Художественные стилевые направления в искусстве

декоративных мотивов: геометрических, «звериных», библейских — они

перемежаются самым причудливым образом. Сфинксы, кентавры, грифоны, львы и

гарпии мирно уживаются рядом. Большинство специалистов считает, что вся эта

фантасмагорическая фауна лишена символического смысла, который им часто

приписывают, и имеет преимущественно декоративный характер.

Искусство скульптуры и росписи было тесно связано с искусством книжной

миниатюры, расцвет которой приходится именно на романскую эпоху. Однако и

здесь мы не видим единого стиля. В искусстве иллюминирования рукописей

одинаково распространены и предельно геометризованные изображения, и

растительный орнамент, и натуралистические элементы. Особо выделяется стиль

скрип-ториев монастыря Клюни, мастера которых разработали декоративный

мотив из прихотливо изогнутых растительных побегов и листьев аканта.

Было бы неверным рассматривать романское искусство как «чисто западный

стиль». Знатоки, как Э. Виолле-ле-Дюк, видели в романском искусстве сильные

азиатские, в частности византийские и персидские, влияния и даже называли

его «азиатским наносом на римской основе». Сама постановка вопроса «Запад

или Восток» по отношению к романской эпохе была бы неверна. В подготовке

общеевропейского средневекового искусства, началом которого было

раннехристианское, продолжением — романское и высшим взлетом — готическое

искусство, главную роль сыграли общие греко-кельтские истоки, норманнские,

византийские, греческие, персидские и даже славянские элементы.

Новые импульсы получило развитие романского искусства в период

правления Карла Великого (768-814, см. Каролинг-ское Возрождение) и в связи

с основанием в 962 г. «Священной Римской империи» Оттоном I (936-973).

Архитекторы, живописцы, скульпторы возрождали традиции древних римлян,

получая образование в монастырях, где в течение столетий бережно

сохранялись традиции античной культуры.

Художественное ремесло интенсивно

развивалось как в монастырских мастер. ских, так и в городах, в среде

свободных ремесленников и странствующих артелей мастеров. Из стекла

изготавливались сосуды, лампады и паечные витражи — цветные и бесцветные,

геометрический узор которых создавался свинцовыми перемычками. Однако

расцвет витражного искусства наступил позже, в эпоху готического стиля.

Особенно популярна была резьба по слоновой кости. В этой технике

исполнялись ларцы, шкатулки, оклады рукописных книг, реликварии, складни —

диптихи и триптихи, навершия епископских посо- ! хов, кресты, а также

олифанты (от лат. elephahtus — слон) — реликварии в форме охотничьего рога

из слонового бивня, ук- I рашенные медальонами с изображением i зверей и

птиц. Развивалась старая кельт- ! екая техника выемчатой эмали по меди и

золоту, главным образом в долине р. Ма-ас, позднее — перегородчатой эмали.

С ;

последней трети XII в. на первое место 1 выдвинулись мастерские г.

Лиможа, про- :

славившегося впоследствии своими расписными эмалями (см. лиможские

эмали). Для романского искусства характерно ши- i рокое использование

железа и бронзы. Из ;

кованого железа изготавливались решетки, ограды, фигурные петли,

замки, оковки сундуков с характерными стреловидными завершениями и

полукруглыми завитками, i Бронза применялась для дверных молотков в форме

голов животных или человека. Из бронзы отливали и чеканили двери с

рельефами — эта традиция сохранилась вплоть до эпохи Возрождения, огромные

купели для баптистериев, канделябры, зооморфные рукомои — акваманилы

(франц. aquamanile от лат. aqua — вода и manus — рука). Многие из таких

изделий происходят из бельгийского г. Динана, откуда их общее название —

динаноерии. Чрезвычайно простая по конструкции деревянная мебель

декорировалась резьбой из геомет- , рических форм: круглых розеток,

полукруглых арок и, вероятно, расписывалась яркими красками. Мотив

полукруглой арки типичен именно для романского искусства, только в эпоху

Готики он будет заменен заостренной, стрельчатой формой. Характерным

примером романской орнаментики в архитектуре являются «Большие Розы»

северного и южного фасадов собора Парижской Богоматери, начало

строительства которого относится к XII в. Широко использовались

керамические облицовочные плитки с инкрустированным цветной глиной

орнаментом. С XI в. начинается производство тканых ковров — шпалер (см.

мильфлёры). Орнаментика романских тканей тесно связана с восточными

влияниями эпохи Крестовых походов, особенно Первого Крестового похода 1096-

1099 гг. Крестоносцы, возвращаясь домой, заворачивали христианские реликвии

в дорогие восточные ткани, византийские, сасанидские, изобразительные

мотивы которых з «зверином стиле» восходили к художественным традициям

Древней Месопотамии. Отсюда излюбленные мотивы романского декора:

«геральдические» орлы, мотивы «древа жизни» и изображения вписанных в круг

грифонов.

