Билеты по истории русского искусства XII-XVII вв

каменного собора), она была поставлена в нем справа от царских врат близ

гробницы Сергия. «Внешняя» тема иконы — посещение тремя ангелами Авраама и

Сарры; однако повествовательная сторона события в иконе Рублева опущена.

Представлены только три ангела. Фигуры их, разные по силуэту, вместе как бы

образуют круг. В очертаниях голов, плеч и рук, в изгибах крыльев, в наклоне

тонкого деревца на фоне, в силуэте горки справа повторяются плавные

смягченные линии, создавая впечатление гармонической слаженности и

единства. Ощущение гармонии исходит и от колорита иконы. Золотистые,

темного тона крылья, легко подчеркнутые снизу светло-голубым, мягко

выделялись на золотом фоне (теперь почти полностью утраченном). Такие же

мягкие сочетания с золотом фона составляли и зеленовато-желтая гора, и

зеленовато-оливковая крона дерева, и бледно-зеленый «позем» (земля). Более

интенсивно звучат чудесный «голубец» и зеленый цвет в одеждах.

Просветленная и ясная красочная гамма сгруппирована вокруг густо-голубых и

темно-вишневых одежд среднего ангела. Религиозная тема иконы — догмат о

единстве трех ипостасей божества: бога-отца, бога-сына и духа святого, что

было особенно актуально в период еретических движений. Однако в иконе

Рублева есть особый содержательный пласт, образный смысл, безмерно

актуальный для духовной жизни Руси конца XIV — начала XV века. Икона звучит

как символическое воплощение доброго согласия, гармонического слияния

человеческих душ вопреки земной обреченности. Нравственные принципы,

воплощенные в иконе, отражали высокие идеалы возрождавшегося народа,

единого перед лицом насильников и губителей. Этот духовный смысл сделал

«Троицу» прекраснейшим произведением национальной живописи и наиболее

светлым и полным выражением русской духовности.

«Троица» Рублева являлась частью большого и до настоящего времени хорошо

сохранившегося иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря,

выполненного целым коллективом художников под руководством Рублева и его

друга Даниила Черного. Самому Рублеву возможно принадлежат иконы деисусного

чина, изображающие апостола Павла м архангела Гавриила. Икона юного Дмитрия

Солунского из того же чина также обнаруживает сходство с искусством

Рублева. Иконы праздничного чина различны по своему художественному почерку

и свидетельствуют о работе художников разных поколений. Наряду с традициями

рублевской живописи в ряде икон звучат новые ноты, предвосхищающие

дальнейшее развитие московской живописи. С этой точки зрения особенно

интересна икона «Жены мироносицы у гроба господня». Образы отличаются здесь

особой, несколько преувеличенной взволнованностью, не свойственной

искусству Рублева. Высокие и стройные фигуры трех женщин, с удивлением и

испугом обращенные к опустевшему гробу, исполнены рафинированного изящества

и грации. Ангел в белых одеждах сидит на круглом камне, как бы вибрируя в

неустойчивой позе, его крылья трепетно осеняют гробницу, расположенную в

резко диагональном развороте. Повышенные эмоциональные интонации — знамение

новой эпохи.

Последние годы жизни Андрея Рублева были тесно связаны с Андрониковым

монастырем, в Москве. Им, видимо, был расписан Спасский собор, в котором до

наших дней сохранились орнаментальные фрагменты в оконных откосах. Великий

живописец был похоронен в монастыре, где сейчас размещается Центральный

музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева.

14. Феофан Грек.

Феофан Грек (около 1340 года - после 1405 года) - византийский (греческий)

живописец, работавший в России во второй половине XIV - начале XV веков.

Вместе с Андреем Рублевым и Прохором-с-Городца расписал старый

Благовещенский собор Московского Кремля. До Москвы много работал в

Новгороде, где, кроме икон, оставил фрески в церкви Спаса Преображения.

Работы отличаются монументальностью, внутренней силой и драматической

выразительностью образов, свободной живописной манерой.

ФЕОФАН ГРЕК (ок. 1340 - после 1405, Москва?) - живописец. Работал в

Константинополе; в зрелые годы переселился на Русь. Жил в Каффе в Крыму, в

Нижнем Новгороде, Новгороде, Москве. Среди его заказчиков были моск.

