось? Часть этого комплекса отложилась в памяти, вы оборвали несколько ниточек, которые вас зрительно связывали с текстом.

      Усвоить что-нибудь вне памяти невозможно, считает автор. Усвоение – это и есть усвоение памятью. Представим такой случай: мы не до конца знаем на память и потому играем по нотам. Это значит, что наше зрение нас связывает и происходит следующее: нужно читать сначала глазами, потом ушами, потом руками. Но, когда быстро читаешь, создается автоматическая связь между глазами и руками, и мы автоматически играем то, что видим, а не то, что слышим и этот автоматизм лишает нас возможности контролировать то, что мы делаем.

       Очень часто руки запоминают то, что мы играли моторно, а между тем, мы еще ни разу не отдали себе отчета в том, что же мы играем.

  По мнению Голубовской, нужно препятствовать тому, чтобы наша моторная память стала действовать раньше, чем память логическая. Нужно препятствовать тому, чтобы мы запомнили руками раньше, чем слухом. Сначала нужно проиграть произведение, основательно его разобрать, знать, как оно звучит, но прежде, чем играть его в темпе, нужно учить его наизусть, учить с усилием, не ждать, пока оно запомнится само, потому что запоминается само в большинстве случаев моторной памятью.

      Нет правил без исключения. Невозможно сказать, что этот способ, безусловно, годится для всех – память очень индивидуальна. У одних людей, более развита память места, у других память времени, у третьих память слуховая и т.д.

       Во всяком случае, всегда помогает, если стараешься  запомнить тогда, когда само не запомнилось. Это хорошо и потому, что этот способ помогает нам глубже раскрыть разучиваемую вещь.

        Кроме того, если учишь на память, употребляя для этого усилие, то запоминание получается гораздо прочнее, нежели при безотчетном запоминании. Во-вторых, учишь всегда постепенно, «вгрызаешься» всегда в материал понемножечку и когда все пропущено через сознание, подсознание осваивает все само собой.

        Если вы логически знаете все, что вы делаете, то вы всегда можете вторгнуться сознанием в любой момент исполнения, так как вы знаете, как вещь построена.

        Есть еще одна выгода такого запоминания чисто техническая. Большая доля технических препятствий лежит в области памяти. Если выучить произведение наизусть, то выясняется, что места, казавшиеся вначале трудными, с того, момента, как они усвоены памятью, больше никаких трудностей не представляют.

        Таким образом, эта работа над текстом занимает первенствующее место, и первое по времени. С нее надо начинать.

        В тех случаях, когда не нужно заучивать наизусть, когда есть прекрасная память, которая сама запоминает быстро, логически через слух, можно сказать только одно: техническую работу никогда не следует делать по нотам.

        Первое препятствие на пути к овладению вещью текст. Второе – то, что нам мешает сразу сыграть произведение – отсутствие или не определенность звукового образа и это то, чего нельзя заменить никакой тренировкой. Нам необходим этот звуковой образ. Нужно понимать, что этот образ должен соответствовать возможностям инструмента и своим собственным возможностям. Если мы хотим, чтобы некий пассаж звучал как у валторны, и будем добиваться этого от аккордеона, мы окажемся на ложном пути. Не всякое сравнение есть сравнение буквальное. Когда мы ищем уподобление, мы ищем характерные элементы. Когда мы создаем образ, очень часто в нашем мозгу носятся те вещи, которым мы уподобляем звуковой образ, но из этого не следует, что мы его должны искать на инструменте. Звуковой образ может быть подобен чему угодно, но изложен он должен быть в звучании инструмента, а это и есть самое трудное, это и есть владение инструментом. Владеть инструментом нужно, прежде всего, мысленно. Для этого необходимо воображение, фантазия и опыт. Таким образом, неопределенность или отсутствие звукового образа является препятствием, которое следует устранить. Мы сразу должны мыслить музыку не отвлеченно, а в звучании инструмента.

        Наконец, третье препятствие – приспособление своих рук и инструмента к звуковому образу. Когда мы встречаемся с препятствием, мы должны себя спросить, почему мы не можем приспособиться, знаем ли мы инструмент, знаем ли, как его приспособить, потрачено ли достаточное время на усвоение материала и т.д.