S. В романском искусстве из-за его неоднородности и отсутствия единого

стиля всегда выделяли множество региональных художественных школ. В конце

XIX столетия в понятие «романское искусство» включали также «ломбардское»,

«саксонское» (см. ломбардская школа; саксонское искусство) и даже

византийское искусство V-XI1 вв. Основанием для такого объединения,

несмотря на явные различия художественных форм, была общность христианской

идеологии, использование «романских» архитектурных элементов: куполов,

полуциркульных арок, массивных стен и башен, базиликальных построек. Однако

помимо дуализма Запада и Востока в романском искусстве были сильны различия

Юга и Севера. На Севере, в Ирландии, выделялась «винчестерская школа»

книжной миниатюры с характерными кельтскими орнаментами из растительных

побегов, выполненными яркими красками. Там же достигло чрезвычайной высоты

мастерство орнаментальной резьбы по камню и дереву характерного плетеного и

«абстрактного звериного орнамента». Важно, что по-

лобные мотивы, вероятно, имели более глубокие корни и беспрепятственно

пересекали границы, поскольку аналогичные орнаменты встречаются в

новгородской и владимиро-суздалъской резьбе. Если романское искусство

Восточной Европы находилось под сильным влиянием Византии, то, к примеру,

искусство юга Италии, Сици-лии и Калабрии в большей мере арабское, чем

византийское. Начиная с VIII в., из Ирана и Сирии через Египет и Северную

Африку сюда проникали, как некогда финикийские, влияния мусульманского

искусства арабов: приемы купольной и арочной архитектуры, керамика,

торевткка. К этому же «арабскому» течению относится испано-мавританское

искусство и значительная часть архитектуры Южной Франции. В целом искусство

романской эпохи похоже на огромный котел, в котором еще только начинают

приготовляться «лучшие блюда европейской кухни» готического средневековья.

Поэтому романское искусство лишь условно можно назвать историческим типом

искусства, а выражение «романский стиль» неверно по существу (см. также

штауфеновский ренессанс).

РОМАНТИЗМ (франц. romantisme от лат. romanum римский от Roma — Рим) —

одна из двух, наряду с Классицизмом, основополагающих тенденций

художественного мышления. Однако исторически сложилось, что этим словом

стали называть широкий круг самых разных явлений. В конце XVIII в.

романтическим или «романическим» называли все необыкновенное,

фантастическое, то, что происходит «как в романах». Романтическая,

возвышенная поэзия считалась тогда единственно достойным видом искусства.

Но существовало и другое толкование термина: романтическое — это искусство

романских народов, преимущественно средневековое, которое

противопоставлялось классическому, античному. Французское слово «roman»

первоначально означало литературные произведения, написанные не на

классической латыни, а на вульгарных, народных наречиях. Поэтому под

романтическим искусством сначала понимали искусство средневековья, включая

Возрождение, не выделявшееся в особую эпоху. Современное название «роман» —

драма для чтения, чаще любовная история, композиция и стиль которой

отклоняются от классических правил. Отсюда же происходит и слово романс

(франц. romance, ст. франц. romanz).

С происхождением слов «роман», «романс» связано осознание романтики

как свойства человеческой души. Понятие романтики шире романтизма.

Романтические чувства, мечты, романтический поступок — это всегда нечто

возвышенное, благородное, бескорыстное, не связанное ни с каким расчетом и

потому восторженное, оторванное от реальности и устремленное к некоему

туманному, несбыточному идеалу.

Хорошо известно следующее высказывание В. Белинского, который в слове

«романтизм» видел, прежде всего романтику. «Романтизм... таинственная почва

души и сердца, откуда поднимаются все неопределенные устремления к лучшему

и возвышенному... Романтизм есть ни что иное, как внутренний мир души

человека, сокровенная жизнь его сердца... и поэтому почти каждый человек

романтик...» . В этом смысле романтика и романтизм существовали и будут

существовать всегда. Романтика — смутное ощущение бесконечности мира,

времени и пространства. Романтическое сознание — непременное свойство

всякого духовно развитого человека. Вместе с тем это глубоко личное,

субъективное, религиозное, интимное переживание непознанного,

таинственного. На протяжении жизни человека романтика как определенная

мечтательная тенденция умонастроения ищет своего выражения в различных

действиях, в том числе и в художественной деятельности.

Романтика, безусловно, является основой Романтизма в искусстве.

Романтическое мироощущение может проявляться в самых разных художественных

направлениях, течениях и стилях. Романтизм свойствен искусству вообще и

является неотъемлемой основой художественного сознания. Но в различные

исторические эпохи мечта об идеале прекрасного, недостижимого в

действительности принимает различные формы. Немецкий философ-романтик Ф.