князья, митрополит. Сохранились лишь две бесспорные работы Ф. - фрески

церкви Спаса Преображения на Ильиной улице в Новгороде (1378) и деисус из

иконостаса в Благовещенском соборе Моск. Кремля (90-е гг. XIV в.). Приехав

в Москву ок. 1390, имел множество заказов, был известен и как искусный

миниатюрист. Исследователь Б. В. Михайловский писал о нем: "Работы Феофана

поражают своим виртуозным мастерством, смелостью уверенной кисти,

исключительной выразительностью, блестящей свободой индивидуального

творчества". Великий живописец русского средневековья был родом из

Византии, почему и получил прозвище Грека. Наиболее вероятной датой

рождения художника считаются 30-е годы XIV столетия. На Русь он приезжает в

возрасте 35-40 лет. К этому времени Феофаном было расписано сорок каменных

церквей в Константинополе, Халкидоне и Галате. Из Византии мастер

перебрался в Кафу (Феодосия), в ту пору богатую генуэзскую колонию, а

оттуда - в Новгород. На Руси, переживавшей период подъема, связанного с

началом активной борьбы за освобождение и объединение русских земель вокруг

Москвы, Феофан нашел плодотворную почву для развития своего могучего

творческого дара. Его глубоко оригинальное искусство, идущее от

византийских традиций, развивается в тесном взаимодействии с русской

культурой. Первая работа, выполненная Феофаном Греком на Руси, - фрески

одного из замечательных храмов Новгорода Великого - церкви Спаса

Преображения на Ильине улице, построенной в 1374 году. Над фресками этой

церкви он работал летом 1378 года по заказу боярина Василия Даниловича и

горожан с Ильиной улицы. Фрески сохранились частично. В куполе изображен

Пантократор (Христос-судия), окруженный четырьмя серафимами. В простенках -

фигуры праотцев: Адама, Авеля, Ноя, Сира, Мельхиседека, Еноха, пророка Ильи

и Иоанна Предтечи, а в камере - личной молельне заказчика - пять

столпников, "Троица", медальоны с изображениями Иоанна Лествичника,

Агафона, Акакия и фигуры Макария. Каждому из святых Феофан Грек дает

глубоко индивидуальную, сложную психологическую характеристику. И в то же

время все они - гневный могучий Пантократор, мудрый величавый Ной,

сумрачный Адам, грозный пророк Илья, самоуглубленные столпники - имеют

нечто общее, объединяющее их: это люди могучего духа, стойкого характера,

люди, терзаемые противоречиями, за их внешним спокойствием кроется жестокая

борьба с обуревающими человека страстями. Даже в композиции "Троицы" нет

умиротворенности. В образах ангелов не ощущается юношеской мягкости. Их

прекрасные лица полны суровой отрешенности. Особенно выразительна фигура

центрального ангела. Внешняя неподвижность, статичность еще более

подчеркивают внутреннюю напряженность. Распростертые крылья как бы осеняют

двух других ангелов, объединяя композицию в целом, придавая ей особую

строгую завершенность и монументальность. В образах Феофана - огромная сила

эмоционального воздействия, в них звучит трагический пафос. Острый

драматизм присутствует и в самом живописном языке мастера. Манера письма

Феофана резкая, стремительная, темпераментная. Он прежде всего живописец и

фигуры лепит энергичными, смелыми мазками, накладывая яркие блики, что

придает лицам трепетность, подчеркивает напряженность выражения. Цветовая

гамма, как правило, лаконична, сдержанна, но цвет - насыщенный, весомый, а

ломкие острые линии, сложный ритм композиционного построения еще более

усиливают общую экспрессивность образов. Росписи Феофана Грека созданы на

основе знания жизни, психологии человека. В них заложен глубокий

философский смысл, ясно ощущаются проницательный ум, страстный, кипучий

темперамент автора. Не случайно современников поражали оригинальность

мышления великого живописца, свободный полет его творческой фантазии.

"Когда он все это изображал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо

взирал на образцы, как это делают некоторые наши иконописцы, которые в

недоумении постоянно в них всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько

пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, казалось, руками пишет

роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает

высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту".

Фрески Спаса Преображения явились ценным памятником монументального

искусства Новгорода, они повлияли на творчество ряда живописцев. Наиболее

близки к ним росписи церквей Федора Стратилата и Успения на Волотовом поле,

вероятно, выполненные учениками Феофана. В Новгороде, по-видимому, Феофан

Грек прожил довольно долго, затем, проработав некоторое время в Нижнем

Новгороде, приезжает в Москву. Об этом периоде творчества мастера

сохранилось больше сведений. Вероятно, Феофан имел собственную мастерскую и

заказы выполнял с помощью учеников. Работы, упоминаемые в летописях,

охватывают десять лет. За время с 1395 по 1405 год мастер расписал три

кремлевских храма: церковь Рождества Богородицы (1395), Архангельский

(1399), Благовещенский (1405) соборы, а кроме того, выполнил некоторые

светские заказы: фрески терема великого князя Василия Дмитриевича и дворца

князя Владимира Андреевича Храброго (двоюродного брата Дмитрия Донского).

Из всех этих работ сохранился лишь иконостас Благовещенского собора в

Кремле, который создавался в содружестве с Андреем Рублевым и "старцем

Прохором с Городца". Рублев работал над иконами, изображающими праздники.

