Представление субъекта в новоевропейском классическом дискурсе

познавательной, а заинтересовано-экзистенциальной, само познание

становится экзистенциальной процедурой – самопознанием, что, очевидно,

и сообщило его философии такую эффективность. Со страниц «Рассуждения о

методе» нам рассказывается драма познания, ищущего для себя основания,

в этом поиске, вынужденного отказаться от всего своего содержания.

Познающий теряет все связи с миром, все языки включенности, испытывает

опыт абсолютного одиночества, он «подобен человеку, бредущему одиноко в

потемках» [15, 243]. И на пороге философского отчаянья, выход ищется в

том основании мира, которым должен являться его конец, то от чего

нельзя отказаться, что нельзя перейти, что открывается только на

границе бытия и познания. В определенном смысле – главное, даже не

открыть его (оно всегда существует как тайна), но удержать способность

отрывать, всегда помнить, держать не столько знание, сколько ощущение

его существования, не в сознании, но, тем не менее, открытым сознанием

к сознанию. Этот способ – приравнять сознание и существование,

скрестить параллельные. И тогда будет возможно разместить это открытие

в сознании, продублировать его, придав логическую форму нелогичному

содержанию, создать нелогический силлогизм: мыслю, следовательно,

существую, тем положив в сознании краеугольный камень, на котором можно

возвести мир, но не прежний, а тот в каждой вещи которого эхом должно

звучать условие его реальности; просвечивание реальности через

напоминание – сопровождение всех феноменов сознания усилием «я мыслю…».

И тем сознание замыкается на себя, получив статус реальности, но не

утратив иллюзорности, которая его постигла во время сомнения, изменив

только тональность. Мир остался таким как был, но превратился в рассказ

сознания, представление, которое, даря эту единственную реальность

(быть представлением), делегирует как бы большую ее, реальности полноту

в область непредставимого, и тем превращая мир в сцену воображения

(важное уточнение: строгого, «помнящего» воображения), и с этой позиции

могущего «рассмотреть всю архитектонику чувственных вещей» [15, 160].

То, что реальность описываемого Декартом мира, есть реальность

представления, он подтверждает десятками оговорок. Трактат «Мир» – весь

такая оговорка: «отрешитесь на некоторое время от этого мира, чтобы

взглянуть на новый, который я хочу на ваших глазах создать в

воображаемых пространствах» [15, 196]. Содержательная часть философии

Декарта декларативно иллюзорна; только она обладает иной модальностью

иллюзорности нежели мир, подвергающийся сомнению. «Второй» же мир –

несомнен, ибо последовательно разветвленное его разрастание может столь

же последовательно быть сведено к заявленному единству сознание –

существование – cogito sum. Декарт как бы выстраивает ряды параллельных

миров, дублирующих друг друга на разных планах, и в каждый миг,

благодаря редукции, имеется возможность перехода с одного на другой,

ибо сохраняется эффект абсурда – подобно пересечению параллелей в точке

полной редукции. Эффект, сохраняющийся и поддерживающийся настойчивым

иллюзионизмом, который умудряется быть реальностью. В этой

дублируемости, очевидно, корень декартова дуализма, значительно более

разветвленного, чем просто провозглашающего две субстанции. Две

субстанции – это тоже иллюстрация взаимосвязей тела и души, я и Бога,

мира привычки и мира врожденных идей, реальности и воображения,

сознания и существования, текста и мышления и, в конечном счете,

представления и бытия. Философская система Декарта выступает метафорой

и описанием перехода с уровня на уровень и выступает как трехчастная

драма: 1) жизнь в мире привычки, сомнения, одиночество – 2)

кульминация, открытие, результат напряженного духовного поиска – 3)

«второе рождение» (Мамардашвили), обретение свободы, даруемой знанием

сути вещей.

Удивительным образом эта трехактная драма воспроизводится на

уровне личной биографии Декарта и психологических обстоятельств

совершения «удивительного открытия», что позволяет нам интерпретировать

это как развернутую, многоплановую символику процесса философствования.

Декарт делает свое открытие и видит свою судьбу во сне.

Обстоятельство важное для мыслителя, одержимого сновидческой темой,

искушаемого сомнениями о снотворности окружающего мира. Подозрение: «а

что если все только сон?» обладает странным свойством возникать

исключительно в бодрствующем сознании («Лишь наяву ты думаешь, что

спишь»). Сон – царство абсолютной иллюзии. Сон отсекает нас от внешнего

мира, без усилий совершая картезианскую редукцию сомнительного. Все

происходящее во сне максимально убедительно, серьезно и, при этом

нереально фантастично. В определенном смысле задачей для Декарта было

соединить несомненность переживания сновидения с упорядоченностью яви.