Шлегель говорил, что и «обращение к античности порождено бегством от

удручающих обстоятельств века» 2.

Благодаря всепроникающему романтическому началу художественного

творчества, Романтизм не только противостоит Классицизму, но и связан с

ним. Многие художники были подлинными романтиками Классицизма: А. Мантенья,

Н. Пуссен, К. Лоррен, Дж.-Б. Пиранези, П. Гонзага и многие другие.

Романтиками были Рембрандт и апологет академического классицизма Ж.-Д.

Энгр. Поэтому существует даже такой термин «романтический класси цизм».

Романтизм и Классицизм все время «шли рядом» и только во Франции g начале

XIX в. их пути стали расходиться Поэтому в более узком, конкретно-

историческом смысле, под Романтизмом часто понимают определенное

художественное направление конца XVIII — начала XIX вв.. сторонники

которого сознательно, про граммно противопоставляли свое творчество

Классицизму XVII и второй половины XVIII вв. Многие считают, что Романтизм

как художественное направление оформился впервые в английской живописи еще

в середине XVIII в. отчасти под влиянием эстетики Классицизма и пейзажного

стиля английских садов. В 1790-х гг. новаторство живописной техники Т.

Гейнсборо положило начало течению «питтореск», или «пикчуреск» (англ.

picturesque — живописный). Этим термином обозначали живопись романистов К.

Лоррена, Н. Пуссена, С. Роза, а затем и своих пейзажистов, таких как У.

Тёрнер. Английский пейзаж, как и английский пейзажный стиль в парковом

искусстве,— типичный Романтизм, отражавший стремление к естественному,

стихийному ощущению красоты в природе. Вслед за Англией Романтизм получил

распространение в Германии, но там он сразу же приобрел более мистическую

окраску. Великий немецкий поэт Гете выразил противостояние Классицизма и

Романтизма следующим образом: «Античное — идеализированное реальное, со

вкусом и величием (стиль) изображенное реальное;

романтическое — невероятное, невозможное, которому лишь фантазия

придает видимость действительного...» 3. Немецкие романтики, прежде всего

Ф. Шеллинг я Новалис, возродили идеи позднеантичного мистика Плотина о

вечном стремлении души к «Бесконечности, превосходящей любую форму»,

которое они также называли «бесконечным желанием души». Под формой имелась

в виду художественная форма ;

Классицизма. Отсюда особый интерес немецкого Романтизма к

национальному средневековью и традициям готического искусства, а также

фольклору кельтов, скандинавов. «Поэмы Оссиана» Дж. Мак-ферсона (1760-1773)

явились в этом смысле «сигналом» к всеобщему увлечению Романтизмом. Молодые

немецкие романтики,

Bode W. Goethes Aeslhetik. Berlin, 1901, S.65-66.

до выражению Г. фон Клейста, «рвались сдернуть венок с чела Гёте».

Программным органом немецких романтиков был -Журнал «Атенеум» (Athenaum)

под редакцией Ф. и А. Шлегелей (1798-1800). Отсюда же романтическое

увлечение католическим Барокко. Не случайно некоторые течения Романтизма в

архитектуре яачала XIX в. называли «рецидивами барокко».

Идейная сущность Романтизма состоит в прямом обращении к человеческой

ду-ine, минуя исторические стили и каноны академического Классицизма. Ш.

Бодлер в статье «Что такое романтизм?» подчеркивал, что Романтизм

заключается «в восприятии мира, а вовсе не в выборе сюжетов», и обрести его

можно «не на стороне, а только в своем внутреннем мире» и поэтому

«романтизм есть искусство современности». Но вместе с тем, «Романтизм —

дитя севера» склонен к экспрессивному, динамичному живописному стилю. А юг

классичен, «ибо его природа столь прекрасна и ясна, что человеку там нечего

больше желать... а болезненный и тревожный север тешит себя игрой

воображения» и поэтому «Рафаэль... материалист, он хлассичен, а Рембрандт,

напротив,— могучий идеалист», он «повествует о страданиях рода

человеческого» . Об этом же писал X. Вёльфлин 2. И. Гёте подчеркивал

различие искусства классиков и романтиков в субъективизме последних. «Они

давали жизнь, мы же — только ее проявления. Они изображали ужасное, мы

изображаем с ужасом; они — приятное, мы — приятно» 3. Романтизм часто

противопоставляют и реализму. Если художник реалист, а точнее позитивист,

заявляет: «Я хочу изображать вещи такими, каковы они есть в

Действительности, независимо от моих ощущений, т. е. «мир без человека», то

роман--тйк-идеалист стремится изображать вещи такими, какими их

воспринимает именно он и стремится передать свое личное видение другим.

