Билеты по истории русского искусства XII-XVII вв

пытался нарисовать никогда не виденного им верблюда.

В новгородском искусстве XIV века существовало два направления, два начала

— местная традиция и художественная линия, обусловленная ориентацией на

современную византийскую живопись. Если в иконописи ясно прослеживается

каждая из этих граней, то в монументальной живописи четче звучит

провизантийская ориентация, осуществлявшаяся, конечно, в соответствии с

местными вкусами и установками.

Следует заметить, что во второй половине XIV века в Новгороде работало

несколько строительных и художественных артелей в связи с широким размахом

крепостного и культового строительства. Круг заказчиков новых храмов и

монастырей был очень пестр: это были архиепископы и крупные бояре, и

посадники, и уличане. Это обусловило разнообразие фресковых циклов, меру

«местного» элемента в них. Ряд росписей органично вписывается в

новгородскую культуру. Некоторые стоят особняком (росписи Рождества на

Кладбище 90-х годов XIV века и Сковородского монастыря рубежа XIV—XV

веков).

Крупнейшую роль в развитии новгородского искусства XIV века сыграло

творчество Феофана Грека, замечательного художника, в 70-х годах XIV века

приехавшего в Новгород из Византии. Материальное обнищание Византии, победа

мистической философии «исихазма», укрепление догматизма и аскетизма не

способствовали подъему искусства. Атмосфера новгородской жизни давала

мастеру возможность полно осуществлять свои творческие замыслы, вне

ревнивого ока греческой церковной иерархии. Новгородская ересь

стригольников была как раз направлена против нее, создавая среду для более

творческого, свободного истолкования догматических сюжетов, системы росписи

и самой живописной манеры. Все это нашло выражение в мощном и лаконичном

художественном языке феофановских фресок.

Достоверной работой Феофана в Новгороде является роспись церкви Спаса

Преображения на Ильине улице (1378). Сохранились фрески в куполе:

Христос Пантократор в центре, ниже — фигуры архангелов с широко раскрытыми

крыльями и шестикрылые серафимы, а в барабане между окнами — восемь фигур

праотцев в рост. Внутренняя сила образов Феофана, их страстная

напряженность и огромная духовная энергия, неповторимое разнообразие

индивидуальных характеристик, нарушающих условности иконографических

подлинников,— все это явилось не только выражением живописного

темперамента мастера, но и результатом пребывания в Новгороде.

Влияние Феофана сказалось на фресках новгородской церкви Федора Стратилата

на Ручье, расписанной в конце 70-х или в 80-е годы XIV века. Роспись, по

всей вероятности, сделана русскими мастерами, прошедшими школу Феофана. Это

обнаруживается и в смелости их композиционных решений, и в эмоциональной

напряженности живописного языка.

Выразительная фреска «Исцеление слепого», где Христос, порывисто нагнувшись

вперед, с несколько прозаической деловитостью дотрагивается пальцем до глаз

слепца. Не менее интересна сцена шествия на Голгофу. Поражает порывистой

страстностью фреска «Сошествие во ад». Авторы фресок церкви Федора

Стратилата сумели блестяще использовать живописные приемы Феофана Грека.

Однако они внесли много нового в манеру письма. Но самое существенное

отличие — в характере образов, столь непохожих на образы Феофана. Суровый

пафос феофановских святых, мрачных, замкнутых в себе и одиноких, уступает

место в одних случаях мягкости и лиричности, а в других — простоте и

конкретности образов и сцен.

Гак или иначе созвучен искусству Феофана цикл росписей церкви Успения на

Волотовом поле близ Новгорода (разрушена во время Великой Отечественной

войны), выполненный между 60-ми и 80-ми годами XIV века. Поражает

экспрессия фрески «Рождество», изображающей сидящего в задумчивости Иосифа

и стоящего рядом с ним молодого пастуха, который, повернувшись спиной к

зрителю, смотрит на вершины гор.

Повышенно экспрессивное направление в живописи Новгорода, связанное с

Феофаном и его кругом, свидетельствует о воздействии византийского

искусства периода так называемого палеологовского возрождения с его

свободой выражения чувств и понимания изобразительных канонов в искусстве.

В меньшей степени затронута воздействием Феофана Грека роспись церкви Спаса

на Ковалеве, датируемая 1380-ми годами (разрушена во время Великой

Отечественной войны, восстановлена). В росписи ковалевской церкви

определяющими оказались черты южнославянского искусства. Вместе с тем в

ковалевской росписи присутствуют аспекты содержательного порядка не только

чисто русские, но и конкретно связанные с Куликовской победой 1380 года. В

новгородских иконах этого периода мы найдем мало связей со стилистикой

фресок. Многие иконы первой половины X/V века несут на себе печать

архаического мышления XIII века. В них много декоративности, яркости,

обнаженности чисто графического приема. Таково «Чудо Георгия о змие» из

собрания М. Н. Погодина. Сочетание красного фона с белым, серо-голубым,

лиловым и желтым рождает мажорную колористическую гамму, характерную для

иконописи «фольклорной» традиции.