Сон – метафора встречи с неподвластным, захватывающим нас своей

очевидностью. Для человека серьезность сна есть откровение судьбы. Рок

только обладает такой властью, непонятностью и очевидностью, такой в

этом свете понятной трагичностью. Сон, как и судьба навещает нас в

нашем одиночестве. Он есть метафора философствования, как и открытие

существования, на языке поэтов называемого судьбой.

Декарт переживает не только драму философии, но трагедию сна,

вернее трех снов: акт первый, завязка, горечь сомнения: «обессиленный,

гонимый бурей и ищущий защиты в церкви»; акт второй – кульминация,

восторг откровения: «слышал громоподобный глас, узрел вокруг себя

огненные шары», (в этот день свершилось «удивительное открытие»); акт

третий – обретение судьбы: «приснилась поэма Авзония «Какому жизненному

пути я последую» [49, 191]. Поэма Авзония представляет собой

традиционный неопифагорейский плач по поводу тягот и горестей мира.

Последние ее слова: «лучший жребий – не рождаться». Трагедия познания,

погруженная в индивидуальную судьбу и тем обретшая всеобщее значение.

(Тем – это своей драматичностью).

Биографическая линия Декарта так же четко делится на три примерно

равные части (по семнадцать – восемнадцать лет), сохраняя при этом

драматическую структуру: завязка – кульминация – эпилог. А именно: годы

образования, ученичества; далее, годы поисков, проб, путешествий, во

время которых он обретает свою философию; затем, годы затворничества и

созидания своей мировоззренческой системы. Для нас интересен переход от

второго периода к третьему, обретения внутреннего плана существования

стержня, к тому, как возможен выход во внешний план, памятующий о своем

внутреннем. Ответ Декарта – игра с миром в прятки: «хорошо прожил тот,

кто хорошо спрятался». Жизнь за границей, двадцатишестикратная смена

жилья, человеком уже известным всей Европе, создает определенный узел

противоречия, заставляет понимать, что видимая, точнее демонстрируемая,

часть картезианской поверхности (публикуемые тексты) слишком

поверхностна, представляет собой некое движение, игру философских

образов, самый смысл которых в том, чтобы намекнуть на свою

невесомость, кивнуть на пропасть внутреннего, над которым они зависли.

Как всякое прикрытие они одновременно и прячут и дразнят очевидным.

Декарт сам назвал способ внешнего существования: «Подобно тому как

актеры, дабы скрыть стыд на лице своем, надевают маску, так и я,

собирающийся взойти на сцену в театре мира, в коем был до сих пор лишь

зрителем, предстаю в маске» [15, 573]. Маска – способ показаться,

скрываясь. Розыгрыш своей экзистенциальной роли. Маска – не бегство от

судьбы; его судьба – быть в маске, ибо не существует иного способа ей

соответствовать чем представляя и разыгрывая ее. Необходимо

театрализовать мир, чтобы сохранить чувство, ощущение глубокой

подлинности и серьезности существования. Не надеть маску невозможно,

это как бы застывший и одновременно вечно продолжающийся жест философа,

среагировавшего на встречу с существованием, то есть некая эстетическая

(чувственная) деятельность, представление. В определенном смысле в

любой философии можно выделить и проанализировать ее артистический

аспект. Такая постановка вопроса не является попыткой сведения

философии к искусству, хотя и значительно повышает философскую потенцию

искусства. Артистический аспект философии является герменевтической

процедурой, воспроизведя которую мы оказываемся в потоке отличных от

вызываемых искусством состояний: внутри трагедии философствования, но

лишь через мышление мы можем выйти на следующий уровень, фундирующий

все духовные практики человека, - уровень трагедии бытия. Декарт

отмечал этот артистизм: «Может показаться удивительным, что великие

мысли чаще встречаются в произведениях поэтов, чем в трудах философов.

Это потому, что поэты пишут, движимые вдохновением, исходящим от

воображения. Зародыши знания имеются в нас наподобие огня в кремне.

Философы культивируют их с помощью разума, поэты же разжигают их

посредством воображения, так что они воспламеняются скорее» [15, 575].