Идеи романтизма закономерно возникают на почве неудовлетворенности

действительностью, кризиса идеалов Классицизма и рационалистического

мышления, стремления уйти в мир идеальных представле-, ний, утопических

мечтаний о совершенстве мира. Как ни в каком другом "направлении искусства,

художники-романтики убеждены, что их направление — единственно верный путь.

Главной идеей романтического художественного мышления является стремление к

иррациональному, непознанному:

В том, что известно, пользы нет Одно неведомое нужно.

Так писал Гёте.

Поэтому и эпоха Романтизма конца XVIII — начала XIX вв.— время

наиболее действенного проявления романтического художественного мышления,

лишь отчасти вызванного кризисом академического Классицизма, а, в более

глубоком смысле,— результат периодического «качания маятника» от одного

полюса к Другому, от материализма к идеализму, от рационального мышления к

мистическому ощущению реальности. В этом значении все средневековое

искусство: раннехристианское, византийское, романское, готическое —

типичный Романтизм! В определенном смысле романтическим является и

искусство эллинистической эпохи как закономерная реакция на догматизм

классицистических норм. Христианское искусство, в отличие от языческого, в

своей основе романтично. Вот почему все попытки историков искусства

ограничить понятие Романтизма рамками одной исторической эпохи оказываются

безрезультатными.

Характерное для эстетики Романтизма смешение поэзии и реальности, «сна

и бодрствования» породило и некоторые формальные качества, общие для всей

романтической архитектуры, живописи, декоративного и прикладного искусства,

например: Готики и Барокко. Это намеренное смешение масштабов, устранение

ориентиров в пространстве, позволявших человеку в мире классицизма более

менее адекватно оценивать произведение искусства. Игра величин, обман

зрения, неясность ориентации — это и есть формальные критерии романтики.

Так в эпоху Готики и Барокко был одинаково распространен характерный прием

использования форм архитектуры в уменьшенных размерах для мебели,

реликвариев и напротив — архитектурные

формы, представляющие собой невероятно увеличенные элементы декора.

Типично также использование света и цвета для создания пространственных

иллюзий, эффекта беспредельности пространства — черта также общая для

искусства Готики, Барокко и многих неостилей. В античности и искусстве

Классицизма, напротив, все меры должны быть ясно определены.

Таким образом, Романтизм в искусстве — чрезвычайно емкое понятие,

включающее различные исторические художественные стили: Готику и Барокко

как выражение романтического христианского сознания, романизм как

идеализированное, романтическое изображение античности и итальянской

природы, отчасти Неоклассицизм, ведь воспоминание классики также

романтично, Неоготику — парафраз средневековой романтики и все иные

неостили: «неоренессанс», «русский стиль», русско-византийский,

мавританский, «индийский», «тюркри»... В русле романтической эстетики

развивался Бидермайер и все художественные течения периода Модерна.

флореалъное, или Ар Нуво, снова неоготика, символизм, неоклассицизм.

Но у Романтизма есть и свои границы, проходящие не в области

искусства, а в сфере идеологии. Так между преромантиз-мом XVIiIa.,

романтиками эпохи Просвещения с их пристрастиями к «естественной живописи»,

«пейзажным паркам» и романтиками начала XIX в., по словам французского

историка А. Монглана, «лежит пропасть». Эта пропасть — Великая французская

революция. Она «надломила» человека, под ее влиянием возникла эсте-.тика

«несчастного, обделенного жизнью, разочарованного героя» типа байронов-

ского Чайлд-Гарольда, «нового Гамлета». Восхищение «общественным человеком»

сменилось эстетизацией индивидуализма и тягой к уединению. Главным

принципом романтической эстетики стал субъективизм и историчность

художественного мышления. Отсюда чрезвычайный интерес к христианству з его

средневековой редакции.

«Новое, современное» искусство романтики начала XIX в. стали называть

христианским, противопоставляя его Классицизму XVIII в., ориентированному

на языческую древность, поскольку в христи-

MonglondA. Le preromantisme franc-Paris, 1965, t.1, p. 102.

анской культуре «все ориентировано на внутреннего человека».

Христианское и романтическое стали синонимами. Пафосом обращения к

«человеческой душе» проникнуто программное произведение эстетики романтизма

«Гений христианства» Ф. Р. Шатобриана (1800-1802).