Лик же святого Георгия на большой иконе XII века — след работы иконописца-

«реставратора» первой трети XIV века, выявляет знакомство новгородского

мастера с приемами раннепалеологовской византийской живописи. Между тем

новгородский мастер внес и сюда самостоятельный акцент. Образ, созданный

им, лишен камерности, он энергичен, активен.

Отголоски древней традиции ощутимы в иконах «Введение во храм» из села

Кривого и «Рождество Богородицы», еще очень архаичных по колориту и

композиции.

Лишь немногие иконы конца XIV века обнаруживают известное влияние фресковой

живописи. Таковы «Успение» из села Курицко близ Новгорода и «Покров»

Зверина монастыря (новгородский музей). «Успение» представляет собой

вольную интерпретацию одноименной фрески церкви Рождества на Кладбище,

«Покров» в своих деталях обнаруживает сходство с той же росписью и рядом

позднепалеопоповских икон. Что касается экспрессивной традиции волотовских

фресок с их повышенной динамикой и эмоциональностью образов, го к ним

примыкает поясной архангел Михаил из деисусного чина конца XIV века. Однако

мастер архангела, сохраняя тонкую выразительность лика, решает одежды в

несколько схематизированной манере икон «фольклорного» направления.

Идеалы новгородского художественного творчества последовательно и ярко

воплощает икона «Борис и Глеб» на конях. Неторопливость движения,

плоскостность композиции, ясность и определенность линейной системы,

нарядная звучность колорита, энергичность образов сочетаются с мягкой

округленностью линий, усложненной многослойностью живописи, расширением

цветовой гаммы.

В конце XIV — первой половине XV века Новгород испытывает заметное

воздействие московской живописи. В этом плане показательна четырехместная

икона с «Воскрешением Лазаря», «Троицей», «Сретением», «Иоанном Богословом

и Прохором». Интонации спокойного созерцания, изобилие дугообразных

силуэтов, отсутствие усиленных акцентов, обобщенность композиции сближают

икону с произведениями рублевской эпохи. Между тем в иконе присутствует и

исконно новгородская контрастность, и напряженная энергия контуров.

В рукописях начала XIV века, таких, как, например, Новгородское евангелие

1323 года, фантастические переплетения растительных и животных мотивов (так

называемый тератологический стиль) постепенно отступают перед изображением

человеческих фигур и даже сценок, подмеченных наблюдательным художником в

окружающей действительности.

Еще смелее вводит бытовые мотивы художник, украшавший Евангелие 1355 года.

В одном из инициалов букву «Р» изображает мужчина с банной шайкой в руках —

мотив, который на страницах священной книги производит весьма

неканоническое впечатление. Не менее забавно лицо гримасничающего старика,

который сам себя дергает за бороду (тоже буква «Р»). Одним из наиболее

распространенных мотивов украшения инициалов становится изображение

гусляра, играющего на гуслях (Служебник XIV века), а иногда даже

приплясывающего (Евангелие 1358 года).

Вторая треть XV века ознаменовалась последней крупной вспышкой

противостояния Москве за политическую и церковную самостоятельность. Это

обстоятельство во многом определило содержание новгородского искусства XV

века. Изменяется соотношение видов живописи. Если в XIV столетии главной

была фреска, то в XV первенство переходит к иконописи. Начинается активное

прославление новгородской истории и новгородских святынь. Помимо ведущих

мастеров работают художники, связанные с посадскими низовыми кругами. Как

образец работы посадских или провинциальных мастеров можно привести икону

«Флор, Иаков и Лавр» (вторая половина XV века). Особенно выразительны

крайние фигуры Флора и Лавра. Они стоят с крепко зажатыми в кулак крестами;

их одеяния похожи на длинные, низко подпоясанные рубашки новгородцев; в

грубоватых лицах, кудрях, расчесанных на прямой ряд, подстриженных под

горшок и небрежно откинутых назад, нет благочестия и смирения, которые

обычны для подобного рода икон. Коренным, новгородским веет от этой иконы,

где рисунок превращен в сложный орнамент.

Стремление передать облик новгородских жителей еще отчетливее проявилось в

иконе «Деисус и молящиеся новгородцы» (1467). Икона разделена на два яруса.

В нижнем представлены члены одной новгородской семьи — мужчины разных

возрастов, женщина и двое детей. Все они в характерных древнерусских

костюмах — коротких одеждах, застегнутых спереди и прдпоясанных, и в

длинных кафтанах, накинутых на плечи. Люди представлены в молитвенной позе

с лицами, обращенными кверху: в верхнем ярусе изображен «горний мир» в виде

деисуса (Христос, Мария, Иоанн Предтеча, архангелы и апостолы). Вероятно, в

композиции иконы содержится намек на особое небесное покровительство,

которым, по мнению новгородцев, пользовались граждане Новгорода по

сравнению с жителями других русских городов.