Феофану Греку принадлежит большинство икон деисусного ряда: "Спас",

"Богоматерь", "Иоанн Предтеча", "Архангел Гавриил", "Апостол Павел", "Иоанн

Златоуст", "Василий Великий". Однако иконостас имеет общий замысел, строго

гармоническую композицию, связанную единым ритмом. В центре изображен

грозный судия - Спас, восседающий на троне; с обеих сторон к нему подходят

святые, которые молят Христа за грешное человечество. Как и прежде, святые

Феофана - могучие и каждый индивидуален в своем облике. Но все же в их

образах появились новые качества: они более сдержанны, величавы. Больше

тепла в образе богоматери, мягкости - в архангеле Гаврииле, спокойствия - в

мудром апостоле Павле. Иконы отличаются исключительной монументальностью.

Фигуры четким силуэтом выделяются на сияющем золотом фоне, напряженно

звучат лаконичные, обобщенно-декоративные краски: белоснежный хитон Христа,

бархатисто-синий мафорий богоматери, зеленые одежды Иоанна. И хотя в иконах

Феофан сохраняет живописную манеру своих росписей, линия становится четче,

проще, сдержанней. В работе над убранством Благовещенского собора

встретились два великих мастера древней Руси, по-своему выразившие в

искусстве полную драматических столкновений эпоху. Феофан - в трагических,

титанических образах, Рублев - в гармонически-светлых, воплотивших мечту о

мире и согласии между людьми. Именно эти два мастера были создателями

классической формы русского иконостаса. Работа в соборе была закончена за

один год. Неизвестно, как сложилась в дальнейшем судьба Феофана Грека,

какими были его последующие работы. Ученые предполагают, что Феофан работал

как миниатюрист. Некоторые из них считают, что миниатюры двух знаменитых

рукописных памятников древней Руси - Евангелия Кошки и Евангелия Хитрово -

выполнены в мастерской Феофана, возможно, по его замыслу. Где мастер провел

последние годы жизни, - неизвестно. Умер он, вероятно, между 1405 и 1415

годами, так как из письма Епифания Премудрого становится известным, что в

1415 году великого живописца уже не было в живых. Византийский мастер нашел

на Руси вторую родину. Его страстное, вдохновенное искусство было созвучно

мироощущению русских людей, оно оказало плодотворное влияние на современных

Феофану и последующие поколения русских художников.

15. Дионисий.

С 70-х годов начинает работать Дионисий - наиболее прославленный мастер

зрелого 15 - раннего 16 века. Выделение его собственноручных работ

наталкивается на еще большие трудности, чем это имело место при изучении

произведений Андрея Рублева. Дионисий, бывший светским лицом, никогда не

работал один, а постоянно сотрудничал с другими мастерами. Вероятно, он был

членом большой дружины, состав которой менялся от заказа к заказу. Между

1467 и 1476 годами он расписывает, вместе с Митрофаном и “пособниками”

церковь Рождества Богородицы в Пафнутьевом монастыре . Так как имя

Митрофана, монаха московского Симонова монастыря, поставлено в житии на

первом месте, то, очевидно, он был старшим и, вероятнее всего, являлся

учителем еще молодого Дионисия. Несколько позднее Дионисий пишет “Деисус”

для построенного в 1481 году собора Каменного монастыря и в этом же году

выполняет вместе с некими Тимофеем, Ярцом и Коней “Деисус”, “праздники” и

“пророков” для возведенного Фиораванти Успенского собора в Москве.