Романтизм как художественное направление начала XIX в. часто настолько

противопоставляют Классицизму, что вся история искусства делится на

искусство классическое и романтическое, антично-языческое и христианское,

рациональное и мистическое. Если для Классицизма и, особенно, Ампира

характерен космополитизм, то для Романтизма — национализм. Отсюда

ретроспективность мышления романтиков, ищущих свои собственные,

национальные источники творчества. «Когда миновали наполеоновские годы, в

душе человека зашевелилось вновь то религиозное чувство, которое, казалось,

в корне было вырвано в дни революции. Оно проснулось с такой силой, какой

Европа не видала со времен средних веков, и отразилось на всех сторонах

тогдашней жизни. Кончились дни господства разума над чувством, и настала

эпоха романтизма... сердце давно уже тосковало по молитве, и грозный

двенадцатый год не одного «вольтерьянца» снова научил молиться» 2. В начале

XIX в. возрождалось храмовое строительство и религиозная живопись в

национально-исторических формах и традициях, которые пытался искоренить

наполеоновский Ампир. Естественно, что в Западной Европе это были формы

Готики. В 1831г. В. Гюго написал роман «Собор Парижской Богоматери». Тема и

сюжет романа были типично романтические. В Италии молодые архитекторы стали

изучать не только римскую, но и готическую архитектуру Сьены и Орвьето. В.

1810г. в Риме возникла группа назарейцев, идеализировавших христианское

средневековое искусство. Романтизм начала XIX в. отражал всю сложность

переходной исторической эпохи. Он провозгласил ценность отдельной

человеческой личности и полную свободу художественного творчества от

сковывающих его норм Классицизма и академизма. Своеобразным было и

отношение романтиков, прежде всего немецких, к античности. Их больше

интересовала не подлинная культура Греции и Италии, а ими самими

вымышленная. «Никто из немец-щх эллинофилов никогда не был в Греции,

некоторые из них намеренно избегали возможностей посетить страну, к которой

они возводили истоки своих критериев. gepa в эллинский образец походила на

религиозность... Какой-нибудь Гёльдерлин так и видел себя на фоне

греческого дандшафта — граница между исторически достоверной Грецией и

элизиумом была не слишком четкой, а мощь воображения... гигантской» (см.

прусский эллинизм).

Для немецких романтиков особенно характерным было «видеть только себя

и свои образы, а не реальную действительность». Попадая в настоящий, а не

вымышленный ими Рим, художники «сумрачного немецкого гения» часто не

находили в нем своей мрачноватой фантастики, но упорно продолжали насыщать

его пейзажи призрачными готическими видениями. Но-валис говорил, что

«романтический гений изначально заключает в себе всю Вселенную... все

приводит к себе самому». Так, главным эстетическим критерием искусства

стала не объективность канонов античной красоты, а ее субъективное,

экзальтированное переживание. Р. М. Рильке писал об одном из самых

удивительных живописцев немецкого романтизма А. Бёклине, Wo он «как никто

другой, стремившийся постигнуть природу, видел пропасть, отделяющую ее от

человека, и он изображал ее как тайну, как Леонардо изображал .Женщину —

замкнутой в себе, безучастной, с улыбкой, которая ускользает от вас»2.

Немецкий Романтизм начала XIX в. возглавили архитектор К.-Ф. Шинкель и

дрезденские романтики»: К. Д. Фридрих, К. Карус. К. Пешель, Ф. О. Рунге.

ь- Для эстетики Романтизма характерно возникновение исторического

художественного мышления и значительное расширение, по сравнению с

Классицизмом, доктрины «подражания древним» как в историческом, так и в

географическом смысле. »

Почему В. Шекспир, желая изобразить «значительное в настоящем»,

переносиЛТЙе-сто действия в чужие страны, где он сам никогда не бывал, в

Данию, Италию? Точно так же немецкие романтики, дабы избегнуть «близости

места и времени», равносильной для них банальности, мысленно переносились в

Англию, Францию или Италию. Тот же смысл имеет изображение античных руин в

картинах художников-романтиков, символизирующих бесконечное течение

времени. Иррациональное единство пространства-времени — одно из основных

положений романтической эстетики — прекрасно выражено метафорой:

даль времен.

Романтизм живописен. Живописец-романтик Э. Делакруа заметил, что

«Великий Пуссен, художник-философ... придавал идее несколько большее

значение, чем того требует живопись... впадал в некоторую нарочитость...

Недаром подобными картинами восхищаются литераторы»3. У романтиков,

напротив, важна была не столько идея, сколько сила и средства ее выражения.

Еще в картинах романистов античные руины исторически «углубляли»

пространство пейзажа, но они были также порождены стремлением к большей

живописности, которая, как известно, предполагает выражение связи предмета

с окружающей его средой: светом, воздухом и движением времени. А «движение

времени» это и есть руины, камни, растрескавшиеся и покрытые мхом, несущие

на себе следы истории. Вот почему руины всегда живописны. Более того, в

романтических парках XVIII в. специально строились «искусственные

развалины», павильоны-руины, зримо выражающие идею течения времени.

Английский философ Д. Юм утверждал, что «готические руины» представляют

собой «победу времени над силой», а греческие — «варварства над вкусом».

