Представление субъекта в новоевропейском классическом дискурсе

индивидуальной личности только имеют быть обнаружены. Культура

Возрождения еще незнакома с новоевропейским самообоснованием,

самоценностью «неповторимой» индивидуальности. Личность становится

возможной – концептуально, рефлективно – только в рамках категории

«разнообразия» [5, 117]. Отсюда во многом оригинальность ренессансной

личности и ее так называемого «индивидуализма». Возрождение

демонстрирует возможность двойного воображения, двойного представления,

каковое уже разыгрывается, то есть имеет актеров, имеющих маски, но

парадоксальным образом не имеет исполнителей, осуществляет «мнимую»

субъективность человека. Подобно тому как «возрожденная» античность не

является «подлинной», так индивидуальность Ренессанса не является

субъектом, ибо не приобрела формального, законного основания своей

смыслополагающей деятельности, ввиду незнания принципов ее

определения. (неспособность определиться относительно «неба, природы

или фортуны») Само существование человека имеет имаганативный, образный

характер, пребывает в сфере эстетического, то есть, фактически, по

принципу «так не бывает» в действительности, и благодаря этому «так не

бывает» достигает абсолютной творческой состоятельности своего

представления как шедевра, что проявилось в наличии этого понятия

абсолютного во всех областях человеческой активности. Шедевр возник на

стыке двух творчески-иллюзионных структур: произведения и такого же

«произведенного» автора. «Образный» характер человека существует

благодаря художественной оценке его существования. Эта

«художественность» есть эстетическое покрытие принципиальной

противоречивости существования человека как частного индивида и,

одновременно, как субъекта истины. Эта «субъектность» собственно может

быть представлена только эстетически, то есть может быть только

«представлена», может существовать только художественной иллюзией по

отношению к ограниченности реальности. «При понимании индивида как

«универсального», «героического», «почти божественного» – он

расширяется до безмерности, он выглядел уже не как малая частица

человечества, а как все человеческое в одном лице. Но, следовательно,

конкретные контуры расплывались. Этот индивид, каким он более или менее

предстает на любом ренессансном портрете, хотя и бытийствует актуально,

но лишь в качестве возможного» [5, 210].

2.2 Картина.

Человек-субъект обязательно включен в художественное произведение

как, одновременно творец и зритель. То есть то, насколько он включен в

него зрительно, то как он умеет смотреть и видеть, будет показателем

его творческой способности, то как он творит свой образ субъекта-

творца. В рамке картины заключен источник творческих потенций зрителя,

картина – окно в мир творящихся смыслов: «Оконная рама ограничивает

открытость просвета, чтобы, придавая границу, собрать открытое, дабы

вышло на волю являющееся, светящееся. Окно впускает близящееся свечение

и благодаря этому выглядывает вовнутрь идущего в свою наглядность» [55,

263]. Основная метафорика Нового времени связана с понятием Lumen

naturalis, естественного света, света истины, в котором вещи обретают

свою очевидную, видимую предметность. Здесь вводится жесткая

зависимость между субъектным восприятием (очами) и принципиальной его

недостаточностью (видимостью). Это Бог-субъект воспринимает истину,

человек-субъект – видимость. Но данное, и в античности, и в

Средневековье, известное свойство человеческого гносеологического

положения, Новое время пыталось преодолеть через введение самого

человека в пространство видимости и, благодаря этому, получая

возможность счесть видимость достаточной для истины, то есть утвердив

истину как представление, где светится сам представляемый (и поскольку

представляемый) образ. «Образ является и светит не задним числом

благодаря уже существующему окну, но сам же образ сначала образует

такое окно… Любой образ всегда лишь внезапно входит в свое свечение,

образ и есть не что иное, как внезапность свечения» [55, 263]. Свет –

метафора не просто видимости, но обнаружения, нахождения себя внутри

пространства, заполненного вещами, то есть включенность в картину

заключается не в элементарном «переступании» за раму, но в переступании

границ самого образа, попадании в ситуацию «образования» вещей и себя.