Показательно, что на этот раз имя Дионисия упоминается на первом месте, из

чего можно заключить, что к этому времени он был уже весьма почитаемым

мастером. Огромная сумма в сто рублей, заплаченная за иконы архиепископом

ростовским Вассианом, приближенным лицом Ивана III, также говорит об

известности Дионисия. Около 1488 года художник расписывает заложенную в

1484 году соборную церковь Успения Иосифо-Волоколамского монастыря, причем

и здесь выступает в окружении помогавших ему мастеров — сыновей Феодосия и

Владимира, старца Паисия и двух племянников Иосифа Волоцкого — Досифея и

Вассиана. Последнее упоминание Дионисия относится к 1502—1503 годам, когда

он расписывает вместе со своими сыновьями храм Рождества Богородицы в

Ферапонтовом монастыре. Таким образом, расцвет деятельности художника

падает на 60—90-е годы 15 века и завершается хорошо сохранившейся росписью

Ферапонтова монастыря, которая в основной своей части должна была быть

выполнена из-за преклонного возраста мастера не столько им самим, сколько

его сыновьями и помощниками. Несомненно, Дионисий стоял в центре московской

художественной жизни. Он был связан с великокняжескими кругами и кругами

высшего духовенства, много работал для монастырей, где крепко держались

монашеские аскетические идеалы. Не исключена возможность, что именно ему

посвятил Иосиф Волоцкий свое написанное около 1490 года “Послание

иконописцу”, которое преследовало сугубо практическую задачу — осветить

наиболее злободневные вопросы, возникавшие в ходе полемики с иконо-

борствовавшими еретиками, и одновременно пресечь попытки создания новых, не

освященных традицией иконографических типов. С этой целью Иосиф Волоцкий

использовал со свойственным ему педантизмом огромную по объему

святоотеческую литературу, содержавшую учение о поклонении иконам. Но его

подход к этим первоисточникам был иным, чем у Нила Сорского. Последний

требовал, чтобы иноки не пользовались золотыми и серебряными сосудами и

излишними украшениями. Экстатическим формам византийского подвижничества

Нил Сорский противопоставлял “делание сердечное”. Иосиф же Волоцкий, хотя

на словах как будто бы солидаризировался с Нилом Сорским, в

действительности занимал совершенно иные позиции. Он всячески стремился

восстановить строгость монастырского устава и канонизировать не только его

формы, но и формы иконопочитания. При его поддержке и содействии монастыри

начали обставлять церковный культ все большей роскошью, в чем нельзя не

усматривать проникновение в церковную жизнь того репрезентативного начала,

которое крепко утвердилось при дворе Василия III. В искусстве Дионисия

очень своеобразно переплетаются различные идейные течения его времени. И

он, подобно Рублеву, стремился к воплощению “неземной красоты”, к

изображению в образах святых таких людей, весь облик которых звал бы к

очищению и нравственному совершенствованию. И он оказывал предпочтение

состоянию внутренней сосредоточенности. И ему правилось передавать в своих

иконах и фресках силу мудрости, добротолюбие, смирение. Все это в какой-то

мере сближает его с Андреем Рублевым. Но в его произведениях настойчиво

дают о себе знать и новые тенденции. Это, прежде всего, усиление

каноничности художественного мышления, ведущее к повторяемости одних и тех

же мотивов движения, к стандартизации живописных приемов. В лицах святых

появляется нечто однообразное, снижающее их психологическую

выразительность, в пропорциях и очерках фигур обнаруживается неведомая

Рублеву хрупкость, порой носящая несколько нарочитый характер. Все, что

было в искусстве XIV века волевым и сильным, уступает у Дионисия место

особой мягкости и гармонической закругленности форм. Так “светлость”

Рублева переходит у Дионисия в “праздничность”, что уже само по себе

означает снижение высокой одухотворенности образа. Мастерская Дионисия

отличалась большой продуктивностью. В одной описи икон Иосифо-

Волоколамского монастыря, составленной в 1545 году старцем Изосимой и

книгохранителем Паисием, упоминаются девяносто икон Дионисия, работы его

сыновей Владимира и Феодосия, старца Паисия, Даниила Можайского, Михаила

Конина и некоего Новгородцева. При этом небезынтересно отметить, что уже в

то время письмо самого Дионисия не смешивалось с письмом его сыновей и

учеников, и отмечались такие подробности, как, например то, что икона

“Богоматерь Одигитрия” была исполнена самим Дионисием, а створки —

Феодосием, или что икона “Успение” принадлежала не самому мастеру, а его

сыновьям и ученикам. Житийные иконы писались обычно сообща. Так, например,

в местной иконе Паисия, изображавшей рождество Богородицы, клейма выполнял

сын Дионисия Феодосии. Все это крайне затрудняет выделение собственноручных

работ Дионисия, тем более что до нас не дошли подписные произведения его

сотоварищей. Единственный, применимый здесь критерий — это критерий

качества. Но и он не может быть решающим, поскольку мы не знаем, какого

качественного уровня достигали работавшие с Дионисием мастера. Поэтому

будет правильнее говорить об иконах интересующей нас стилистической группы

как о произведениях мастерской Дионисия либо о произведениях его круга. За

последнее время была сделана попытка сблизить истоки дионисиевского

искусства с ростово-суздальской школой. Эту точку зрения нельзя признать

сколько-нибудь убедительной. Дионисий был чисто московским мастером, крепко

связанным с московскими традициями, особенно с традициями молодых учеников

и последователей Рублева (таких, например, как автор “Распятия” и “Явления

ангела женам-мироносицам” из праздничного ряда троицкого иконостаса). На

органическую связь с рублевскими традициями указывает также широкое

использование Дионисием и мастерами его круга в качестве образцов

московских икон раннего XV века. Это говорит о продолжении художником той

линии развития, которую возглавил в свое время Рублев. Дионисий сознательно

примкнул к ней, но времена и общая обстановка были иными, а отсюда — и иной

характер его искусства. Самая ранняя из дошедших до нас работ мастера —

датируемая 1482 годом икона “Богоматерь Одигитрия” в Третьяковской галерее.