       Иногда не выходит потому что, мы мало работали. Учащиеся принимают это за недостаток своего дарования, за неумение овладеть материалом в данный момент, а между тем они просто недостаточно упорно и целеустремленно работали. Следует себе отчет и в том, удобно ли движение, соответствует ли оно данному отрезку материала, свободно ли наше тело. Может быть, то, что у нас не выходит, относится не к музыке, не к ее трудности, а к тому, что мы где-то сами себя «зажали». Иногда зажимают даже не руки, а ноги, шею и т.д. И затем нужно спросить, хватает ли нам технического багажа, трудно ли само место в произведении или движение, в этом очень большая разница. Если трудно место, т.е. мы не попадаем на нужные ноты в пассаже, это значит, что мы еще не усвоили материал моторной памятью. Бывает так, что трудно само движение, например, в терцовой трели труден одновременный приказ пальцам, не связанным между собою физиологически, трудно приказывать сначала первому и третьему, а затем второму и четвертому пальцам. Это движение трудно и, если оно не получается, значит, нам не хватает технического багажа.

           Автор считает, что на память нужно учить непременно медленно. Пока учишь на память, не должно быть никаких моторных трудностей. Не следует делать двух дел сразу. В каждый данный момент нужно учить на память не то, что трудно, а то, что легко. И чтобы облегчить процесс запоминания, следует учить медленно. Нужно учить на память то, что можно охватить сознанием, и что, не представляет препятствий.

          Ни в коем случае нельзя техническую работу производить по нотам. В преодолении технических трудностей, память слуха и пальцев играет подчас решающую роль.

         При моторной тренировке не годится одновременно вспоминать, какие здесь ноты, это ошибка. Часто учат пассаж, в котором не в полной мере разобрались моторно, и внимание распыляется.

         Во всякой работе должно быть единое направление внимания, мы физически не можем его распылять.

         Далее автор приводит интерестный пример; посмотрите, как устроено наше зрение. Я вижу всю комнату, но в упор я смотрю в одно какое-нибудь место. Наш глаз обладает двумя видами зрения – центральным и периферийным. Когда мы смотрим на что-нибудь, то точку, на которую направлено наше зрение, мы видим центральным зрением, а все остальное – периферийным. Периферийное зрение не обладает способностью точного фокусирования. Все, что вы видите кругом, вы видите не в ясных очертаниях. Когда мы смотрим на одну точку, мы направляем на нее оси обеих глаз, и только то, что мы видим двумя глазами, мы видим ясно. Это производится направлением осей и аккомодацией,[17] т.е. изменением хрусталика, который тоже направляет наше зрение на одну точку. Для того чтобы понять весь предмет, мы должны обвести его глазами, т.е. в упор посмотреть на каждую его точку. Такое сосредоточение внимания на одном узком центре не сужает наших способностей, а напротив, расширяет, но только не нужно смотреть сразу во все стороны, нужно знать то, на что смотришь.

           Представьте себе, что человек приходит в собственную комнату, которую хорошо знает; он сразу может увидеть: что-то не на месте, окинув комнату быстрым взглядом, сразу увидит, чего не хватает.

            Знать центр своего внимания – основное условие работы.

Станиславский К.С.  называет это делить работу на куски и задачи. Иными словами, мы не сразу работаем над всей вещью в целом, а берем один кусок, делаем его центром внимания, и в этом куске в каждый данный момент добиваемся чего-то одного. Это и есть данная задача.

           Умение сосредоточиться на ней есть привычное действие. Причем центр внимания не должен быть всегда только некой точкой, но не всегда имеет один и тот же объем. Мы устремляем внимание, на какое то единство, но этим единством может быть целый комплекс.

            Вам называют десять букв, потом называют девять и спрашивают, какая буква пропущена. Вы этого не скажите, потому что, вы воспринимали буквы отдельно как десять отдельных центров вашего внимания. Если вам назовут слово из десяти букв, а потом это слово повторят с пропущенной буквой, вы сразу скажите, какой буквы не хватает, потому что это слово вы восприняли как единство.