«Образ – это явление – свечение того времени-пространства, которое есть

то место, где совершается таинство пресуществления» [55, 263]. Картина,

художественное произведение, весь эстетизм Возрождения оказались

наиболее внятным способом самоинтерпретации человека-субъекта,

средством удостоверения реальности этого фантома через искусность

искусства, придания ему (искусству) высшего статуса: «Образ образует

место, на каком совершается раскрывающее сокрытие, образ и бытийствует

как такое раскрывание, распахивание. Истина образа – его красота» [55,

264]. Открытие таких технических средств живописи как анатомическая

достоверность, перспектива, светотень выполнили функцию транспортировки

человека внутрь пространства представления, так как картина Возрождения

смогла представить пространство, осуществить погружение в атмосферу

эстетического творчества мира. Это погружение и осуществлено за счет

изображения видимого пространства (в отличии от истинного пространства

икон), «наше восприятие охватывает не плоскость, которой пустота

ограничена, а саму пустоту – от глазного яблока до стены или горизонта»

[39, 190]. Благодаря этой непосредственности восприятия зритель

воспринимает пространство картины как свое. «Поскольку пустое

пространство расположено перед предметами, маршрут художественного

видения оказывается отступлением от удаленного, хотя и близкого, к

тому, что непосредственно граничит с глазом. Следовательно, эволюция

западной живописи заключается в перемещении внимания с объекта на

субъект, на самого художника» [39, 191]. Ситуация «уже захваченности»

новым пространством становится особенно замечательной к семнадцатому

веку, когда человек разочаровался в возможностях своей созидательной,

творческой мощи, но уже не мог «выйти» из картины и обнаружил себя не

столько вольным творцом, художником, сколько точкой зрения, а значит

достиг своей позиции в видимом мире, позиции, раскрывшей себя

живописным образом в шедеврах Рембрандта и Веласкеса.

«Дело обстоит так, как если бы художник мог быть одновременно

видимым на картине, где он изображен, и сам видеть ту картину, на

которой он старается что-то изобразить. Он пребывает на стыке этих двух

несовместимых видимостей» [50, 41-42].

Само понятие «картины» вводит нас в состояния видимого в его

одновременного сходства и отличия от реального (то есть как «лишь

видимого»). В описании Мишеля Фуко произведение Веласкеса ставит перед

нами задачу определения статуса того, что собственно является

«картиной», и линией возможной демаркации сначала служит положение

художника (персонажа картины) пишущего в реальном пространстве портрет,

которого мы не видим. 1) Невидимая видимость – не познанный нами

отпечаток реальности. Но перед нами картина, то есть 2) видимая

видимость, видимая нами, властно требующая нашего присутствия.

«…Художник смотрит. Он фиксирует взглядом невидимую точку, которую,

однако, мы, зрители, легко можем локализовать, так как эта точка – мы

сами: наше тело, наши глаза. Зрелище, которое он разглядывает,

является, следовательно, дважды невидимым: во-первых, поскольку оно не

представлено в пространстве картины и, во-вторых, поскольку оно

располагается именно в той невидимой точке, в том глубоком убежище, в

котором наш взгляд скрывался от нас самих в тот момент, когда мы

смотрим» [55, 42]. Следовательно пункт 3) невидимая реальность, мы

сами. Но включены мы в существование только благодаря взгляду

художника, его взгляд прочерчивает «пунктирную линию, неминуемо

настигающую нас, связывая нас с тем, что представлено на картине» [50,

42]. Иначе, включаясь в действие, становясь (одновременно оставаясь)

зрителем, мы оказываемся просто невидимым персонажем картины. Тогда

пункт 2) требует поправки: происходящее действие становится для нас

реальностью, а не видимостью, мы «как бы» воспринимаем его «всерьез».