Она происходит из собора Вознесения Вознесенского монастыря в Московском

Кремле. Летописец сообщает, что при пожаре 1482 года эта икона греческого

письма утратила свой красочный слой и оклад, доска же ее сохранилась. И

тогда Дионисию было поручено написать на той же доске икону “в тот же

образ”. Иконографический тип Богоматери Одигитрии (Путеводительницы) был

весьма почитаем на Руси (особенно в Москве). Известно, что архиепископ

Суздальский Дионисий вывез из Константинополя в 1381 году две точные копии

с прославленного образа Одигитрии и поместил их в своем суздальском соборе

и в нижегородском соборе. Возможно, что одна из этих копии попала в

Вознесенский собор. Но это могла быть и другая реплика, подобная той,

которая хранится в Третьяковской галерее . Во всяком случае, Дионисий был

здесь связан тем образцом, который он должен был точно повторить. Лики, как

обычно у Дионисия, написаны очень мягко, без резких переходов от света к

тени. Санкирь нанесен тонким слоем, подрумянка отсутствует, плави незаметно

перетекают одна в другую. Это лишает лица рельефа и объема и в немалой

степени способствует их дематериализации. Изящные полуфигуры ангелов,

облаченные в бирюзово-синие, зеленые и желтые одеяния, навеяны рублевскими

святыми. Они написаны в очень тонкой миниатюрной технике, дающей хорошее

представление о той манере письма мастера, в которой он работал, выполняя

произведения небольшого масштаба. С мастерской Дионисия связана

превосходная икона “Положение пояса и ризы Богоматери” в Музее

древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Она исключительно красива по

своим светлым, праздничным краскам, среди которых преобладает красный цвет

с излюбленным Дионисием розоватым оттенком. Икона происходит из деревянной

церкви села Бородава, освященной в 1485 году. Ее строителем был Иоасаф (в

миру князь Исаак Михайлович Стригин-Оболенский), преемник того самого

архиепископа ростовского Вассиана, который заказал Дионисию в 1481 году

иконы для иконостаса московского Успенского собора. Икона “Положение пояса

и ризы Богоматери” особенно важна в том отношении, что она помогает

уточнить время исполнения житийной иконы “Митрополит Петр” в московском

Успенском соборе, клеймо которой с изображением посвящения патриархом Петра

в митрополиты всея Руси обнаруживает большую стилистическую близость к

иконе из села Бородава. Такова икона “Митрополит Алексий с житием”. Сюжеты

клейм призваны восславить деятельность высшего московского иерарха на

пользу Русского государства и Русской церкви. Как четко вписывается в

композицию каждая фигура и как согласно, как музыкально они сочетаются,

друг с другом в неком светлом просторе, где царит покой и их поступь не

слышно. Подлинно классическая в достижении поставленной цели

искусства.“Творчество Дионисия, - пишет В.Н.Лазорев, - сыграло огромную

роль в истории древнерусской живописи ... С Дионисием парадное,

праздничное, торжественное искусство Москвы стало на Руси ведущим. На него

начали ориентироваться все города, ему начали всюду подражать ...”

16. Симон Ушаков.

Одной из центральных фигур в искусстве XVII века был Симон Ушаков

(1626—1686). Значение этого мастера не ограничивается созданными им

многочисленными произведениями, в которых он стремился преодолеть

художественную догму и добиться правдивого изображения — «как в жизни

бывает». Свидетельством передовых взглядов Ушакова является написанное им,

очевидно, в 60-х годах «Слово к любителю иконного писания». В этом трактате

Ушаков высоко ставит назначение художника, способного создавать образы

«всех умных тварей и вещей... с различным совершенством создавать эти

образы и посредством различных художеств делать замысленное легко видимым».

Выше всех «существующих на земле художеств» Ушаков считает живопись,

которая «потому все прочие виды превосходит, что деликатнее и живее

изображает представляемый предмет, яснее передавая все его качества...».

Ушаков уподобляет живопись зеркалу, отражающему жизнь и все предметы.

«Слово к любителю иконного писания» было посвящено Ушаковым Иосифу

Владимировичу, московскому живописцу, уроженцу Ярославля,

пользовавшемуся в 40—60-х годах значительной известностью.

Иосиф Владимиров — автор более раннего трактата об иконописании, в

котором он, хотя и не столь определенно, как Ушаков, также заявлял

себя: сторонником новшеств и требовал большей жизненности в искусстве.

Ушаков — художник, ученый, богослов, педагог— был человеком новой эпохи,

новым типом мыслителя и творца. Будучи новатором в искусстве, он в то же

время понимал ценность старинных традиций русской культуры и тщательно

оберегал их. Достаточно вспомнить его роль при росписи Архангельского

собора в 1666 году. Именно в силу названных качеств, отмеченной редкой

широты взглядов он смог более тридцати лет стоять во главе русского

искусства.