Именно в конце XVIII — начале XIX в. стало модным наводить искусственную

«патину древности» на бронзовую скульптуру, а у мраморных статуй — отбивать

руки, «под антики». Романтическое переживание истории, исторического

времени всегда грустно, поскольку ведет к осознанию бренности всего живого,

безвозвратно уходящего настоящего, неизвестности будущего.

В этой особенной грусти — эмоциональная окраска Романтизма. Часто

говорят, что XIX в. открыл новую «пространствен-ность времени». Не случайно

именно в эпоху романтизма XIX в. в живописи начинает преобладать

горизонталь и получает особое смысловое значение дальний план.

Вместе с тем Романтизм не есть ретро-спективизм. Красота античных руин

— красота не прошлого, а настоящего, ведь в Древнем Риме руин не было.

Романтика это эстетизация прошлого в настоящем, художественное осмысление

истории в ее актуальности.

Романтизм — искусство более противоречивое, чем Классицизм. С одной

стороны, он демонстрирует ностальгию по давно ушедшим временам, его

характерной чертой является мемориальность — памятники прошлому, забытым

или умершим друзьям, эстетизация всего грустного и печального. С другой

стороны, Романтизм — искусство всегда современное. Так, Стендаль утверждал,

что Ж. Расин был романтиком, когда, пользуясь классическими сюжетами,

показывал современные чувства и страсти. Но по прошествии некоторого

времени стал казаться холодным, академичным. Он устарел и стал классиком.

Классицизм совершенно закономерно возник раньше Романтизма. Желание

как-то упорядочить ощущения, привести их в строгую форму, как это было в

античной Греции,— в- какой-то мере детство человечества, первый необходимый

этап развития художественно-образного мышления. Его дальнейшее усложнение —

осознание условности всякого порядка, гармонии как конечности времени и

пространства, абсолютизация движения, динамики мысли и чувства.

Романтическое чувство всегда, рано или поздно просыпается в человеческой

душе и, как правило, внезапно и в «зрелом возрасте». Оно отсутствует у

детей и людей наивной, архаической культуры. Романтизм есть высшее

проявление духовности и предполагает чрезвычайно сложную, многозначную и

динамичную картину мира, которая не может быть выражена в какой-то одной

форме, одном стиле. Именно поэтому с Романтизмом как художественным

направлением связано множество течений и стилей. Отсюда и явная

преемственность Романтизма от Классицизма. Романтизм вырос из Классицизма и

Ампира расширяя и углубляя эти художественные стили, одновременно он

оттеснял наиболее ортодоксальные их проявления в сферу академического

искусства.

Таким образом, все проявления роман. тического художественного

мышления характеризует динамизм — мир предетавдя. ется в непрерывном

движении. Многие историки искусства склонны считать ро. мантической

огромную эпоху от сенти- ] ментализма конца XVIII в. и Бидермайера I начала

XIX столетия до Модерна и сим- волизма начала XX в. Классицизм эпохи

Просвещения, сентиментализм и романизм французских живописцев иногда

определя- ют как преромантизм.

Несмотря на общность хронологических рамок романтического движения

нача- i ла XIX в., в каждой из европейских стран оно протекало по-своему. В

Италии, на i родине названия этого направления, Ро- | мантизм развивался в

русле традиционно- i го римского Классицизма и деятельности живописцев-

иностранцев: нидерландцев, , французов, немцев, называвшихся вот уже

несколько столетий романистами. Во Фран- ! ции Романтизм как художественное

направление вырос из сентиментализма, или пре- романтизма эпохи

Просвещения. Но если сентиментализм это расслабленная мечтательность и, как

правило, слащавая, при- i митивная слезливость, то Романтизм — глубина и

сила познания самых сокровенных тайн человеческой души. Французский

Романтизм также опоэтизировал и возвеличил этику искусства. В посмертно

опубликованной книге П. Прюдона «Принципы искусства и его социальное

назначе- 1 ние» художественное творчество определя- 1 лось как

«идеалистическое изображение j природы и нас самих в целях физического

и морального совершенствования челове- , ческого рода» .

Французский Романтизм окреп в дли- , тельной борьбе с академизмом. В

этой стране симптомы романтического мышления считались губительными

латинскому духу классического искусства. Парижский академизм и Романтизм

грозно противостояли в лице их вождей: Энгра и Делакруа. Будучи

непримиримым борцом про- , тив академического искусства, Делакруа

П р ю д о н П . Искусство. СПб., 1865, с. 423-424.

шесть раз выставлял свою кандидатуру в Академию изящных искусств

«только для того, чтобы увидеть, как вакантное место заполнялось каким-

нибудь другим, малозначительным художником».