Декарт представляется нам и завораживает благодаря удивительному,

ритмичному и смысловому сочетанию, резонированию обстоятельств его

жизни и творчества, формы философии и сути мышления. Он – воплощение

драмы философской судьбы и благодаря этому вовлекает нас в пространство

мысли.

1.3 Ницше как архетип.

Для М. Хайдеггера Ницше является заключительным звеном в единой

линии метафизического способа философствования, то есть философской

классики. Ницше включен в эту цепь постольку, поскольку исходя из его

текстов можно реконструировать базисную метафизическую установку,

определяющую не его неклассический стиль философии, но скрытое за ним

классическое содержание. Нас же интересует реконструкция именно стиля,

но не изложения, а самого мышления, обретающего выразимость во всех

планах личного, индивидуального бытия философа, то насколько

синхронными нам представляются его жизнь, его тексты, его мысли. Само

обнаружение этого феномена синхронности есть попадание в стиль, который

окажется характеристикой не философской индивидуальности, но безличной

«стильностью» философии, ее артистическим аспектом, неким незаявляемым

коммуникационным каналом, обладающим очевидностью и силой воздействия

архетипа, обладающим подлинной классичностью. Способом демонстрации

этой «стильности» и, главное, ее интенсивности является выявление

философской драмы в философии. Здесь философия оказывается в странной

позиции по отношению к самой себе: становится метафилософией,

концентрируясь на демонстративной, внешней, как бы поверхностной

стороне своего существования, которая (как принцип) - тождественна и

другим формам человеческой активности, то есть является отнюдь не «мета-

», но подлинным эпицентром философского поиска и интереса. Если вести

рассмотрение с этой позиции, то собственно содержание философии

отступает на второй план, уступая место потоку мышления, в котором

философия (в отличии от проблематики содержания) обретает свое

единство. Исследователь оказывается в едином пространстве развертывания

различных философий, выступающих в качестве изобразительных примеров,

обретающих свой статус благодаря этому пространству подобно предметам в

музее, книгам в библиотеке. Архетипичной; в этом смысле, выступит любая

философская фигура, рассмотренная под углом созидания такого

пространства, создания атмосферы для самопроявления, но и, тем самым,

для иных проявлений, памятующая о некоторой условности, неабсолютности

истин того, что они только представление. Декарт проявлял этот жест

помятования изящным размыканием законченности своей системы, огорошивая

последователей, прошедших лабиринт его мысли, последней фразой: «Тем не

менее, не желая полагаться слишком на самого себя, я не стану ничего

утверждать» [15, 422]. При отсутствии подобных оговорок у Ницше,

практически вся его философия представляется такой оговоркой, ибо имеет

черты недореальности, вернее реальности изящной картины, глубоко

задевающей душу, и значит, транслирующую самое реальное, подлинное

философствование.

Философия Ницше обладает подчеркнуто демонстративным, эстетическим

характером, что создает некоторую невосприимчивость к ее содержанию, к

провозглашенным истинам. Получается неожиданный эффект убедительности

самой философии при неубедительности того, что она говорит. Она

существует как провокация, стремящаяся к разоблачению своей

провокационности, сохраняя спровоцированные ею результаты, не отменяя

их разоблачением. И главный результат, - драматический, даже

трагедийный по своей эстетически воспринимаемой убедительности, и уже

вследствие этого воспроизводящий не трагедийность, но трагичность

существования, - переживание свободы, судьбы и их единства. В философии

Ницше, где философская драма не сглаживается, не маскируется, а

выступает обязательно как трагедия, классическое представление познания

раскрывается как трагедия бытия, обладающая классической же схемой:

обыденность – радостный яд познания – судьба (под маской). Недоверие к

собственно содержанию текстов Ницше является точным проникновением в

суть «масковости» философии, где парадоксальным образом каждая метафора

служит точным же выражением подлинных состояний философствования,

идущих в разрез с реальной жизнью мыслителя (здесь, в первую очередь,

имеется в виду пресловутый «имморализм»). Эти переживания,

последовательно: акт первый – радость общности, включенности в

осмысленную повседневность, в поток интеллектуальной моды, определяемой

именами Шопенгауэра и Вагнера, наличие конкретного социального статуса.

Акт второй: поиск самого себя, сопровождающийся захватывающим ощущением

свободы и независимости, высвобождение себя во время «сумеречности

идолов», всевластность «свободных умов» и «небоящихся головокружений».