Но Фуко продолжает: «Мы зрители – лишние. Попав под этот взгляд, мы

изгнаны им, замещены тем, что все время находилось здесь до нас: самой

моделью. Но и наоборот: взгляд художника обращен в пространство вне

картины, в пустоту, что позволяет ему принять столько моделей, сколько

придет зрителей» [50, 42]. Наше участие в картине может быть

истолковано как соглашение участвовать в представлении, разыгрывая роль

«модели», причем это участие исчерпывается самим актом смотрения,

разглядывания картины. «Зритель видит, что его незримый облик стал

видимым для художника и воссозданным в окончательно невидимом для него

самого образе» [55, 43]. Слои реальности уплотняются пунктом 4) –

невидимая видимость, мы сами. Наш образ – присутствует в картине,

только не разгадано какой (хочется поверить современникам, считавшим

Веласкеса удивительно реалистичным). Однако Веласкес (и Фуко) дает нам

шанс понять, что мы должны из себя представлять, с помощью рефлексии: в

картине, в глубине комнаты есть зеркало. «Оно не отражает ничего из

того, что находится в том же пространстве, что и оно само. Его светлая

глубина отражает не то, что видимо» [50, 45]. Рефлексия должна иметь

дело с открытием реальности. Вопрос в том, что должно в пространстве

этой новоевропейской картины иметь статус реальности. «Вместо того,

чтобы иметь дело с видимыми объектами, это зеркало проникает сквозь все

пространство изображения и воспроизводит видимый облик того, что

недоступно любому взгляду. В центре полотна зеркало показывает то, что

по необходимости дважды невидимо на картине» [50, 45-46]. То есть то,

что никоим образом не может быть изображено, а именно, отражение самой

модели, того, чем должен являться зритель. Зеркало рефлексии позволяет

унять неуверенность и озабоченность от неизвестности того, что же

изобразит художник-персонаж, и даже отстранится от зависимости от него,

ибо зеркало объективно. Зритель может узнать, что за модель он играет

(играет, существуя под взглядами персонажей картины), разглядывая

картину. «Лицо, отражаемое зеркалом, является в равной мере лицом, его

созерцающим; те на кого смотрят все персонажи картины, являются в

равной мере персонажами, вниманию которых первые представлена в

качестве сцены для созерцания. Вся картина представляет собой сцену для

того, кто сам в свою очередь является сценой, чистую взаимность» [50,

51]. Эти персонажи, организующие движение внутри картины, и в роли

которых должен выступить зритель, входящий в пространство картины –

государи, чьи образы отражаются и в зеркале и в почтительности под

участником действия. В зеркальности нам открывается 5)-й пласт

произведения – видимый образ, навязанный нашему присутствию в картине

или наше псевдо-присутствие как господство, которое «господствует

потому, что выполняет тройную функцию по отношению к картине. Именно в

этом центре сходятся взгляд модели в тот момент, когда ее изображают,

взгляд зрителя созерцающего сцену, и взгляд художника в момент его

работы над картиной» [50, 52]. Государь, - инстанция власти и

зависимости, обуславливающий само созерцание картины Веласкеса, может

быть истолкован именно через хайдеггеровское понятие субъекта, роль

которого исполняет человек, оказавшийся внутри классической

новоевропейской картины мира, но существовать он там может лишь в

качестве образа, поэтому в «господствующей» точке зрения совмещаются (и

друг друга заменяют) взгляды художника (персонажа), наблюдателя

(персонажа), короля (персонажа), но и Веласкеса, и любого зрителя.

Классическая реальность в представлении предстает

сложноструктурированной игрой видимостей (1)-5)) из которых самой

«реальной» является та, даже видимость которой не всегда видима, но

всегда подразумевается – образ субъекта.

Живопись семнадцатого века очертила горизонт субъективного

видения, погруженного в повседневность. Субъектного, в отличие от

субъективного, ибо предоставила поле абсолютного зрения частных,

локальных ситуаций, сотворя определенную мистику реализма, в которой

предметность, поданная с определенной точки зрения, приобрела характер

от этой точки, независимый, как независимо единое пространство зрения,

воспроизведенное неподвижно-единым, безоценочным взглядом субъекта, не

человека (где-то здесь корень запредельного воздействия произведений

Караваджо, Веласкеса, Рембрандта, Вермеера, в которых шедевр отныне

рождается не на стыке фигуры художника-творца и идеальной красоты, но

пассивно-включенного в пространство картины созерцателя и подчеркнутой

обыденности, населяющей это пространство). Самоопределение человека

относительно своих субъектных прав в координатах неба, природы и судьбы

свершилось – божественный свет разума пытливо ловится в бликах

светотени, природа демонстрирует себя в естественности бытия и быта

(«низкий» жанр: плебеи, кабаки, бойни, больницы, то, где творится и

проходит естество), судьбой оказалось существование в стихии этой

природы с желанием, пребывая внутри, оказаться в позиции независимого

наблюдателя и оценка возможности им стать, стать субъектом по отношению

ко всем объектам: «До сих пор зрачок художника покорно вращался, как

птоломеевы светила, по орбите вокруг предметов. Веласкес деспотично

устанавливает неподвижную точку зрения. Отныне картина рождается из

единого акта видения, и предметам стоит немалых усилий достичь

зрительного луча. Зрачок художника водружается в центре пластического

космоса, и вокруг него блуждают формы вещей. Неподвижный зрительный

аппарат направляет свой луч-видоискатель прямо, без отклонений, не

отдавая предпочтения ни одной фигуре. Сталкиваясь с предметом, луч не

сосредотачивается на нем, и в результате вместо округлого тела

возникает лишь поверхность, остановившая взгляд» [39, 196-197].