Занимаясь воспитанием учеников и всячески стремясь передать им свои знания,

он задумал даже издание подробного анатомического атласа. «Имея от господа

бога талант иконописательства... не хотел я его скрыть в землю... но

попытался... выполнить искусным иконописательством ту азбуку искусства,

которая заключает в себе все члены человеческого тела, которые в различных

случаях требуются в нашем искусстве, и решил их вырезать на медных

досках...» — писал о своем замысле Ушаков, однако атлас, по-видимому, издан

не был.

Примером ранних работ Ушакова может служить икона «Благовещение с

акафистом» 1659 года, написанная им вместе с двумя другими иконописцами —

Яковом Казанцем и Гавриилом Кондратьевым. Великолепием архитектурных фонов

и миниатюрной тонкостью письма икона во многом напоминает работы

строгановских мастеров начала XVII века, подробно иллюстрируя сложное

песнопение.

С первых лет самостоятельного творчества определился интерес Ушакова к

изображению человеческого лица. Излюбленной темой его становится Спас

Нерукотворный. Изображений Спаса работы Ушакова сохранилось несколько — в

собрании Третьяковской галереи, в иконостасе Троицкого собора Троице-

Сергиевой лавры в Загорске, в Историческом музее и т. д. Самая ранняя из

этих икон относится к 1657 году и хранится в Московской церкви Троицы в

Никитниках. Настойчиво повторяя эту тему, художник стремился избавиться от

условных канонов иконописного изображения и добиться телесного цвета лица,

сдержанной, но отчетливо выраженной объемности построения и почти

классической правильности черт. Правда, иконам Спаса работы Ушакова

недостает одухотворенности русских икон XIV—XV веков, но это в известной

мере искупается искренним старанием художника воссоздать на иконе возможно

правдоподобнее живое человеческое лицо.

Ушаковым была написана икона Владимирской богоматери, носящая название

«Насаждение древа государства Российского» (1668). Икону эту следовало бы

считать картиной триумфа русской государственности. В нижней части ее

изображены — стена Московского Кремля, за ней Успенский собор, главная

святыня Русского государства. У подножия собора князь Иван Калита —

собиратель русских земель и митрополит Петр, первым перенесший митрополичью

кафедру из Владимира в Москву, сажают древо Русского государства. На ветвях

его размещены медальоны с портретами всех наиболее значительных

политических деятелей Древней Руси. В центральном, самом большом медальоне,

представлена икона Владимирской Богоматери, почитавшейся покровительницей

Москвы. Внизу, на кремлевской стене, стоят царь Алексей Михайлович и царица

Мария Ильинична с царевичами Алексеем и Федором. Портреты царя и царицы

Ушаков постарался сделать возможно более похожими.

Сохранились сведения о ряде портретов, написанных Ушаковым. Некоторые из

них были исполнены в новой для древнерусского искусства технике масляной

живописи, К сожалению, до сих пор ни одного из этих портретов обнаружить не

удалось. Ушакову, несомненно, были знакомь! некоторые основы перспективы.

Об этом свидетельствуют не только изображение Кремля в иконе («Насаждение

древа»), но и подробно и тщательно разработанные архитектурные фоны

некоторых гравюр, исполненных на меди по его рисункам гравером Афанасием

Трухменским («Давид», «Варлаам и Иоасаф»),

Для характеристики чрезвычайно разносторонней личности Ушакова следует

указать, что он не только был теоретиком, живописцем, рисовалыциком-

«знаменщиком», автором многих рисунков для гравюр, воспроизводившихся

русскими граверами второй половины XVII века, но, по-видимому, и

сам гравировал: ему приписываются награвированные в 60-х годах на меди

сухой иглой листы «Отечество» (Троица) и «Семь смертных

грехов».

17. Житийные иконы.

Наряду с декоративностью проявляется интерес к занимательному сюжету, а

отсюда - любовь к подробностям, второстепенным деталям, мелочам. Эта

тенденция в конце концов приведет к тому, что из лаконичного строго

структуированного текста икона превратится в многословный рассказ. Широкое

распространение в XVI веке получают житийные иконы, потому что текст жития

дает возможность художнику сосредоточиться на подробностях рассказа. Еще на

рубеже XV-XVI вв. Дионисий создал несколько житийных икон, ставших

классическими образцами этого жанра и эталоном для иконописцев последующих

поколений. Лучшие дионисиевские иконы - это образы святителей московских

Петра и Алексея. Икону "Святитель Петр с житием" Дионисий написал для

Московского Успенского собора, где покоились мощи первого московского

митрополита. Икону "Святитель Алексий с житием" он написал для Чудова

монастыря, где был захоронен митрополит Алексий. Обе иконы довольно

крупного размера, лаконизм средника гармонично сочетается с клеймами,

каждое из которых отличается четкостью композиции, хорошо прочитывается на

расстоянии. Колорит икон светлый и праздничный, создающий возвышенное

настроение. Это образ небесного торжества святого, прославленного в своем

служении Богу. Вслед за Дионисием житийные иконы писали его сыновья -

Феодосий и Владимир, в частности, образ Сергия игумена Радонежского.