Здесь главное – не остановиться на половине пути, произвести тотальную

редукцию всех форм общего, дабы найти единственное. Поэтому

осуществляется «переоценка всех ценностей», отменяется все содержание

жизни «человеческое, слишком человеческое», демонстрируется погружение

в запредельную зону оценок и интерпретаций, «по ту сторону добра и

зла», и после «смерти бога». И результат этого философского буйства

(вернее, классической философской работы, представленной как буйство,

оказавшейся им) – обнаружение истока собственной философичности,

выбросившей Ницше из нормального, слепого потока жизни: болезнь и

одиночество. Причины и следствия замкнулись друг на друга, образовав

крепость безвыходности и несменяемости, вечности, то есть представ,

обнаружив себя судьбой. В ситуации Ницше, для которого судьба открылась

как болезнь, единственным спасением от отчаянья стало совершить жест

познающего – принять судьбу как награду, истину, в своей

индивидуальности обретшую характер всеобщей значимости, то есть

способную стать рассказом при всей своей неизреченности, не

коммуникационном, но переживаемом характере. Как рассказать то, что

переживается «на высоте шести тысяч футов над уровнем моря и человека».

Об этом в тишине говорит пантомима пиетета и признательности, заставляя

нас пытаться услышать ту музыку, что задает ритм танцу Заратустры. Это

развертывается как представление «вечного возвращения». На это можно

ответить только: «amor fati». И в этом содержание третьего акта

трагедии Ницше: в почти навязчивой, педалируемой представляемости,

«масковости», достигшей апогея в последних «здоровых письмах, где

калейдоскоп самоприкрытий, этих единственных средств раскрыться, со

всей возможной точностью выражает то, что маска философа не забава на

карнавале. «Антихрист», «Дионис», «Распятый» – это сведенное судорогой

лицо, застывшее с целью быть замеченным, воспринятым и пропустив взгляд

дальше, в душу, отбросив маску, быть понятым, ибо по ту сторону маски

царит единство всего. Последний аккорд данной пьесы, - сумасшествие, -

лицо, потерявшее подвижность, сросшееся с маской, неспособное более

играть. Маска, переставшая быть иллюзией. В определенном смысле это

пример философии, утратившей принцип Декарта о постоянном разграничении

и поэтому ставшей неспособной к воспроизведению парадокса, по которому

параллельные пересекаются, оставаясь параллельными. В трагедии Ницше

они слились, и философия, утратив привкус фантомности, оказалась

болезнью.

Глубинная, базовая истина философствования, на основе которой

развертывается внешняя форма философии, не понимается, но переживается.

Переживается с интенсивностью захватывания целостности нашего существа,

тем демонстрируя наивысшую степень очевидности, достигая полной

погруженности в ситуацию переживания. Стиль философского мышления

заключается в способности на каждой ступени мысли сохранить способность

мгновенного погружения в эту ситуацию, существуя в мире сомнительного,

всегда иметь рядом окно, взглянув в которое столкнемся с миром

подлинного. Это способ изменить и , затем, удержать специфически

философскую тональность мировосприятия, как обнаружения подлинности в

сомнительном. Символизация сомнительного. Именно стилистически точно,

это углубление плоскостного восприятия мира, воспроизведено в

картезианстве положением о необходимости сопровождения всех открывшихся

нам феноменальностей интеллекта – переживанием «я мыслю…». «Я мыслю…»

придает миру оттенок постоянно актуализируемого воспоминания,

плюсуемого к настоящему, тем констатируя (или скорее конструируя)

целостность самосуществования. Можно самой этой целостностью

иллюстрировать экзистенциально-философское напряженное усилие,

результатом которого она является, подобно памяти о снах в суете яви, в

компании – об одиночестве, в минуту скуки – о любви, в момент

равнодушия – о страхе. Это состояние вечно жалящее «жало в плоть»,

постоянно изыскиваемое Львом Шестовым у экзистенциалистов. (Что говорит

еще раз о принципиальном единстве философии вообще, в данном случае

системной, систематической и экзистенциальной. То есть, и те и другие в

широком смысле логичны, ибо представляют собой дедукции положений у

одной абсолютной посылки. В абсолютном все смыкается). В философии,

таким образом, в методологическом плане утверждается, фундируется

многоуровневость человеческого бытия как определенного единства. При

этом сохраняется знание о невозможности воспроизвести это единство в

чисто логическом (внутрилогическом) аспекте, здесь будет ожидать кошмар

юмовской collection состояний и ощущений с недоказуемой связью между

ними. Эта связь, это единство генерируется из нелогического, вернее из

тотального единства состояний встреч с нелогическим, из всегда

присутствующей возможности таких встреч и постоянной открытости для

них. Единство человека происходит из постоянных встреч со своим

существованием, самим собой и узнаванием себя, то есть, из единства

человеческой судьбы, которая оказывается пространством, где человек

перестает быть индивидом (это остается на «поверхности», функционирует

как «маска»), но делается единством, находит единство.