Атмосферное, поверхностное видение предполагает необязательность,

а точнее, невозможность глубины. Дабы решить проблему (судьбу)

сочетания создания представления о мире в целом (говоря языком Канта),

сохраняя знание о локальности своего индивидуального положения,

человеку-субъекту оказалось необходимым ограничиться и сосредоточиться

в сфере видимости, представления, определенным образом памятуя о

глубине, о фатально непредставимом.

2.3 Рефлексия науки.

Для характеристики исторической и экзистенциальной ситуации Нового

времени обычно используют то, что сама новая рациональность положила

себе в качестве образца и оправдания – науку в современном смысле

слова. Исследования в этой области подробны и многочисленны, но нас в

этом аспекте интересует возможность интерпретировать научную активность

человека через эстетическое понимание категории «представление», в

особенности, по отношению к субъекту познания, так чтобы наука

предстала результатом творческих актов, однородных по своей сути с

актами искусства. Смысл подобной интерпретации заключается в

принципиальной «искусственности» позиции человека, выступающего

субъектом, в фатальной парадоксальности этой позиции, требующей от

человека служить всеобщей инстанцией смысла, сохраняя уникальность

индивида.

Главная характеристика Нового времени – сама новизна, обновление

всех форм теоретизирования и практики, основанное на раскрепощении

свободной активности индивида от структур «старого», традиционного,

замкнутого: «Он хочет – независимо от заданных образцов – увидеть все

своими глазами, испытать собственным рассудком и получить критически

обоснованное суждение» [13, 135].

Благодаря разрыву системы традиционных мировоззренческих связей и

детерминаций, человек осознает свою исключительность, и, как следствие,

одиночество: «Все эти перемены вызывают человека двойственное ощущение.

С одной стороны, - свобода движения и личной деятельности. Появляется

самовластный, отважный человек-творец, движимый своим «ingenium»

(врожденным разумом), ведомый фортуной», получающий в награду «fama» и

«glorie» – славу и известность. Но, с другой стороны, именно из-за

этого человек теряет объективную точку опоры, которая в прежнем мире у

него была, и возникает чувство оставленности, даже угрозы… Страх,

присущий Новому времени, возникает не в последнюю очередь из сознания,

что у человека нет больше ни своего символического места, ни

непосредственно надежного убежища, из ежедневно подтверждающегося

опыта, что потребность человека в смысле жизни не находит убедительного

удовлетворения в мире» [13, 137].

Иерархическая картина мира распалась, человек лишился

обусловленности своего существования, системы воспроизводства смысла

жизни, потерял свое происхождение, фиксированное в мировой иерархии,

потерял родовые признаки, позволявшие быть в нее вписанным. Без

генетических признаков, он оказался замкнут на самого себя с

самоопределением зафиксированным Спинозой для субстанции – «causa sui»

– причиной самого себя, оборвав логическую укорененность в мире, и тем

обретя призрачное существование, исчерпывающееся самозаявленностью,

демонстрацией своей значимости, сменяющей демонстрацию признаков,

идентифицирующих индивида в средневековом феодальном обществе:

«Различие, противопоставляющее феодальное общество обществу

буржуазному, а признак – знаку, состоит в следующем: признак имеет

происхождение, тогда как знак – нет; перейти от признака к знаку значит

разрушить последний (или исходный) рубеж – идею происхождения,

основания, устоев; это значит включиться в процесс бесконечной игры

эквивалентностей и репрезентаций» [7, 53].

Саморепрезентация, самопредставление оказывается способом нового

существования человека, побуждая его к новому смысловому

самоопределению, поиску в самом себе структуры и обретенной свободы и

суверенности, и, внутри этой свободы, детерминации своей активности

(описание своей сугубо человеческой конечности). Эта структура

разворачивается в двух планах представления, соединяемых в точке

творческого усилия и превращения (бесконечной игры репрезентаций) –

планах природы и субъективности. Образцом классического

рационалистического разворачивания этих планов является научное знание

Нового времени, выступившее средством особой аккомодации зрения -

видения субъекта, позволившей ему организовать и сконструировать:

«…новое понятие природы. Оно подразумевает непосредственную данность;