Еще отчетливее сходная мысль выражена в иконе второй половины XV века

«Битва новгородцев с суздальцами» («Чудо от иконы « Знамение»).

В ней рассказывается об одном из событий в истории Новгорода XII века —

победе новгородцев над суздальцами, осаждавшими город. Икона разделена на

три яруса. В верхнем изображено перенесение чтимой в Новгороде иконы

«Знамение» из церкви Спаса на Ильине улице на Софийскую сторону, в Кремль.

В среднем ярусе представлена новгородская рать, обороняющая стены. На

центральной башне установлена чудотворная икона. Отсаждающего город

вражеского войска отделились три парламентера. Им навстречу из ворот города

выезжают новгородцы. Суздальцы, воспользовавшись временным прекращением

военных действий, посылают в новгородцев тучу стрел, часть которых попадает

в икону. Разгневанная Богоматерь в ответ на это посылает на суздальцев

слепоту и суздальцы начинают убивать друг друга. Тогда нозгородцы,

предводимые Александром Невским, Борисом, Глебом и Георгием Победоносцем,

устремляется на врагов. Суздальцы бегут, новгородцы одерживают победу.

Последняя сцена изображена в нижнем ярусе композиции.

Антимосковская направленность этой иконы, которую условно можно было бы

назвать исторической картиной, не подлежит сомнению. В XV и XVI веках

данный сюжет очень популярен. Под суздальцами подразумевали москвичей, в

борьбе с которыми Новгород отстаивал свою политическую самостоятельность.

Существует несколько вариантов этой темы в иконах XVI века.

Наряду с этой своеобразной публицистичностью новгородской иконописи XV века

в ней можно подметить еще одну важную особенность. Именно в XV веке в

новгородскую иконопись снова интенсивно проникают народные представления,

связанные еще с дохристианскими верованиями. Так, образы многих особенно

чтимых в ту пору в Новгороде икон сочетали черты христианских мучеников с

качествами древнеславянских божеств, покровительствовавших различным

отраслям хозяйства или олицетворявших силы природы. Одним из наиболее

популярных был Илья Пророк, образ которого на русской почве воспринял

некоторые черты древнеславянского языческого бога Перуна Громовержца. Илью

обычно изображали возносящимся на небо на огненной колеснице с огромными

колесами, в которую впряжены красные кони. Параскева Пятница считалась

покровительницей торговли. Святых Флора и Лавра чтили как покровителей

лошадей.

Мир дохристианских представлений запечатлелся в иконе второй половины XV

века «Власий и Спиридон». Среди желтых и красных горок восседают на

престолах святители Власий и Спиридон. В нижней части иконы среди изумрудно-

зеленых горок целые стада коров, коз, свиней, овец. Образ Власия

унаследовал качества языческого «скотьего бога» Велеса, день памяти

Спиридона (12 декабря по старому стилю) падает на день зимнего

солнцестояния, называемого «Спиридонов поворот». Отныне пробудившееся

солнце знаменовало наступление весны, новое оживление природы.

Новгородская иконопись XV века примечательна своеобразием особого духовного

мира и художественного видения, воплотившегося в ней. Яркая красочность,

светоносность, динамика живописи и образов, мощь конкретных

и весомых форм, энергия и сила линии сделали ее одним из замечательных

явлений древнерусского искусства. К концу столетия начинается слияние

местной традиции с московской, но еще долго, на протяжении всего XVI века

живут ее сильные и яркие образы, хранящие отголоски неповторимых творческих

решений предшествующих эпох.

11. Псковская школа иконописи.

Памятники псковской живописи XII-XIII вв. малочисленны, и по ним нелегко

составить отчетливое представление о псковской школе. Правда, от середины

XII века сохранился полный комплекс росписи Спасо-Преображенского собора

Мирожского монастыря, раскрытый из-под записей в 1975—1979 годах. В них

ярко выражена линейная основа фигур, композиции геральдичны, а вдохновенная

экспрессия образов вызывает в памяти первоклассные произведения македонской

живописи XII века. После раскрытия фресок из-под позднейших записей можно

судить и о звучной, активной цветовой гамме росписи. Фрагменты древней

живописи недавно обнаружены при исследовании собора Ивановского монастыря

во Пскове (XII век).

К концу XIII — началу XIV века относится житийная икона пророка Ильи из

села Вы буты (ГТГ). Илья представлен седовласым старцем, сидящим в пустыне

среди красноватых холмов, поросших травой и цветочками; чтобы лучше слышать

обращенный к нему глас божий, он отводит от уха прядь волос характерным,

почти бытовым жестом. На полях иконы в клеймах рассказывается житие Ильи.