Соотношение средника и клейм остается столь же гармоничным, но колорит уже

теряет свою легкость и прозрачность. Дальнейшее развитие этого жанра ведет

к разрастанию количества клейм, к их измельчению, к сюжетным перегрузкам.

Внимание зрителя переключается со средника на клеимы, в композицию которых

включается все больше подробностей и деталей. Такая икона становится уже не

столько моленным образом, сколько книжкой с картинками, которые интересно

разглядывать. В конце концов это приводит к тому, что художники вместо

средника начинают рисовать то же клеймо, но большое. Икона теряет свою

центрированность, а в конечном счете - духовную концентрацию. Яркий пример

тому - икона "Петр и Феврония в житии" (руб. XVI-XVII вв.), здесь на

среднике изображен Муром в виде сказочного града Китежа, в лабиринтах

которого затерялись фигурки святых. Самое удивительное, что в этой иконе

практически не видны лики. Вспомним, что классическая византийская икона

трактовала иконный образ как небесный портрет святого. В домонгольских

русских иконах нашему взору являлись лики неземной красоты с

преувеличенными распахнутыми глазами. Иконописцы рублевского времени также

уделяли большое значение ликам, живое выражение которых надолго остается в

памяти. В XVI веке личное письмо совершенно невыразительно (или практически

отсутствует, как мы видели в иконе "Петр и Феврония"). Лик перестает быть

смысловым центром иконы.

19. Монументальная живопись Новгорода.

Самым ранним памятником новгородской монументальной живописи является

совершенно уникальный по своему стилю фрагмент росписи, сохранившийся в

южной

галерее собора св. Софии в Новгороде. Этот собор был построен между 1045 и

1050

годами и оставался нерасписанным до 1108 года. По-видимому, до этого

времени ин-

терьер украшали лишь отдельные изображения святых, размещенные на столбах и

выполнявшие роль своеобразных монументальных икон. К их числу и относится

фрагмент южной галереи, на котором представлены свв. Константин и Елена в

рост. В лицах отсутствует малейший намек на моделировку. Изящные,

графически точные линии проведены уверенной опытной рукой, искушенной во

всех тонкостях каллиграфии. Светлые, нежные краски (преобладают воздушные

голубые, белоснежные и розовато-оранжевые цвета) подкупают своей

прозрачностью и какой-то особой легкостью. Стиль фрагмента настолько

своеобразен, что ему трудно найти сколько-нибудь близкую аналогию среди

памятников восточно-христианской и византийской живописи.

От росписи 1108 года, когда, по свидетельству I Новгородской летописи,

начали

украшать фресками Софийский собор, дошли только семь фигур пророков в

барабане, фигуры свв. Анатолия, Карпа, Поликарпа Смирнского и патриарха

константинопольского Германа в световых проемах над проходами из главной

апсиды в боковые и найденные под новым полом незначительные фрагменты

фресок, сбитых со стен при варварской реставрации 1893 года. По отчетам об

этой реставрации можно составить представление об общей системе росписи. В

апсиде были изображены Богоматерь-Оранта, евхаристия и святительский чин,

по сторонам от триумфальной арки — благовещение, на арках — погрудные

фигуры святых в медальонах,

на сводах — евангельские сцены, на стенах — фигуры и полуфигуры святых в

прямоугольных обрамлениях. Если присовокупить сюда еще Пантократора в

куполе, окруженного четырьмя архангелами, то мы получим иконографическую

систему, весьма близкую к киевским храмам.

Если бы не свидетельство I Новгородской летописи и не палеография надписей,

указывающая на XII столетие, фрески барабана Софии Новгородской легко можно

было бы принять за произведение XI века, настолько они еще связаны с

ранними традициями. Во всяком случае, эти росписи дают известные основания

к тому, чтобы подвергнуть сомнению позднее и мало достоверное свидетельство

III Новгородской летописи, выводящей расписывавших Софию Новгородскую

«иконных писцев из Царяграда». Два других памятника новгородской

монументальной живописи раннего XII века —росписи Николо-Дворищенского

собора и собора Антониева монастыря — говорят о том, что в это время в

Новгороде наблюдалось большое разнообразие стилистических направлений.

Возможно, это было связано с деятельностью различных артелей живописцев,

часть из которых могла быть и пришлой.

Фрагменты фресок княжеского дворцового Николо-Дворищенского собора,

возведенного в 1113 году, относятся ко второму десятилетию XII века. Они

были открыты в юго-западной части подцерковья (остатки монументальной

композиции «Страшный суд» и редко встречающейся сцены «Иов на гноище») и в

центральной апсиде (нижние части трех фигур святителей). Стройная

пропорциональная фигура жены Иова, с тонким, строгим лицом (илл. 180)

восходит к киевским традициям. Вполне возможно, что это работа заезжего

киевского мастера, либо прошедшего киевскую выучку новгородского художника.