совокупность вещей как они есть до тех пор, пока человек ничего с ними

не сделал; общее понятие для энергий и веществ, сущностей и

закономерностей. Это и предпосылка нашего существования, и задача для

познания и творчества» [13, 137-138]. Природа в Новое время выступает в

качестве некоей независимой сущности, которая одновременно не сводима к

культурным стереотипам человеческого разумения: «Природа, которую

открывают в семнадцатом веке, не первобытная или райская культура, не

запечатленная книга или сокровенный текст, она вообще внекультурна,

внесловесна» [3, 38], – но и является внутренней сутью и детерминантом

самого человека: «В своем первом, телесно-душевном бытии человек сам

принадлежит к природе. Но стоит ему осознать эту принадлежность, как он

начинает, распоряжаясь ею по своему усмотрению, выходить из мира

природных связей и противопоставляет себя ему. Этот опыт лежит в основе

второго главного элемента нового понимания человеческого бытия: понятия

субъективности» [13, 139]. В природе человек обнаручивает свое чужое,

связь с которым потеряна, ибо не регламентирована отныне какой-либо

высшей инстанцией и, благодаря этому приобретает особый эмоциональный

эффект новизны: «Ужас» Б. Паскаля перед несоизмеримой с человек

вселенной, но также и восторг «героического исступления Дж. Бруно

более, чем все математические доказательства и физические эксперименты,

свидетельствуют о неожиданной реальности новооткрывшегося мира. Дело

идет не о гипотезах, взглядах, теориях, учениях. Неотвеченные

спекуляции, не трезвые наблюдения, не здравый смысл, а чуть ли не

метафизический страх и мистическое вдохновение образуют начало новой

премудрости. Подлинно философское изумление и бытийный страх перед

лицом неведомо как разверзшейся бездны лежат в истоках страсти к

научному познанию…» [4, 196]. Принципиально-мировоззренчески задача

формулируется так: благодаря какой своей способности человек может

удовлетворить свою познавательную страсть и преодолеть ее ужас и с

помощью каких средств? Человеку необходимо оправдание, не доходящее до

богохульства даже в секуляризированную эпоху, и метод.

Выше описывалась сопричастность субъекта-творца творческой

активности Бога. Соответствие субъекта-ученого высшему Субъекту находит

свое описание и оправдание еще в философии Николая Кузанского, где

четко распределены субъектные роли: Бог, собравший всю объектную

полноту (и творческую и познающую) в едином своем акте, в точке

абсолютного минимума, имприцитно содержащей все, и человек, шаг за

шагом отслеживающий экспликацию, развертку порядков бытия, ум-

измеритель, получивший право иметь дело если не с тотальным, то с

наличным, и тем (в этой сфере) присвоив себе суверенные права субъекта-

инстанции значений сущего, опираясь на собственную рациональность.

Однако, в силу именно отсутствия тотальности охвата сущего, сугубо

человеческой локальностью видения, его права субъекта не абсолютны.

Человек находится как бы «рядом» с комплексом всех смыслов, с точкой

пересечения активности природы и божественного знания, ибо ограничен

естественной структурой своего мировидения, костными комплексами

индивидуальной ситуации, образующими его мир, то есть мир, его

окружающий – «идолов познания» Бэкона: «Миры, в которых живет и умирает

человек, - в самом деле идолы, то есть образы мысли и формы

воображения, обретшие силу самой действительности» [3, 80]. В этом

смысле научный поиск истины либо локализуется в рамках только

человеческой активности например, (Т. Гоббс: «Истина – не есть свойство

вещей…, она присуща одному только языку» [14, 264]; Дж. Локк: «Наши умы

не созданы столь же обширными, как истина, и не соответствуют полному

объему вещей… Состояние наших умов далеко от такого совершенства, о

каком мы составили себе идею. Тем не менее… мы обнаружим, что мы

пребываем в мире с такими способностями, которые позволяют достичь

познания достаточного, если мы будем ограничивать его такими

намерениями и направлять к таким целям, на которые указывает нам наша

природа и обстоятельства нашего бытия…» [26, 175]), то есть внутри

наших миров; либо по ту сторону нашей действительности: «Природа есть

то, что не совпадает ни с одним миром, осмысленным человеком. Она по ту

сторону «миров», она показывается как бы «между» ними» [3, 83].