По колориту это одна из самых изумительных русских икон. Сочетание

серебристо-голубого, серого с лиловым, розовым, зеленоватым в их неярком,

благородном и слегка приглушенном звучании создает поразительный и

неожиданный эффект. Гармоничность цветовых оттенков, смягченность линий,

спокойный внутренний настрой персонажей роднят эту икону с явлениями

среднерусского искусства, колыбелью которого стали центры Северо-Восточной

Руси — Владимир и Суздаль.

Псковские монументальные росписи XIV— XV веков в чем-то сходны с

новгородскими, но имеют и оттенки художественного своеобразия. Самый ранний

ансамбль — роспись собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря

(1313). Западная стена целиком заполнена монументальной композицией

«Страшного суда», северная масштабным «Успением», во всех остальных частях

собора фрески размещаются тремя горизонтальными рядами. Подобно Нередице,

евангельские сцены распределены свободно и несколько беспорядочно, в

иконографии нередки отступления от принятого канона. Несмотря на

архаичность стиля в целом, ясно читаются новые его оттенки: энергия и

смелость манеры, резкие и сильные блики. Отсюда ощущение неистовой силы и

неповторимый стихийный реализм изображений. Снетогорские мастера кажутся

охваченными сомнениями и «шатаниями», которые более чем на полвека

предвосхищают ереси XIV века.

В последние два года открыты остатки фресковых росписей в храмах Довмонтова

города. Из девяти построек фрески сохранились в восьми. В шести памятниках

фрески датируются XIV веком. В двух церквах — Николы с Гребли (1383) и

Покрова Богородицы (1352, перестройка—1398} живопись имеет такую

сохранность, что может рассматриваться как полноценный источник для

изучения псковского монументального искусства XIV века. В росписи

Никольской церкви, цветной, подробно проработанной, много общего с приемами

псковской иконописи XIV века, особенно в типах лиц. Фрески Покровской

церкви, сдержанные по колориту, созвучны по иконографической программе и

эмоциональной окраске образов росписи Спаса на Ковалеве в Новгороде.

Традиционный характер псковского искусства XV века демонстрируют фрески

Успенской церкви в селе Мелетове (1469). Основы живописной манеры XIV века,

в частности росписей Феофана Грека, сохранились здесь в удивительной

свежести. Правда, для мелетовской росписи характерна измельченность

композиций и увеличение их числа на стенах храма. Это явление новое,

свойственное всему византийскому миру конца XIV — первой половины XV века.

Фрески Мелетова показывают своеобразие местной культуры сравнительно с

новгородской. XV столетие в Новгороде— век иконописи, во Пскове фреска

полностью сохранила свой удельный вес в системе изобразительных искусств.

Дошедшие до нас псковские иконы немногочисленны и очень стабильны по своим

художественным свойствам. Одна из наиболее значительных — «Собор

Богоматери» (XIV век). Почти весь фон иконы занимают сплошные темно-зеленые

горки. Посредине Богоматерь, восседающая на розовом троне, построенном

несимметрично и необычно замысловато; наверху представлены фигуры ангелов

без крыльев: это смелое иконографическое новшество, не встречающееся больше

в русской иконописи, своего рода живописная ересь. Трон окружают очень

выразительные по облику и жестам волхвы, ниже — аллегорические изображения

Земли и Пустыни. Колорит иконы поражает глубоким сочетанием темно-зеленого,

белого и розового цветов, излюбленным в псковской иконописи, с некоторыми

изменениями оно повторяется и в иконах XVI века, например в «Сошествии во

ад». Здесь вместо розового цвета художник применяет светло-красный, смело

сопоставляя его с таким же, как и в иконе Третьяковской галереи, темным

бутылочно-зеленым.

К этой группе близка по колориту и икона более ранняя, изображающая святых

Параскеву Пятницу, Григория Богоcлова, Иоанна Златоуста и Василия Великого

(конец XIV — начало XV века). Особенно запоминается в ней строгое, почти

суровое выражение лиц; написаны они в энергичной манере, несколько

напоминающей почерк Феофана. Традиционность языка псковской иконописи

проявилась ив «Троице» (XVI век). Она архаична по композиции; в

однообразном симметричном расположении фигур и предметов, в нарочитой

повторяемости жестов, преобладании светло-красных красок и обилии орнамента

и золотой штриховки сказывается воздействие народных вкусов. Судя по

сохранившимся памятникам, псковская живопись XV—XVI веков во многом

отличалась от новгородской. Отличие это сказывается в своеобразной

трактовке сюжетов и особенностях колорита, в котором преобладают сочетания

темно-зеленого, белого и светло-красного цветов, лишенных новгородской

яркости и тонко сгармонированных в приглушенную и благородную тональную

гамму.

12. Московская школа иконописи. 15 век.

Московская школа иконописи является самой молодой, она основана в 14 веке.