Картезианский момент сопровождения «я мыслю…» есть просвечивание

бессознательного в самосознании, неясно присутствующего в нем. Это

неясное присутствие, глубокая, но всегда наличная бессознательность,

всегда же действует внутри нас, подобно духовному автомату,

дублированному материальным рефлекторным (то есть опять же

бессознательным) автоматизмом тела. Идеалом здесь будет корреляция

обоих автоматизмов друг к другу, главное, - духовного, то есть перевод

всех феноменов сознания под власть и управление бессознательного, но

точного и подлинного. Благодаря своей независимости, выражающейся в

механистичности (как в постоянном воспроизведении одного и того же),

оно обретает статус не только истины, но и закона. Философско-

человеческая задача в этой связи, в привидении себя в соответствие с

этим законом. Но это возможно только тогда, когда закон, принцип себя

обнаружил, то есть в момент исчерпанности человеческой свободы

(сознания), при встрече с границей бытия. Перемещение по этой границе

будет движением машины, сознания, единственным содержанием которого

является истина, раскрывшаяся как очевидность невозможности иного

направления движения. В этом смысле, при классической неподвижности,

единстве абсолютной истины, существование со знанием истины

обязательно будет механистичным, постоянным ее, истины,

воспроизведением, законным осуществлением. Неистинное же окажется

беспорядком, выпадением из приравнивающей закономерности,

существованием по принципу индивидуализации, конкретнее, незнанием о

глубинной структуре закона, поверхностным бытием, обреченным на ошибки

и заблуждения. Однако в этой поверхностности уже просвечивает истина, а

именно, в указанной обреченности, ибо рок и судьба выступают коррелятом

закона. Истина так же обнаруживает себя и в незнании, поверхностное

существование оказывается тем, что философы определяют как

методологическую основу поиска знания. Тем самым неглубинное, бездумное

сознание в своей бездумности роднится с бессознательной глубиной,

взыскуемой мыслителями; поиск интеллектуальной интуиции оказывается

структурно идентичен «бытовой» неосознанности. Или, можно сказать,

самозабвенность действия коррелирует с самозабвенностью мышления, но в

отличии от второго само не может себя объяснить, преподать, так как не

обладает «предчувствием» глубины, не рефлексирует, и значит, не имеет

своего образа, представления. Следовательно, способ стать понятным, это

способность стать образом – представлением, обрести двойное измерение,

оказаться в пространстве самопредставления. Обрести глубину, сохранив

чувствительность поверхностности, значит функционировать эстетически,

символизироваться, стать текстом. В данном фокусе понятна

принципиальность интерпретации жизни как драмы: смыслом может обладать

лишь герой произведения. Чтобы существовать «со смыслом» необходимо

разыгрывать свою роль, «выступать в маске» самого себя, нести свой

рефлективный образ, остающийся образом, то есть иллюзией себя. Данные

философские выводы, опрокинутые в саму философию, дереализируют ее,

превращая в оценическое пространство розыгрыша, или пространства

смыслопроисхождения. В театральных терминах: философское представление

отличается от других тем, что оно – представление сцены, то есть

представляет фиктивность декораций и масок актеров, их «декоративность»

и «масковость».

Глава 2. Опыты самосознания.

2.1 Индивид Возрождения.

Чтобы философии быть строгой, логичной наукой, ей необходимо выйти

за рамки собственно логического, обнаружить внелогический исток

строгости, фиксировать точку пересечения всех дуальностей, в которой

откроется взыскуемое единство мира, а сами противоположности будут

описывать это единство на разных языках, представлять реальность его.