В обоих случаях, только в разных смыслах, происходит своеобразная

дереализация познания, принципиальная несхватываемость бытия мышлением

(по крайней мере – человеческим): «От Бэкона до Беркли – через Гоббса и

Локка – проходит линия, которая завершается в концепции Юма,

провозгласившего: общее никогда не может быть тождественным бытию,

мыслить – значит не быть, быть – значит быть единичным фактическим

существованием» [18, 165]. Этим положением фиксируется не только

позиция познаваемой предметности – природы, но и познающего, в его

неспособности выйти за рамки единичной фактичности собственного

существования. Полнота бытия и познания человеку не дана, тем более при

столкновении с эмпирической уникальностью явлений: «То что было в

начале развития эмпирического направления ощущением разомкнутости мира,

превратилось в интуицию принципиальной несоизмеримости мира и критериев

рационального сознания» [18, 175].

В этой связи обращает на себя внимание возможность изменения

взгляда на «видимость» – работающую действительность ограниченного

кругозора индивида, образующую «его мир». При сохраняющемся значении о

не истинности этого «мира» (или неполноты истинности), он, все равно,

оставляет за собой действенность в качестве актуальной реальности, и,

при этом, находится в полной зависимости от человека, ибо им и

образован. Иначе говоря, этот «мир» оказывается определенным видением

мира, которое, ввиду своей принципиальной ограниченности, приобретает

возможный, гипотетический характер, и, тем самым, оставляет место для

других гипотез, при условии их генетического родства, то есть

возникающих не посредством откровения, но ввиду творческой деятельности

человека: «Прывычный взгляд» перестает быть просто привычным и

становится таким же точно мысленным экспериментом над миром (возможной

конструкцией), каким является первоначально новая теория» [2, 185].

Человек, благодаря наличной действенности своего взгляда, получает

право судить о структуре этого наличного со всей своей ограниченностью,

не нарушая божественную субординацию. Вырванный из «готовой», «уже

свершившейся» истины откровения и Божественного разума, человек

начинает руководствоваться «нетрадиционной идеей разума – автономного

источника своих порядков» [4, 202]. Но для построения некоей новой

конструкции мира предполагает радикальную редукцию «своего мира», то

есть разворачивается в пространстве чистого воображения (с подспудно

осознаваемой задачей найти место этого разворачивания в ином по

отношению к «прывычным мирам» пространстве и с соблюдением по крайней

мере такой же действенности нового видения, какая была у старого).

«Теоретический ум обретает независимость от непосредственного опыта,

неопределенного и случайного, утрачивает характер интеллектуального

созерцания, сосредотачивается в себе и развертывается в новом облике

самостоятельного творца собственного рационального мира. Только

отстраняясь от всего чувственного как внешнего, освободившись от всех

впечатлений, созерцаний, представлений, только сосредоточившись в себе,

ум достигает возможной теоретической всеобщности… Только здесь он ближе

всего уподобляется самой Истине. Из этого подобия истины ум

развертывает подобие мира (курсив мой – Н. Н.): мир возможных идеальных

порядков, искусственных мер, которыми теперь можно идеально измерять

чувственную реальность, расщепляя ее на измеримую реальность физики и

неизмеримую реальность метафизики» [4, 222]. Научное познание

предполагает в качестве первого шага дереализацию привычного мира,

однако этим не ограничиваясь, но конструируя новый мир. Это требует

изменения самих принципов сбора и фиксации фактического, то есть

феноменов, имеющих весомо-действенный характер: «Сложная работа

изменения самого видения должна опосредовать «непосредственность»

наблюдения, прежде чем оно станет свидетельством нового знания» [2, 177-

179]. Иначе говоря, научное знание Нового времени, в качестве метода

должно было изобрести технику, благодаря которой гипотетически-

фантомные (по отношению к привычному миру) предметности соответствовали

бы механистической воспроизводимости структур фантомно-повседневного.

Здесь заявляется эмоционально напряженный характер познания с

элементами структуры трагического произведения, ибо разрушение мира

привычки и обычая приводит к саморазрушению, невозможности

самоопределения человека – действующего лица этого мира. И – обратный

ход – способ спасения, наполнения себя бытием – знающее построение

иного мира, сила реальности которого не в освященности традицией, но в

освященности творческим актом, то есть сходна с реальностью воздействия

произведения искусства. И в этом «новый мир» даже превосходнее, ибо его

восприятие требует концентрации всех интеллектуально-эмоциональных

потенций человека, то есть обеспечивает ему полноту бытия: «Знать –

значит полностью – всем своим разумом, и всем своим чувством, и всем

своим действием – быть вот в этом своем взгляде, вот в этой своей

мысли. Но также почти невозможно, обычно я знаю лишь ничтожную долю

своего бытия, - меня как бы и нет, моего знания как бы и не существует.