            Голубовская считает, что наша задача увеличивать комплекс, который делается единицей нашего внимания. Понятие комплекс имеет большое значение. Когда мы смотрим на лицо человека, мы воспринимаем его как единство, как целый облик, в котором все составляющие, его детали органически связаны. Но нельзя взять ряд деталей, и построить из них образ. Только если детали связаны между собой, мы общий облик. Таким образом, нужно всегда точно знать, над чем идет работа, во имя чего она осуществляется в данный момент; и постепенно центр внимания будет расширяться. Никогда нельзя работать над каким то куском, оторвавшись мысленно от того места, которое он занимает в целом.  Умение всегда мыслить целостно - очень трудное умение, и к владению им нужно стремиться постоянно.

          Итак, внимание – это основной рычаг нашей работы. Надо быть внимательным и бдительным.

           Можно ли утомлять внимание? Здесь дело обстоит, так же как и с мышцами. Мы должны прекратить работу в данном направлении, если чувствуем, что появляется легкое утомление. Точно так же, как чрезмерно утомленные мышцы, утомленное внимание действует против нас,  и то, чего мы добились с большим трудом, можно быстро потерять. Поэтому, не стоит «насиловать» свое внимание. То же самое, может произойти и с руками.

            Для того чтобы не утомлять чрезмерно внимание, которое нам необходимо все время, нужно чередовать формы работы. Нельзя требовать от своего сознания большей емкости, чем ему свойственно. Если вы чувствуете, что внимание ослаблено, бросьте данную работу, займитесь чем-нибудь другим – например, чтением с листа, и т.д. Когда внимание освежиться, можно вернуться к первой форме работы.

            Работать нужно так, чтобы сама работа доставляла радость. Это не значит, что она не требует усилий; работа, конечно, требует усилий, но должна давать ясность, безусловный результат.

            Не следует учить одно и то же место в разных тональностях. Прежде, чем вы не овладели чем-то в одной тональности, не переходите на другую тональность, этим вы сами себя запутаете. Когда вы будете тверды в одной тональности, вы можете сознательно учить в другой, отступая оттого, что вам известно. Нужно сосредоточить внимание на отступлении привычных форм.

            При разучивании произведения, несмотря на то, что нужно очень хорошо знать мысленно представленный звуковой образ, можно менять и штрихи, и силу звука; если вы знаете, что какое-то место вы должны играть форте, то из этого отнюдь не следует, что при разучивании его, обязательно играть так, как будете играть в результате.

             Фиксация какого бы то ни было звучания вредна. Следуя своему звуковому образу, вы не должны в своей работе все время стараться его воссоздать, вы можете сознательно от него отступать, ставя себе другую цель.

              Если вы не тверды в тексте, то не нужно играть громко, потому что вам еще нужно усвоить его памятью.

        Может быть и обратное, то место, на котором стоит знак пиано, можно играть форте, но только тогда, когда мы хорошо знаем текст.

              Во всех случаях, чего бы мы ни добивались, каких бы движений не искали, мы всегда должны иметь перед собою на данный момент работы, предполагаемый звуковой образ, вообще иметь точную цель работы и добиваться каких-то результатов тут же на месте.

              Никогда не надо приходить на урок без своего отношения к произведению, и не рассуждайте так: сначала я выучу ноты, а потом ко мне придет вдохновение или кто-то покажет, как надо играть. Очень часто ученик приходит на урок, не подумав, а нужно всегда иметь какой-то образ. Легче переключиться с неверного образа на верный образ, чем перейти от нуля к чему-то.

          Представьте актера, произносящего какую-то фразу, например: «Который час?» - с любопытством. Режиссер же требует, чтобы он произнес ее с огорчением, так как герой опоздал. Если актер говорил эти слова, вкладывая в них какой-то смысл, то он сможет сказать их иначе. Но, если он просто произносил одни слоги, то ему трудно будет выразить что бы, то ни было. То, что мы пережили, мы можем почувствовать и по иному. Иногда на эстраде, бывает несколько иное переживание того, что мы уже несколько раз переживали определенным образом. Мы живы, гибки, и не нужно бояться переключений; но из ничего – ничего не может родиться. Поэтому никогда нельзя позволять себе быть «пустым» в отношении тех произведений, которые играем.

           Если что-то не выходит десять раз, а один раз вышло, то, следовательно, выйти может, и  этого можно добиться. Однако если один раз что-то получилось, то это еще не означает, что мы этим уже овладели.