Она впитала в себя все самое лучшее из традиций Новгородской и Владимиро-

Суздальской школ, но в тоже время отличается своей яркой непохожестью ни на

одну из них. Самой выдающейся личностью московской школы был Андрей Рублев.

Чтобы оценить величие и чудо Рублева, нужно представить себе колорит времен

половины тысячелетия тому назад, представить громадную лесную деревенскую

Русь, раздробленную на удельные княжества, сражавшиеся друг с другом,

сражавшиеся с татаро-монголами, сражавшиеся внутри себя; Русь, изнуренную и

обесчещенную столетиями татаро-монгольского ига; Русь так сильно отставшую

за эти столетия от городской культуры западных стран. Здесь в лесной глуши,

за стенами уединенного монастыря, некий ”смиренный чернец молчаливо и

скромно трудился над иконой в похвалу Сергию“ и из под его кисти возникло

произведение всемирное и всевременное: творение изумительной духовной

высоты, вечный гимн миру согласию среди людей. В московской живописи первой

половины 14 века существовали различные художественные течения (местные и

принесенные из вне). Местная струя должна была восходить к архаическим

традициям 13 века, и она доминировала до приобщения московского искусства к

новшествам “Палеологовского Ренессанса”. К этому направлению относится

икона “Борис и Глеб”, написаная еще во втором десятилетии 14 века. Ее

значение велико не только как художественного произведения, но и как

ценнейшего иконографического документа. Борис и Глеб не стоят на земле, а

как бы парят в воздухе, чудесным образом являясь верующим. Их лица

сосредоточены и печальны. Помимо крестов, намекающих на мученическую смерть

братьев, в их руках мечи - атрибут княжеской власти. Фигуры даны

неподвижными и почти совершенно плоскими. Главный акцент поставлен на линии

- строгой и сдержанной. При всем богатстве красок иконы, ее колорит

отличается редким лаконизмом и последовательностью, поскольку любой цвет с

неизбежностью вытекает из другого. К этому же времени (середина 14 века)

относится икона “Житие Бориса и Глеба“. В лицах русского типа художник

стремился выразить особую доброту и мягкость, подчеркивая тем самым идею

жертвенности, красной нитью проходящую через замечательный памятник

древнерусской литературы рубежа 11-12 веков “Сказание о Борисе и Глебе”. К

сожалению, мы почти ничего не знаем о московской живописи последней трети

14 века. Нельзя упускать из виду, что на рубеже 14-15 веков в Москву

проникла вторая волна из Византии, связанная с завозом большого количества

греческих икон и деятельностью Феофана Грека. Предполагается, что он

приехал в Москву не позднее 1395 года, когда приступил вместе с Симеоном

Черным и своими учениками к росписи Церкви Рождества Богородицы. Феофан

Грек выступал в Москве не только как Фрескист и иконописец, но и как

миниатюрист, украшавший дорогие рукописи фигурными инициалами, заставками и

лицевыми изображениями. Феофан Грек был не единственным греческим мастером,

работавшим в Москве. В записи одной симферопольской рукописи, копирующей

надпись на утраченной иконе, упоминается имя греческого иеромонаха Игнатия,

написавшего в 1383 г. для сына Дмитрия Донского икону “Тихвинская

Богоматерь”. В1397 году Московский Великий князь получил в подарок из

Константинополя икону “ Спаса в белых ризах”. Все эти факты говорят об

оживленной художественной жизни Москвы на рубеже 14-15 веков. Дальнейший

ход развития московского искусства обусловила победа на Куликовском поле.

Стало ясно, на что способны русские люди, вступившие единодушно в борьбу с

общим врагом. Победа обеспечивала ведущее положение московским князьям,

содействовала росту национального самосознания. И эти настроения наиболее

полно отразил Андрей Рублев, чья жизнь была тесно связанна с теми кругами,

которые принимали участие в освободительном движении. Но вернемся к Феофану

Греку, который в 90-х годах 14 века и в начале 15 века становится

центральной фигурой среди московских художников. Он привлекал всеобщее

внимание своим высочайшим артистизмом и широтой своих взглядов. Московская

мастерская Феофана, где греки сотрудничали с местными мастерами,

несомненно, выпускала немало икон для украшения быстро разраставшихся

иконостасов. Вероятно, Феофан был первым, кто ввел в иконостасную

композицию полнофигурный деисисный чин, что сразу привело к резкому

увеличению иконостаса. На этом пути продолжателем Феофана был Андрей

Рублев, который довел высоту чиновых икон до 3-х с лишним метров.

Сохранилось несколько икон, вышедших из мастерской Феофана “Донская

богоматерь” с “Успением” на обороте. Однако до нас дошли и такие

произведения, которые были выполнены московскими мастерами под

непосредственным влиянием Феофана и работавших в Москве греков

(“Распятие”). Эти иконы по своим плотным краскам очень близки к

произведениям станковой живописи. В них нет того открытого чистого цвета,

который утвердился в русской иконописи 12 века и который так явственно

ощущается в ряде московских икон первой половины 14 века. Такой именно

открытый цвет находим мы в маленькой иконе с изображением 6-ти праздников.