Трагедия бытия и трагедия знания – это одно и то же, только мучительный

и напряженный труд познания дает возможность хоть в ничтожной доле

знать о своем бытии, о бытии мира, то есть быть» [8, 223].

В этом смысле можно утверждать, что техника научного познания

заключается в придании чувственной осязаемости не существующим в

реальном мире объектом – чувственности без актуальной предметности, - в

представлении согласно его классическим определениям. Поэтому наука

Нового времени начинается с критики наглядных, естественно-эмпирических

форм чувственности, образования чувственности нового порядка: «Анализ

фундаментальных теоретических понятий галилеевской физики показывает,

что все они строятся из элементов принципиально ненаблюдаемых» [2,

180]. Наука представляет непредставленное естественной реальность

вещей, она осуществляет не естественный опыт, конденсируемый мудростью,

но эксперимент, образующий ЗНАНИЕ: «Эксперимент – это такой единичный

опыт, в котором особая вещь или отдельное явление природы ставятся в

такие условия, что они становятся способом обнаружить начала природы

вообще. В эксперименте мы изучаем не вещь, как она непосредственно

дана, а саму природу, всеобщее как внутреннюю форму этой вещи. Природа

не дана в опыте (камни, деревья, дожди, радуга, небесные тела, звезды –

это еще не природа), она улавливается за делом в эксперименте (когда

камни, деревья и прочее становятся инструментом исследования природы)»

[3, 76]. В эксперименте мы оказываемся «по ту сторону» «прывычных

миров», точнее, «та сторона» открывается нам, сохраняя «эту»,

просвечивая через нее творческой стихией природы: «Высвеченный «идеей

разума» эксперимент будет реализовывать основное онтологическое

предположение науки Нового времени – предположение о бытии в одном мире

двух миров – бесконечно возможного, замкнутого «на себя» мира «вещей в

себе» и технически реализуемого, разомкнутого в бесконечное мира

«действующих причин». Эксперимент… будет понят как осмысленное

действие, реализующее это двойное бытие, раскалывающее мир надвое и

актуализирующее «первый мир» – по отношению ко «второму» как «мир сил»

[8, 127]. В качестве одной из «силовых» стихий в эксперименте выступает

человеческая активность. Собственно в результате эксперимента

воплощаются (как в художественном шедевре) результат двух творческих

потенций – природной и человеческой. Появляется новая предметность

представляющая обе силы, трансцендентные обыденности: «Результатом

процесса критического эксперимента является не индуктивное обобщение,

не умозаключение, не просто мысленная абстракция, а именно предмет, но

предмет идеализированный» [2, 210]. Таким путем мы выходим на

развернутое определение эксперимента данное В.С. Библером, сохраняя

понимание творческой сущности научного поиска: «Во-первых, он

(эксперимент) должен был актуализировать радикальную несводимость

предмета к мысли, радикальную невоспроизводимость в теории предмета

познания, то есть дать ответ на вопрос, как возможно его освободить от

пелены ощущений и твердой кожуры предвзятых теоретических концепций.

Во-вторых, необходимо было в том же реальном акте «остранения»

наладить схематизм преобразования предмета «в себе» в предмет «для

нас», предмета как силы – в предмет как действие. Необходимо жестко

расщепить реальный предмет на «два» предмета: предмет деятельности

целостно-практической и предмет деятельности теоретизирующей;

необходимо в итоге сформировать «идеализированный предмет» в его

прорефлексированном несовпадении с предметом «реальным».

В-третьих, необходимо было уже в мысленном эксперименте «довести»

исходный идеализированный предмет до такой формы, чтобы он утерял все

определения реального существования, чтобы в нем воспроизводилась

потенция реального предмета превратиться (в условиях, заданных

экспериментом) в «предмет» идеального механическо-математического мира»

[8, 105-106].