           Представим себе, что нужно прорыть колею, по которой пройдет автомобиль. Колея вырыта, но не глубоко, и машина, один раз пройдя по ней, во второй раз, выйдя из колеи, пошла вбок, Приходится создавать новую колею, которая бы не разрушилась. Целеустремленная работа, которую мы делаем, разучивая музыкальное произведение, и есть постепенное прорытие колеи. Это трудная работа, и к ней все сводится. Поэтому, если вышло один раз, это не значит, что колея глубока, это значит, что машина случайно прошла по ней, если же вышло много раз, тогда ясно, что результат достигнут. Но бывает так: сегодня колея есть, а назавтра она зарастает, и ее все время надо чистить. Поэтому необходимо быть чрезвычайно терпеливым и постоянно проверять, глубок ли тот след, который мы провели в нашем сознании, и только тогда, когда мы можем на него положиться, надо считать, что мы чего-то достигли.

             Кроме того, работать нужно всегда с запасом. Мы никогда не должны играть на пределе, если темп будет предельным, мы не можем ручаться, что эстрада не подействует на нас отрицательно. Поэтому в работе всегда нужно иметь какой-то запас для того, чтобы то, что мы делаем, было, нам легко.

          Так как старые произведения имеют свойство забываться, лучше не давать им «залеживаться», а время от времени их проигрывать, это поможет справиться с забыванием. Не нужно играть много, но зато почаще, чтобы не приходилось проделанную работу начинать заново.

          Очень полезно работать без инструмента. Это особый вид работы, который требует напряженного внимания. Нужно учить на память, учить до конца мысленно, чтобы соединить моторную память с памятью «мозговой», чтобы можно было до конца мысленно представить не только, как должно звучать то, что мы играем, но и то, что мы будем при этом делать. Это самый трудный вид работы.

          Так же полезно работать над произведением с нотами, но без инструмента, а потом и без нот, и без инструмента, и проверять себя до конца только мысленно. Нужно не только мысленно проверять звучание, но мысленно играть, чтобы ощущать каждый палец и каждую ошибку. Для этого необходимо полностью владеть своим вниманием.

         Нужно беречь свою эмоцию, свое отношение к произведению, хотя бы для того, чтобы не «затаскать» ее. Кроме того, не надо себе позволять переживать, не зная произведения до конца, переживать вчерне.

         «Есть очень плохая привычка, которую у себя в классе, я называю «черновик с переживаниями». Это, когда, не усвоив текста, не убрав камней с дороги, пускают машину полным ходом, машина идет с треском, колеса ломаются, но зато полное удовольствие. Представьте себе, что вы говорите стихотворение с очень большим увеличением: «Мчатся тучи, вьются тучи», но вместо тучи, вы говорите «кучи». Конечно же, весь смысл пропадает. Вот эти «кучи», и бывают на уроках, ученики не до конца говорят те слова, которые значатся в тексте. За этим нужно очень следить». [18]В данном примере Голубовская рассматривает излишнюю эмоциональность в исполнении, тогда как текст  еще не усвоен,  и ассоциации не установлены со всеми элементами памяти, эмоции существенно замедляют процесс припоминания, происходит разрыв связей, и без того не устоявшихся.  

    Поэтому нужно всегда быть начеку, ясно представлять картину действий, и не впадать в эмоциональные переживания, пока все действия не доведены до автоматизма.

         Резюмирую, в чем состоит, в основном, процесс работы. Фантазия создает звучащий образ, руки приспособляют к этому образу инструмент. Внимательно познаются препятствия, встречающиеся в процессе приспособления. Мы должны поставить диагноз и препятствия, найти средство преодоления.

         Каждое действие имеет цель, все цели вместе, имеют одну общую цель.    

        Работу следует разнообразить для того, чтобы не уставать. Нужно быть последовательным, постепенным и терпеливым, нужно добиваться плодов, но не сразу всех.

         Не надо себе прощать ничего случайного, не ждать скачков.

         Центр внимания один, но самый объект внимания может вырастать.

         В основном нужно всегда быть занятым музыкой, и помнить, что творческие радости в самой работе, а не после нее. Если мы очень голодны, мы стремимся насытиться, но самое удовольствие мы получаем, когда едим, а не кода насытились.

          «Радости творчества мы получаем во время работы. Когда мы что-то узнаем, мы хотим, чтобы это сразу нам помогло, а это не всегда возможно. Никто не может нам помочь, если мы не применим усилий. Понять это мало, нужно применить усилие для того, чтобы запомнить. Без усилия упорного, настойчивого и длительного, ничего быть не может. Нет таких рецептов, которые заменяют собою усилия. На этом я закончу».[19]

Щапов А.П. Фортепианная педагогика.