Из иной школы вышли росписи собора Рождества Богородицы Антониева

монастыря, исполненные, согласно свидетельству I Новгородской летописи, в

1125 году. В алтаре и башне собора было расчищено между 1923 и 1971 годами

довольно много фресок: фигуры и головы святых, медальоны с полуфигурами

святителей, остатки «Сретения» в жертвеннике, две сцены из житийного цикла

Иоанна Крестителя в диаконике («Обретение главы Иоанна Крестителя» и

«Поднесение главы Иоанна Крестителя Иродиаде»), фрагменты «Поклонения

волхвов» и «Успения» на стенах. Фрески повреждены насечками, сделанными для

того, чтобы лучше

держался новый грунт, по которому были написаны новые фрески, долгое время

закрывавшие старые росписи. Массивные головы с крупными мясистыми чертами

лица выделяются своим не чисто византийским типом. Лица очерчены

энергичными красновато-коричневыми линиями, поверх охряного тона карнации

положены зеленые притенения и румянец, от времени потемневший и потому

резко выступающий в виде темных пятен. Фактура широкая. Графическая

стилизация светов, столь характерная для памятников XII века, почти

отсутствует, намеки на нее имеются лишь в одном изображении — бородатого

старца в центральной апсиде. К росписям первой половины XII века примыкают

недавно расчищенные фрески башни Георгиевского собора Юрьева монастыря

(фигуры святителей, великомученика Георгия и поясное изображение Одигитрии

между окнами барабана). Эти сильно попорченные фрески вряд ли относятся ко

времени постройки собора (1119), но

они были выполнены не позднее середины XII века. В волевых, мужественных

лицах

с крупными чертами уже так много новгородского, что это не оставляет

сомнений в принадлежности фресок местным мастерам. Среди чистых красок

преобладают золотисто-желтые, зеленые и голубые цвета, волосы стариков

имеют голубоватый оттенок.

Новгородские фрески первой половины XII века лишены стилистического

единства. По-видимому, в это время в Новгороде работали различные артели

живописцев, часть которых могла быть приглашена из других городов. Если

исходить из фрагментов росписи княжеского Николо-Дворищенского собора, то

можно предполагать, что княжеский двор ориентировался на блестящее

искусство Киева. Фрески световых проемов собора св. Софии, а также собора

Рождества Богородицы Антониева монастыря выполняли другие художники,

связанные с более архаическими традициями (в частности, с романскими).

Параллельно начала складываться и своя местная школа живописи (фрагмент XI

века в южной галерее собора св. Софии, росписи башни Георгиевского собора),

которая стала играть господствующую роль

со второй половины XII века. Весьма показательно, что во всех перечисленных

выше

памятниках, в отличие от памятников Киева и Владимира, уже не встречаются

греческие надписи.

Среди новгородских росписей конца XII века самыми ранними являются фрески

церкви Успения (теперь Благовещения) у деревни Аркажи (в трех километрах к

югу от Новгорода). Так как церковь была освящена новгородским архиепископом

Гавриилом 4 июня 1189 года134, то около этого времени были исполнены и

украшающие ее фрески. Долгое время они были скрыты под сплошной побелкой и

записями, пока их не начали раскрывать в 1930 году. Эта работа была

продолжена в 1966—1969 годах. В диаконике представлены сцены из жизни

Иоанна Крестителя и фигуры святых, в жертвеннике — восходящий к

апокрифическим источникам богородичный цикл, в арках, ведущих из средней

апсиды в боковые, — изображения святых и святых воинов, в центральной

апсиде — фигуры святителей, фигура архидиакона; в конхе размещена необычная

для византийских росписей композиция — Христос во славе посреди

приближающихся к нему с обеих сторон святителей, которые держат развернутые

свитки. Эта композиция восходит к романским источникам. Среди новгородских

фресок XII века аркажские обнаруживают наибольшее сходство с романскими

памятниками. Все фрески написаны в той широкой и смелой манере, которую так

любили новгородцы.

К концу XII века относится и открытая в 1948 году фреска на стене

Мартирьевской паперти собора св. Софии в Новгороде (илл. 239, 240). Эту

фреску с изображением поясного Деисуса Ю. Н. Дмитриев был склонен относить

к 1144 году, когда епископ Нифонт приказал расписать притворы Софийского

собора. Но данная фреска имеет самостоятельное значение, поскольку она

связана со стоявшей под ней гробницей и поскольку ее появление определялось

заупокойным культом. Поэтому ее и нельзя рассматривать в качестве простой

составной части росписи всей Мартириевской паперти. Она была, несомненно,

сделана по специальному заказу

захороненного здесь лица либо его ближайших родственников, как это обычно

практиковалось в средние века.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6