Предметы, вещи мира приобретают условное существование в качестве

манифестаций определенных творческих созидающих их сил, из которых

открыта пониманию сила научного воображения исследователя. То есть

предметы замыкаются внутри человеческой способности их понять. (В том

смысле, о котором говорил Локк) В процессе дереализации в эксперименте

человек отказывается от полноты истины, присущей всеобщему субъекту, но

и определяет пространство реализаций и воплощений доступных ему истин,

ограниченное его творческими способностями. Человек находит место своей

субъектности. «Воспринимать нечто в составе опыта – значит создать факт

действием творческого синтеза» [18, 181]. Мир, уже «по-человечески»

обретает черты «созданности», то есть оказывается полон предвосхищенных

(теоретически) значений, каковые разворачиваются в теоретической, в

смысле «недореальной» области представления, где соединяются эффекты

реальности и мнимости: «Бытие как незнаемое затмевается естественным

светом разума, загораживается идеальным представлением («экраном»

возможных теоретических картин мира)» [4, 225]. Однако, здесь с

необходимостью встает вопрос об интерсубъективной весомости и

значимости разнообразных теоретических конструкций, тем более, что

исследователю известно о принципиальной неабсолютности его знания.

Следовательно, необходимо найти такую позицию, где творческий акт будет

несомненен в своей истинности, не придет в понятийное противоречие с

любой иной картиной мира, а значит, будет исходить только из себя

самого, не пользуясь наличным материалом мира. Это позиция – сама

отрефлектированная творческая способность человека, лучший способ ее

одновременно и обнаружить и доказать – самосознание: «Если понимать и

создавать одно и то же, пределом того и другого акта будет

самосознание. Ведь именно оно делает само себя полностью и во всех

отношениях; именно для самосознания совпадают бытие, действие и знание»

[18, 196]. В акте самосознания индивид-субъект приобретает черты не

иллюзорного, но реального существования, так же как и открывшиеся ему

предметности: «Рационализм видел в моменте осознания мышлением

индивидуума факта «я есть» рождение достоверного мышления, а в моменте

полного очищения мысли от аффектов и иллюзий – рождение бытия. Мысль,

возвращающаяся к себе из чужой среды, оказывалась бытием, бытие,

очищенное от случайных феноменом, оказывалось мыслью» [18, 203].

Научное познанием, тем самым, получает статус достоверного знания:

«Теоретическое мышление в эксперименте преобразует естественным

предмет, в котором достоверность наглядности непрерывно переходит в

достоверность мысли и наоборот, - предмет, в котором предметное стало

«прозрачным» для понятия, а понятие «существующим» как предмет» [2,

218]. В этом «мире достоверности» высший статус получает не

«реальность», но сконструированность сознанием, «иная реальность», не

фактическая: «Факты укрывают реальность, и, пока мы в пылу их

бесчисленных полчищ; в нашем сознании путаница и хаос. Чтобы раскрыть

реальность, нужно на какое-то время вытеснить факты из нашего

восприятия, чтобы остаться наедине с нашим рассудком. Затем, на свой

страх и риск, нам следует вообразить реальность, сконструировать

воображаемую реальность как чистый вымысел. И тогда в тишине и

уединенности нашего внутреннего воображения мы сможем уяснить, какой

аспект, какие видимые фигуры, - одним словом, какие факты могли

породить эту воображаемую реальность» [40, 236]. Логика Ортеги-и-

Гассета ведет к тому, что реальность (очевидно, понимаемая как

целостность мира) всегда является порождением воображения, то есть

существует на границе человеческой активности: «Мир – это прежде всего

орудие, изготовленное человеком, а процесс изготовления и есть

человеческая жизнь, бытие. Человек рожден создавать миры» [40, 255].

Ясно, что здесь раскрыт механизм представления, то есть создания

воображаемого мира, на основе соответствующим образом препарированных

впечатлений мира реального. Человек отталкивается от реального, его

соприкосновение с ним поверхностно, ограничено поверхностью физического

тела: «Физическим телом называется такое явление, которое полностью

пространственно выражено в своем содержании, то есть все, что мы можем

сказать о структуре этого явления, о его составе, строении такого, что

оно полностью развернуто для внешнего пространственного наблюдения»

[28, 6]. Здесь возникает выход на понятие «пространство», которое

должно задавать интерсубъективную значимость наблюдения: «… В этом

смысле термины «объективное» и «пространственное» совпадают, … как и

понятие «внешнее наблюдение» [28, 6]. Однако этим содержание наблюдения

не исчерпывается; происходит: «… отождествление «материальности» с

пространственностью, лишь в зависимости от которой действия мира на нас

или на возможного наблюдателя могут (и будут) рассматриваться как

материальные, опытно данные (и поддаваться наглядному представлению

(разрядка моя – Н.Н.) в образах «контакта», «соприкосновения», «удара»,

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7