Сама эта точка будет представителем реальности, субъектом бытия и

объектом исследования, при этом оказываясь изобретенной,

искусственной, и тем обретающей свою реальность. Для классического

дискурса Нового времени этой точкой оказалась область пересечения и

взаимодействия, взаимопроникновения двух принципиальных концептов:

человека и природы. И если со времен Декарта можно отследить процесс

обретения связи этих структур, то обретение самих данных структур,

хронологически отсылает нас к эпохе Ренессанса и даже предренессанса,

то есть к опытам индивидуального самосознания, к ситуациям

демонстрируемой уникальности и представления нового героя эпохи, новой

точки смыслопорождения и смыслоудержания (держания в длительности,

протяженности представления) – человека-индивидуальности. Суть

творческого превосходства индивидуальности в том, что она располагает

индивидуальными обстоятельствами, уникальной судьбой, что само есть

результат самосознания.

Духовный и материальный опыт эпохи считывается с индивида

индивидом, замыкается в нем, просвечивая сквозь ситуации отдельного,

конкретного существования, и ищет соответствующую «просвечивающую»

структуру для своего разворачивания и представления. Точнее в

представлении обнаруживается смысловая достаточность, исполненность

ситуации и, таким образом, ее настоящая «реальность» в отличие от

«убогой» реальности непосредственного, неотрефлексированного

осуществления события. Соответственно, над слоем бессмысленного

нагромождения переживаний и событий образуется пространство их

смысловой оправданности, предающее им характер замечательности и

замеченности, оно же пространство творчества. Фигуры, наполняющие эту

среду существуют прозрачно-призрачным образом (с точки зрения их

материально-реального бытия), потому что пребывают на грани двойных

отсылок: к темноте невнятного существования и к свету сферы смысла, их

ценность – в прозрачности или в точности резонансной дубликации

процесса существования этих сфер, то есть это эстетические предметы,

результаты творчески-рефлексивного самопознания. А как таковой же

результат, человек-творец оказывается среди этих предметов, но не над

ними. Ренессансное открытие человека было его созданием, новым

именованием точки отсчета.

Мистификация человека как точки отсчета, превращение его в

инстанцию смыслоположения, в субъекта эпохи, является творческим

процессом и, следовательно, находит место своей реализации в сфере

эстетического, является произведением искусства. Отслеживаются всегда

сосуществующие, но в отдельные времена привилегированные в сознании,

пространства разворачивания данного производства: пространство текста

(филологический гуманизм), картины (мастера Возрождения), театра

(особенно периоды барокко и классицизма). Внутри этих жанров образуется

сфера той атмосферы представления, которая может быть ощущена через

представление человека, позволяющее счесть и представление вещей, то

есть позволяющее осуществить герменевтическую процедуру восприятия

времени через артистический аспект существования индивида, доступность

нам его опыта, которая заключается в том, что именно индивид является

полигоном этого опыта, представлением его, ситуацией биографичности

времени.

«Речь идет о переходных эпохах, когда возникали идеи замыкания

любого человеческого опыта – духовного, правового, материального,

этического и эстетического – на индивида, сопровождавшегося созданием

произведений биографического ряда» [36, 135]. Прихотливость

исторического бытия в фигуре индивида обнаруживает лакуну, некую форму

сокровенного существования или попытку создания зоны одиночества, как

определенного затормаживания времени и судьбы, в целях его осмысления,

при этом сохраняя внешнюю форму участия в истории и обществе, что для

ранних гуманистов было существованием в монашески окрашенных тонах.

«Свойство переходности – поиски уединения: пустынничества, монашества,

а в данном случае (Петрарка) квазирелигиозного уединения человека,

ведущего совершенно частную жизнь» [36, 138]. Однако зона уединенности

и частности не полностью скрывается за формальными, заданными образцами

проживания человека. Внутри этой зоны с ее рефлексивными задержками

внимания образуется пространство несовпадения ни с человеческой

заданностью ни с данностью исторического проживания, пространство

открытое не внешним структурам смыслоопределения, но сугубо внутренним,

не имеющим (еще) собственного формализованного языка и, поэтому

определяемое не понятийной, но уже языковой, филологической

независимостью. «Собственно человеческое бытие, легшее в основу

произведения, придавало ему внемирской, равно как и внерелигиозный

характер, образуя особый – словесно-поэтический-космос» [36, 151]. Для

Возрождения важнейший принцип состоит в том, что автор, художник сам

является не столько демиургом этого космоса (не смотря на характерное

для деятелей Возрождения уверение в обратном – здесь разыгрывается

принцип «обратной» мистификации: не квазимонашество Рабле, Петрарки,

Бокаччо, но квазираспущенность и вседозволенность, например Челлини.