      Мы полностью воспроизводим полный текст, который воспринимается как памятка для музыканта.

     Первая функция исполнительской памяти состоит в том, что она хранит большое количество осмысленных, эмоционально окрашенных слуховых представлений («эмоционально-звуковых комплексов»).

    Чем этот запас больше, тем легче исполнителю создавать художественные замыслы во вновь выучиваемой пьесе.

    Особое место занимает та часть запаса звуковых комплексов, которая накапливается в результате многолетней работы на инструменте. Сюда входят:

а) звуко - двигательные комплексы, накопленные в процессе работы над упражнениями;

б) эмоционально – звуко - двигательные комплексы, накопленные в процессе работы над пьесами.

    Чем эта часть запаса памяти больше, тем легче исполнителю находить техническое оформление вновь создаваемых художественных замыслов.

Вторая функция исполнительской памяти состоит в том, что она во время игры без малейшего опоздания выдвигает в сознании нужные эмоционально – звуко - двигательные комплексы, а также разного рода технические и вспомогательные представления [20].

         Очень важно следующее: выдвигаемые памятью комплексы становятся полноценными элементами предвосхищающего  воображения лишь под действием непрерывного творческого импульса. Если же его нет, если исполнитель, как принято говорить, лишь «повторяет себя», то его игра становиться мало интересной, заштампованной.

         Исполнительская память в сильнейшей степени зависит от развития слуха, чувства ритма, способности эмоциональных переживаний, а также и от развития  техники.

         Память нуждается в непрерывной тренировке: тот, кто постоянно не тренирует память, медленно выучивает новые пьесы; кроме того, ему грозят «заскоки памяти» на эстраде.

         Признаками тренированными исполнительской памяти являются:

Быстрое, точное и прочное выучивание новых пьес; Наличие большого исполнительского репертуара; Быстрое восстановление в памяти забытых пьес; Безотказная и непринужденная (то есть свободная от усилий припоминания) работа памяти при ответственном исполнении.

Савшинский С.И. Пианист и его работа.

    Память — это свойство нервной системы сохранить реакции на полученные организмом восприятия. Но она — не патефонная запись, не фотографическая пластинка, с которой можно воспроизвести стереотипные отпечатки. Память не только сохраняет, но и преобразует воспринятое. Уже при слушании музыки происходит наложение вновь воспринимаемого на фон всего жизненного и музыкального опыта, а также и слияние с ним. Слушая музыку, мы отдаемся не только непосредственному переживанию. По ходу восприятия произведения мы узнаем повторно встречающееся как знакомое, узнаем и то, что нам знакомо по другим произведениям, устанавливаем тождество, сходство и различия в воспринимаемой музыке и всплывших воспоминаниях. Мы подсознательно и сознательно анализируем выраженные в произведении и вызванные им эмоции, оцениваем конструктивные и эстетические свойства произведения, форму его построения, тональный план, фактуру и т. п. Мы дополняем восприятие музыки попутными ассоциациями, непосредственно связанными со слушаемым произведением, а также случайными и весьма отдаленными.

   Музыкальное произведение живет во времени. Каждое мгновение музыки, прозвучав, акустически безвозвратно исчезает, но в слуховой и эмоциональной памяти человека оно продолжает жить.

    Установка психики при слушании произведения бывает каждый раз несколько иной. Это делает восприятие избирательным. В нем выделяются одни стороны музыки, остаются в тени и часто приобретают иные качества другие. Таким образом, уже в процессе первичного слушания музыкального произведения происходит как диссимиляция — разложение на элементы, так и ассимиляция — усвоение услышанного, слияние его со всем жизненным опытом, что сообщает воспринятому индивидуальные качества воспринимающего субъекта.

    Не только при исполнении музыки, но уже при ее восприятии память играет роль большую, чем в любом другом виде искусства. Даже произведение, построенное по элементарной формуле А—В—А, рассчитано на то, что при восприятии повтора музыки в репризе А слушатель пусть бессознательно, но обязательно вспоминает тему А. Исполнитель же, играя А, необходимо должен заранее учитывать предстоящее А. 

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5