Стиль московской иконы, с ее легкими изящными фигурами, с ее динамичными

композициями, с ее смелыми цветовыми сопоставлениями, указывает на конец 14

века, иначе говоря, на то время, когда уже работал Андрей Рублев. С

Рублевым московская школа иконописи обретает свое лицо. Ему удалось

сплавить в единое целое местные традиции и все почерпнутое из произведений

византийских мастеров. Многим он был обязан Феофану Греку, с которым вместе

работал. Но по складу своего лирического дарования, Рублев был антиподом

ему. Рублеву остались чуждыми его суровые, полные драматизма образы. Его

идеалы иные - более созерцательные, более просветленные. Он отмел

византийскую переутонченность формы и местные архаические традиции, а

выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего 15

века его стиль сделался ведущим, а его личность оказалась овеянной ореолом

великой славы. После смерти Андрея Рублева темп развития московской

иконописи замедлился и лишь с появлением нового мастера, но уже иного толка

и иного склада, - Дионисия, московская иконопись расцвела снова. Второе

тридцатилетие 15 века мало исследовано: отсутствует точно датированные

памятники и летописные свидетельства. Объясняется это тем, что для Москвы

это время было эпохой кризиса. В этих условиях почти прекратилась каменное

строительство, да и спрос на иконостасы был очень маленьким. Главной

иконописной мастерской была Митрополичья. Новая эпоха в истории московского

государства связанна с Иваном III. Положение Москвы при нем становится

прочным. Москву начинают рассматривать как “ Третий Рим“. Женившись вторым

браком на Софье Палеолог, он ввел при своем дворе пышный церемониал, язык

дипломатических актов становится более высокопарным. Это не могло не

отразиться на искусстве. Ивана III не удовлетворяют скромные постройки

Кремля, он приглашает итальянских зодчих. Начинается эпоха бурного

строительства, одновременно растет и спрос на икону. Но условия работы

художников были уже качественно другими: инакомыслию был положен конец.

Между церковью и светской властью заключен незыблемый союз, приведший к

обеднению духовной жизни. Как бы высоко не ценили Дионисия и художников его

времени, в их произведениях нет той глубины и непосредственности чувств,

которые отличали работы А. Рублева и мастеров его круга. Но было бы глупо

думать, что Дионисий был единственным. Наряду с новым художественным языком

были и такие иконы, которые писались в старых традициях. Такие, как “Козьма

и Дамиан “ из музея Андрея Рублева. По ней видно, что автор не пошел по

рублевскому пути, а остался верен своему пониманию. Превосходной московской

иконой 15 века является “Богоматерь Ярославская” - эта вещь стоит в стороне

от “дионисиевской линии развития”, что отнюдь не лишает ее высоких

художественных достоинств. Житийные иконы с последней трети 15 века

получают в Москве все более широкое распространение, что было, возможно,

обусловлено борьбой с ересью жидовствующих, среди которых многие отрицали

поклонение иконам. Житийные иконы, хорошо известные Византии, совмещали в

себе иконный образ для поклонения, занимавший обычно средник, и сцены из

жизни изображенного на этом среднике святого. Такая композиция в какой-то

мере преодолевала вневременной характер иконописного образа, позволяя

художнику, в следовавших друг за другом эпизодах, заполнявших клейма,

рассказать о жизни святого, о его деяниях и чудесах. Творчество Дионисия и

его современников замыкает большую эпоху в истории московской живописи.

Дионисий отнюдь не был смелым новатором, он ничего не ниспровергал,

наоборот, он сознательно примкнул к великим рублевским традициям. Но их

воспринял односторонне. Работы Рублева привлекали его, прежде всего

изяществом и грацией, красотой линейных решений, но он не сумел уловить за

всем этим глубокую поэтичность образов, их наивную и трогательную

непосредственность, их высочайшую одухотворенность. Он сильно увлекся

внешней оболочкой. Стремясь к все большей праздничности, отвечавшей вкусам

возвышавшейся Москвы, Дионисий незаметно для себя пришел к несколько

внешнему пониманию формы, прежде всего красивой, призванной радовать глаз.

В результате получилось так, что самый верный последователь Андрея Рублева

сделался его антагонистом. В 16 веке дионисиевские традиции быстро пошли на

убыль. Иконы становятся излишне многословными, начинают перегружаться

аллегориями, в них усиливается догматическое начало. Темп развития

замедляется, церковь все более ревниво следит за тем, чтобы в живопись не

проникли смелые новаторства. Разгром еретических течений и ликвидация

свободомыслия отрицательно сказалось на искусстве, в котором “византинизм“

стал играть большую роль. Былого высокого уровня искусства достичь не

удалось - времена были не те. Поэтому после Рублева и Дионисия

древнерусская живопись не выдвинула равных им мастеров.