«Образец», заданность эпохи уже иные и художник разыгрывает «титана

Возрождения»), сколько сам произведение, одно из «космических тел».

Переломные, оставляющие человека наедине с самим собой эпохи,

провоцируют жанр биографии – эстетические уклоны от времени, бегущие

тления зеркала с отпечатавшимися образами. «Не кривое ли это зеркало

«Я», свидетельствующее о самопостроении человеческой судьбы,

самолегенда о собственной жизни, самомифологизирование, живущее также в

особой духовной реальности – в сфере словесности, третьей реальности (в

противовес мифу дольнему и мифу горнему Средневековья), рожденной

Ренессансом?» [36, 152]. Творческое эстетическое состояние человека

обретает самостоятельную (нерелигиозную) моральную ценность, именно

потому, что не лежит в плоскости собственно житейско-обыденного

коловращения вещей и страстей. «Деяниями и речью человек словно бы

отслаивается от мира тех самых вещей, что несут ему печаль, беды,

несчастья, унижения, от всех тленных вещей, образуя речью какой-то иной

мир» [36, 156]. Но сама эта моральная ценность демонстрирует то, что

мир словесности не существует исключительно виртуально, без опор, он

тоже обращен к некоей ценностной инстанции и с ее позиций судим, при

этом данная инстанция располагается в пределах доступных человеку (в

отличии от божественной запредельности) и, одновременно не

исчерпывается низменно-телесными чертами его натуры (иначе она может

диктовать ценности морали). То есть существует структура аккумулирующая

опыт отдельных индивидов и выносящая объективную оценку их творчества,

обретаясь в субъекте-индивиде. Такую функцию исполняет человеческий

разум, умудренный опытом здравого смысла и воспитанный эрудицией. Он

становится законодателем, а значит, и моралистом. «Разум, интеллект

уздою словесности укрощает душевные порывы. Именно словесность создает

некую особую сферу человеческого бытия, очищенную от низменных

человеческих страстей» [36, 137]. Иначе говоря создается среда, в

которой индивидуальные значимости, при всей их привязке к отдельной

личности, оказавшись в этой среде, приобретают всеобще значимый

характер. Важнейшая, базовая из значимостей, с признанием которой и

остальные обретают санкцию на существование, - это фигура самого

художника, вернее тот образ, произведение, рассматриваемое в горизонте

эстетически внятного смысла, в представлении себя. «Его слово не

тождественно его Я, являющегося предметом его рассказа, его слово –

образ этого Я, который он сознательно, всею мощью своего

имагинативного, художнического разума строит» [36, 137]. Момент

всеобщности субъективного переживания возносит человеческий интеллект

на невиданную высоту, он оказывается без формальных посредников в одной

плоскости с высшей инстанцией смыслопорождения. Даже более того:

эстетически объективировать себя – это единственный способ оказаться в

этой плоскости, а не существовать рядом с ней: «Человек начинает не

жить с Богом, а мыслить поэтической речью в горизонте Бога. Эта

поэтическая речь и является моментом связи всех человеческих качеств и

страстей: телесные недуги и духовная мощь преображаются в сфере

словесности. Речь оказалась мерилом всеобщности субъекта» [36, 157].

Художественное преображение действительности, тогда, не произвол

гордеца, но сакральная деятельность, раскрытие и откровение тайн мира и

Бога. Человек умолкает, исчезает в художнике, уступая место

проговариванию непознанного, тайного, но в результатах творчества

представленного познанию и пониманию: «Художник становится не одним из

предикатов Бога, но самой божественной субстанцией, средоточием

творчества, и как Художник он создает разные полотна Вселенной, но уже

не причащающейся (как то было в соборе), а изображающейся на полотне

(пергаменте) и тем самым приуготовляющейся к познанию» [36, 158].

Человек здесь оказывается в ситуации сдерживания своих творческих

порывов несмотря на вроде бы выданную индульгенцию: продукты творчества

требуют познания, вторичной задержки внимания, сравнения с неким

абсолютным образцом, короче они требуют шедевра, то есть того, чем сам

человек как произведение не может быть (в виду своей слабости,

смертности, греховности и т. п.) Человек обретает специфику своего

бытия в Новое время как смертный творец бессмертных творений, то есть

свою эстетическую недостаточность и неполноту, поставленного в ситуацию

не режиссера, а актера, правда с привилегией выбора маски и роли.

Благодаря художественному произведению оказавшийся в горизонте

Божественного, человек в своем творчестве становится (через

самоопределение) герменевтической процедурой, пространством

представления смысла бытия через представление своего существования.