. Несколько позднее романтические настроения захлестнули и Россию. В

1836 г. В., Одоевский писал: «Во все эпохи душа человека стремлением

необоримой силы, невольно, как магнит к северу, обращается к задачам, коих

разрешение скрывается во; глубине таинственных стихий, образующих и

связующих жизнь духовную и жизнь вещественную...» В России, как и в

Италии, Классицизм и Романтизм успешно дополняли друг друга. В Петербурге

появление слова «романтизм» в отношении к живописи было связано с

творчеством портретиста А. Варнека (1824). Наиболее яркими примерами

соединения Классицизма и Романтизма являются многие картины К. Брюллова, А.

Венецианова.

i В архитектуре эстетика Романтизма проявилась в праве свободного

использования наследия не только античной культуры, но и всех

предшествовавших эпох. В России в начале 1830-х гг. Н. Гоголь выступил со

статьей «Об архитектуре нынешнего време-ни», в которой в равной мере

превозносил архитектуру «гладкую массивную египетскую, огромную пеструю

индусов, роскошную мавров, вдохновенную и мрачную готическую, грациозную

греческую»2. В русских и английских романтических парках дворец или усадьба

в строгом классическом стиле окружалась романтическим пейзажным садом с

павильонами в «готическом» или «турецком» вкусе.

Поздний Романтизм второй половины XIX в. проявил себя отчаянным

сопротивлением проникновению в сферу искусства промышленной технологии и

суррогатных материалов, обусловленному господством рационального,

прагматического буржуазного мышления. Не случайно наиболее сильным

романтическое движение было в Англии, стране раньше и острее других

столкнувшейся с негативными последствиями промышленной революции.

Предвестниками «нового романтизма» стали прерафаэлиты, Дмс. Рёскин и У.

Моррис, ратовавшие за возврат к «золотому веку»

Одоевский -В. Русские ночи. Л.: Нау-к», 1975, с. 7.

Гоголь Н. Об архитектуре нынешнего времени. Собр. соч.: В 6-ти т. М.:

Худ. лит., 1950, т. б, с. 39.

ручного ремесленного труда. Они и подго- товили новый взлет

Романтизма в искусстве Модерна (см. также «национальййй романтизм»).

БАРОККО (итал. barocco через исп. от

португ. baroco — причудливый, дурной, неправильный, испорченный).

Термин «барокко» имеет в истории искусства множество значений. Среди них

более узкие, для обозначения художественных стилей в искусстве различных

стран XVII-XVIII вв., либо более широкие — для определения вечно

обновляющихся тенденций беспокойного, романтического мироощущения, мышления

в экспрессивных, динамичных формах, либо вообще как поэтическая метафора:

«человек Барокко», «эпоха Барокко», «мир Барокко», «жизнь Барокко» (итал.

«La vita Barocca»). Наконец, в каждом времени, чуть ли не в каждом

историческом художественном стиле находят свой «период барокко» как этап

наивысшего творческого подъема, напряжения эмоций, взрывоопасное™ форм. И

все это, не считая различных вариантов необарокко в культурах разных стран

и времен.

В наиболее известном значении Барокко — исторический художественный

стиль, получивший распространение первоначально в Италии в середине XVI-

XVII столетиях, а затем частично во Франции, а

также в Испании, Фландрии и Германии XVII-XVIII вв. «Стиль Барокко»

замечателен тем, что впервые в истории мирового искусства в нем

соединились, казалось бы, несоединимые компоненты: Классицизм и Романтизм.

До рубежа XVI-XVII столетий Классицизм и Романтизм существовали как два

независимых, во всем противоположных художественных направления, две

тенденции художественного мышления. Но неисповедимые пути искусства таковы,

что именно в Барокко классические формы, сложившиеся еще в античности и

«возрожденные» в эпоху Ренессанса, стали трактоваться художниками по-

новому, «неправильно», необычно и приобрели нова- торское, подлинно

романтическое звучание.

Жаргонное словечко «бароко» использовалось португальскими моряками для

обозначения бракованных жемчужин неправильной формы, но уже в середине XVI

в. оно появилось в разговорном итальянском языке как синоним всего грубого,

неуклюжего, фальшивого. В профессиональной среде французских художественных

мастерских baroquer — означало смягчать, растворять контур, делать форму

более мягкой, живописной. В качестве эстетической оценки это слово стало

применяться в XVIII столетии.

Формирование исторического стиля Барокко связано с кризисом идеалов

Итальянского Возрождения в середине XVI в. и стремительно изменяющейся

«картиной мира» на рубеже XVI—XVII вв. Вместе с тем, предыдущее столетие

было в художественном отношении настолько сильным, что оно не могло

«исчезнуть совсем» или резко закончиться на каком-то определенном этапе. И

в этом противоречии суть всех коллизий художественного стиля Барокко.