13. Андрей Рублев

Идеи, вдохновлявшие и волновавшие русских людей в годы освобождения от

монголо-татарского ига, в годы, когда успешно преодолевалась феодальная

раздробленность и шла борьба за создание единого общерусского государства,

нашли наиболее полное воплощение в творчестве гениального русского

художника Андрея Рублева (родился, вероятно, в 60-х годах XIV века, умер в

1427/30; первое летописное известие о деятельности Рублева относится к 1405

году).

Жизнь Рублева известна только в самых общих чертах. Инок московского

Андроникова монастыря, близко связанного с Троице-Сергиевой обителью, он

жил в эпоху Куликовской битвы и, несомненно, знал тех, кто принимал в ней

непосредственное участие. Годы творческого формирования Рублева были

наполнены радостью первой крупной победы над монголо-татарами и

предчувствием грядущего окончательного освобождения Руси. Это в большой

степени определило характер его творчества.

Сотрудничая в 1405 году с Феофаном Греком при выполнении росписи

Благовещенского собора, Рублев не мог не испытать влияния замечательного

мастера. Властный, суровый, эмоционально насыщенный живописный язык

Феофана, необычность его смелых образов, нарушавших традиционные

иконографические схемы, не могли не произвести глубокого впечатления на

Рублева. Тем не менее он с самого начала выступает как яркая и

самостоятельная творческая индивидуальность, скорее противоположная

Феофану, чем созвучная ему.

Самые ранние из росписей Рублева — фрески собора Успения на Городке в

Звенигороде (постройка около 1400). Они украшают алтарные столбы. В верхней

части южного столба сохранилось изображение св. Лавра в круге, под ним

голгофский крест и фигуры Варлаама и царевича Иоасафа. На северном столбе

обнаружена полуфигура св. Флора также в медальоне (голова не сохранилась),

а внизу аналогичный крест и фигура св. Пахомия с ангелом. Руке Рублева

принадлежат лишь изображения Флора и Лавра, покровителей воинов и всех

«ратных людей». Мажорные сочетания светло-зеленого, вишневого, желтого

создают приподнятое ощущение красоты и ясности. В плавных пирамидальных

силуэтах есть легкость и воздушность, однако лик Лавра вылеплен еще

довольно пластично, формы его построены свободно и сочно, отчасти следуя

манере Феофана. При этом строй образа совсем иной. На лике - отпечаток

душевного покоя и внутренней гармонии. Палитра также отличается от

феофановской. Она более светлая с выявлением крупных, локальных цветовых

пятен.

К произведениям Рублева той же поры большинство исследователей относит и

миниатюры с изображением символов евангелистов в так называемом Евангелии

Хитрово (конец XIV — начало XV века). Одна из лучших миниатюр изображает

ангела с широко раскрытыми крыльями (символ евангелиста Матфея). Фигура

ангела вписана в золотой круг. В его руках большая книга. Мягкое сочетание

голубого цвета хитона с сиреневым плащом и золотым фоном свидетельствует о

выдающемся колористическом даровании художника. Среди других изображений

евангелия обращают на себя внимание заглавные буквы, в которых с большой

тонкостью, наблюдательностью и любовью изображены звери и птицы.

Миниатюры Евангелия Хитрово позволяют датировать не позже начала XV века

три иконы из Успенского собора на Городке в Звенигороде. Это «Спас»,

«Архангел Михаил» и «Апостол Павел». Образ архангела Михаила во многом

предвосхищает ангелов «Троицы», но в нем еще присутствует плотность и

пластичность объемов, яркость розовых и синих тканей, энергичный рисунок

складок, которые в «Троице» как бы утрачивают материальность, приобретая

бесплотность и легкость. Ближе всего к чудесному лику Михаила ангел

миниатюры Евангелия Хитрово. Канон русской духовной красоты воплощен в

образе Спаса. Безмятежный покой и беспредельное милосердие запечатлены в

его лике. Несмотря на известное родство со Спасом феофановского деисуса,

Христос Рублева совершенно иной по эмоциональной интонации. От него исходят

не суровость, не неземное величие, а доброта и задушевность, близкие людям

и духовно соразмерные им.

В 1408 году Андрей Рублев и Даниил Черный с помощниками выполняют роспись

Успенского собора во Владимире. Из всей этой росписи до нас дошли главным

образом фрески, расположенные на сводах, столбах и арках под хорами в

западной части храма. Это фрагменты большой композиции «Страшного суда».