«Я не назначил тебе, о Адам, ни лица, ни определенного места, ни

особенно, одному тебе присущего дарования, дабы свое лицо, свое место и

свои дарования ты возжелал сам, сам завоевал и сам распорядился ими. В

границах, начертанных мною природе, обретается множество других тварей.

Но ты, кому не положены пределы, своей собственной властью, мною тебе

врученной, ты сам творишь себя. Я поставил тебя в средоточие мира, дабы

тебе виднее было все, чем богат этот мир. Я не создал тебя ни небесным,

ни земным, ни смертным, ни бессмертным, дабы ты сам, подобно славному

живописцу или искусному ваятелю, завершил свою собственную форму» (Пико

делла Мирандолла).

В приведенном отрывке из «Речи о достоинстве человека» можно

наблюдать ситуацию человека Возрождения, уже осознавшего замкнутость

эпохи на него (да и всего бытия), но еще не ведающего границ

собственной суверенности и автономности. Человек здесь аморфное

пространство реализаций любых смысло-ролевых констант от зверя до

ангела. И это обретение смысловой определенности, некой позиции

возможно художественным опытом «подобно славному живописцу или

искусному ваятелю». В ситуации же самоопределения он совершенно

свободен от мирских структур (папа Павел III (XVI в.) сказал:

«Художники, единственные в своем роде, не подчинены законам») благодаря

Богом ему определенной свободной воле (Возрождение – время активизации

проблемы свободы воли и решения ее радикальным путем: Лоренцо Валла,

Эразм Роттердамский) Эпоха Ренессанса представляется колоссальным

экспериментальным полем, на котором разыгралась впечатляющая драма

испытания границ человеческой суверенности во всех областях

человеческой активности и деятельности. Обилие ролей внутри жизни

каждого индивида гипнотизирует воображение все-властием индивида.

Божественный дар творчества уравнивает человека с Богом, предоставляя

ему возможность быть и зверем. Однако возникает ситуация зависимости от

дарителя. Для Пико человек не завершен, но совершен. Он уже, до

целостности своего представления, определенным образом существует.

Насколько от этой предзаданности зависит последующая в индивидуальной

жизни данность. Встает вопрос философского плана о причинах свободы

реализации творческих устремлений человека, ибо элементарно не каждый

может быть «титаном Возрождения». Такие причины комментирует Л.М.

Баткин, анализируя «Комментарии» Лоренцо Великолепного: небо, природа,

фортуна: «Лоренцо дает три причины, которые могут обусловить дар и

призвание индивида. Каждая из них не нова, и любая вывод вовне индивида

основание его особости. Решение некой внешней инстанции неизвестно

индивиду… Решать об этом решении нужно самому человеку» [5, 114]. Иначе

человек оказывается зависим и независим одновременно. У него нет

аппарата исчисления той структуры, которая его определяет и в рамках

которой он может действовать. Поэтому свою позицию, свое определение он

ищет экспериментально, перебором всех возможных позиций, ожидая

«толчка» от неба, природы или фортуны, искушая их. Мир для человека

Возрождения представлялся открытым пространством приключения или

игровым полем, где последовательное самоопределение зависит от величины

ставки в игре с судьбой. Жизнь предстает в виде розыгрыша, в виде

движения невнятной стихии, растекающейся по также открытому миру, на

время фиксируясь в неких пластичных сгустках, выступающих «живыми

масками синкретического человека» (Баткин). Однако данное положение

подрывается изнутри человеческой неспособностью быть абсолютно

синкретичным, противоречием между принципом всеохватности и наличной

локальностью индивида. «Свое место» и «универсальность» – две постоянно

имеемые в виду и сталкивающиеся культурные установки Возрождения.

Каждый должен занимать определенное свое место и каждый должен

стремиться стать всесторонним человеком. Но как это примирить: быть

определенным и – одновременно – всяким?» [5, 116].

На данном этапе самосознания это примирение возможно лишь через

калейдоскопическую усложненной ролевой позиции в мире, при которой

«маски» даже не последовательно сменяют друг друга, но надеты все

разом, практически исключая возможность идентификации «лица», в том

числе, вероятно, и потому, что «лица» еще нет. «Ренессансный человек

озабочен тем, чтобы стать неведомо кем. Границы «Я» неизвестны.

Логические, ценностные, социально-психологические основания

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7