Это была эпоха коренных поворотов в развитии человеческой мысли. Ее

подготавливали великие географические и естественно-научные открытия:

изобретение книгопечатания Иоганном Гутенбергом (1445), первое плавание

Христофора Колумба в Америку (1492), открытие Васко да Гамой морского пути

в Индию (1498), кругосветное путешествие Магеллана (1519-1522), открытие

Коперником движения Земли вокруг Солнца, получившее широкую известность к

1533г., исследования Галилея, Кеплера, создание Исааком Ньютоном

классической механики.

Новые знания разрушили прежние представления, сложившиеся в античности

и ставшие идеалом Классицизма, о неизмен- 4 ной гармонии мира, о

замкнутом, ограниченном пространстве и времени, соразмерных человеку. То,

что раньше казалось незыблемым и вечным, стало рассыпаться на глазах. До

этого времени человек был уверен, что Земля — плоское блюдце, а Солнце

восходит и заходит за его край, отчего его и не видно ночью. Теперь его

стали убеждать, что Земля круглая как шар и вращается вокруг Солнца. Но

ведь он продолжал видеть по-прежнему: плоскую: неподвижную землю и движение

небесных тел над головой. В обыденной жизни человек ощущал твердую

поверхность материальных тел, но ученые стали доказывать, что это всего

лишь видимость, а на самом деле — ничто иное, как множество отдельных

центров электрических сил. Было отчего прийти в смятение! В конце XVI

-начале XVII вв. открытия в области естественных и точных наук окончательно

расшатали образ завершенного в себе, замкнутого мироздания, в центре

которого находился сам человек.

Если в XV в. итальянский гуманист Пи-ко делла Мирандола утверждал в

«Речи о достоинстве человека», что находящийся в самом центре мира человек

всемогущ и может «обозревать все... и владеть, чем пожелает! , то в XVII

столетии выдающийся мыслитель Блез Паскаль писал, что человек всего лишь

«мыслящий тростник» и удел его трагичен, так как, находясь на грани двух

бездн «бесконечности и небытия», он не способен своим разумом охватить ни

то, ни другое, и оказывается чем-то «средним между всем и ничем... Он

улавливает лишь видимость явлений, ибо не способен познать ни их начало, ни

конец»2. Какие противоположные суждения об одном и том же предмете.

Английский поэт Джон Донн, современник Шекспира, написал в 1610г.:

Так много новостей за двадцать лет И в сфере звезд, и в облике планет,

На атомы Вселенная крошится,

Эстетика Ренессанса. М.искусство, 1981, т. 1, с.

249.

2 Ларошфуко. Ф. де, Паскаль Б., Лабрюйер. Ж. д е М-:

Худ. лит., 1974, с. 121-126, 169, 153-156.

Все связи рвутся, все в куски дробится. Основы расшатались, и сейчас

Все стало относительным для нас.

Но еще в XVI столетии человек начал остро ощущать зыбкость и

неустойчивость своего положения, противоречия между видимостью и знанием,

идеалом и реальной действительностью, иллюзией и правдой. Не случайно в это

время возникла идея о том, что чем неправдоподобнее произведение искусства,

чем резче оно отличается от увиденного в жизни, тем оно интереснее с

художественной точки зрения. Эта новая, барочная по духу эстетика заметно

потеснила прежние ренессансные принципы изобразительного натурализма,

подражания природе, простоты, ясности и уравновешенности. Возврат к ним

стал невозможен. Мир изменился необратимо. Все необычное, неясное и

призрачное стало казаться красивым, привлекательным, а ясное и простое —

скучным и унылым, «Жизнь есть сон» — эти слова стали девизом новой

художественной эпохи. Идеология эпохи Возрождения — «вымышленной» и крайне

неустойчивой гармонии между идеалом и реальностью, неизбежно вела к

эстетизации призрачности, иллюзии материального мира.

Родиной Барокко стала Италия, и произошло это по двум основным

причинам. Первая заключалась в том, что новый стиль складывался в ходе

формального усложнения архитектуры Итальянского Возрождения. «Высокий

Ренессанс уже на три четверти Барокко»,— писал И. Грабарь . Новый стиль

стал для Италии своеобразным архитектурным Маньеризмом, реакцией на

исчерпавшие себя возможности рационального классического мышления. В нем

отразились черты «зрительной усталости» от простых и ясных форм,

уравновешенности и конструктивности. Стиль Барокко обращается к утомленному

воображению и пресытившемуся вкусу после суровости романской архитектуры,

мистических порывов Готики и светлой ясности Ренессанса.

Вторая причина — влияние католического мироощущения, проникнутого в

эти годы в Италии крайним мистицизмом, повышенной экзальтацией, что

потребовало

соответствующих художественных форм,

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6