Входивший в храм попадал в западную часть галереи, пристроенную Всеволодом

III к собору Андрея Боголюбского. Свет, проникавший через открытые двери

храма, падал на свод центральной арки, ведущей в низкое помещение под

хорами. На столбах арки представлены фигуры двух ангелов, возвещающих о

последнем дне мира; над ними изображения (в медальонах) двух пророков —

Давида и Исайи. Наверху, в самом центре арочного свода, помещена десница

божья с душами праведных. В этом изображении заключена главная идея росписи

— надежда на спасение. На северном столбе главного нефа представлен упавший

на колени пророк Даниил, над которым склоняется ангел, указывающий ему на

изображение «Страшного суда», помещенное в западном люнете среднего нефа и

составляющее смысловой и композиционный центр всей росписи. Здесь

представлен «Престол уготованный» с орудиями страстей и лежащей на нем

книгой (так называемая «Этимасия»). К престолу в мольбе простирают руки

Богоматерь и Иоанн Предтеча; у ног их — Адам и Ева. На склонах центрального

свода, обрамляющего люнет с «Этимасией», симметрично размещены группы

сидящих апостолов, за ними — стоящие ангелы. Фигура Христа находится в

самом центре свода. Он как бы незримо парит над престолом. Это не суровый

судья мира, а милосердный спаситель, каждому дарующий надежду.

На сводах южного придела изображено шествие праведников в рай, ведомых

апостолом Петром, который, обернувшись, бросает взгляд, выражающий призыв и

ободрение.

В росписи, созданной Рублевым и его помощниками, сохранены традиционные

иконографические схемы, однако светлое настроение надежды преобладает в них

над средневековым аскетизмом. Это достигается новыми приемами построения

формы. Прозрачные светлые мазки сдержанно и легко моделируют объемы. Но

главным средством художественной выразительности становится линия: гибкая и

обобщенная, она придает особую музыкальную ритмичность изображениям. Отсюда

певучие движения рук и крыльев, неповторимо мягкие и гармоничные фигуры.

Некоторые композиции поражают особым совершенством решения. Прекрасна

фреска в восточном тимпане юго-западного свода, изображающая Богоматерь с

ангелами, а особенно трубящие ангелы на западной арке, лики которых

вызывают в памяти образы античного искусства. Образы, созданные в росписях

Успенского собора во Владимире, далеки от суровых персонажей Феофана.

Плавные параболические силуэты сообщают фигурам мягкость и благородство.

Идеал Рублева— круг с его спокойными и ясными очертаниями. Именно с кругом

сближает мастер абрис голов своих персонажей. Черты ликов чисто русские,

исполненные простосердечия, душевной открытости и искренней доброты.

Росписи 1408 года в Успенском соборе Владимира неоднократно поновлялись и

реставрировались, поэтому трудно судить о первоначальном колорите фресок.

Можно лишь говорить о легкости и тональной чистоте цветовой гаммы. Лучше

всего сохранились фрески алтарной части собора. В дьяконнике нетронутые

записями фрески поражают яркой звучностью охр и снежной белизной

архидиаконских одежд. Хорошая сохранность красочного слоя оказалась на

открытом в 1974 году фрагменте фигуры святого воина на северной грани

южного среднего пилона. Серебристо-розовые перистые латы, красная исподняя

одежда, зеленый плащ позволяют судить о цветовом решении всей росписи 1408

года. В те же годы из-под двух слоев позднейших записей были раскрыты

фрагменты композиций в люнетах храма: «Крещение» и «Сошествие св. Духа».

Кисти Рублева, Даниила Черного и их помощников принадлежит также иконостас

из Успенского собора во Владимире, обнаруженный в церкви села Васильевского

под городом Шуей, куда он был перенесен в XVIII веке. Значительная часть

чина в том числе огромные по размеру иконы деисусного ряда — «Спас

Вседержитель», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Григорий Богослов» и

«Андрей Первозванный» — находятся в настоящее время в Третьяковской

галерее; иконы, изображающие апостолов Петра и Павла, — в Государственном

Русском музее в Ленинграде. Меньшие по размеру иконы праздничного чина

хранятся как в Третьяковской галерее, так и в Русском музее.

Перед художниками, работавшими в Успенском соборе, стояла трудная задача —

создать грандиозный иконостас в большом храме. Этим, в частности,

объясняются размеры икон, поражающих монументальностью. Фигуры деисусного и

праздничного чинов исполнены с большим лаконизмом. Лица святых сдержанно

серьезны и задумчивы. Колорит деисусного чина, основанный на звучных

сочетаниях ярких и чистых тонов, отличается строгим единством. Возможно,

Рублев был автором общего замысла; в исполнении же отдельных икон

справедливо усматривают немало отличий, свидетельствующих о принадлежности

их разным мастерам и разным художественным традициям. Имя Рублева стало

символом русской средневековой культуры. Икона «Троица» — пик этой

культуры, ее совершеннейшее и высшее достижение. Написанная Рублевым «в

память и похвалу» основателю Троицкого монастыря преподобному Сергию

Радонежскому в 1411 году (для деревянной церкви) или в 20-х годах (для

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6