Художественные стилевые направления в искусстве

его не столько архитектурой, сколько скульптурой, вернее множеством

пластических об-

Шпенгяер О 1993, т. 1, с. 405-411.

Закат Европы. М.: Мысль,

разов. Собор был наполнен скульптурой снаружи и внутри. В одном соборе

могло быть около двух тысяч различных скульптурных изображений.

Леса Готической скульптуры! Как жутко все и близко в ней. Колонны,

строгие фигуры Сибилл, пророков, королей... Мир фантастических растений,

Окаменелых привидений, Драконов, магов и химер. Здесь все есть символ,

знак, пример. Какую повесть зла и мук вы Здесь разберете на стенах? Как в

этих сложных письменах Понять значенье каждой буквы? Их взгляд, как взгляд

змеи, тягуч... Закрыта дверь. Потерян ключ.

М. Волошин

Для понимания сущности готического стиля немаловажно проследить и

эволюцию общей композиции кафедрального собора. Его башни постепенно теряют

свою самостоятельность и не стоят свободно, как в романской архитектуре, а

примыкают вплотную к главному фасаду, которым становится не южный, как

ранее, а западный, и почти полностью сливаются с ним, обретая прямоугольную

форму. «Большая роза» заполняет собой образовавшееся пространство между

двумя башнями. В результате получается абсолютно симметричная композиция.

Подробное описание одного из самых ранних кафедральных соборов

«переходного стиля» дает в своем романе «Собор Парижской Богоматери» В.

Гюго: «...вряд ли в истории архитектуры найдется страница прекраснее той,

какою является фасад этого собора, где последовательно и в совокупности

предстают перед нами три стрельчатых портала; над ними — зубчатый карниз,

словно расшитый двадцатью восемью королевскими нишами, громадное

центральное окно — роза с двумя другими окнами, расположенными по бокам...

высокая изящная ограда галереи с лепными украшениями в форме трилистника...

и, наконец, две мрачные башни. Все эти гармонические части великолепного

целого, воздвигнутые одни над другими в пять гигантских ярусов, безмятежно

в бесконечном разнообразии разворачивают перед глазами свои бесчисленные

скульптурные, резные и чеканные детали, могуче и неотрывно сливающиеся со

спокойным величием целого. Это как бы огромная каменная симфония;

колоссальное творение... подоб. но «Илиаде» и «Романсеро»..., чудесный

результат соединения всех сил целой эпо. хи... это творение рук

человеческих могуче и изобильно, подобно творению Бога, у которого оно как

будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность...» .

Далее В. Гюго подчеркивает «переходность» стиля собора Парижской

Богоматери, в архитектуре которого впервые произошла «прививка стрельчатого

свода к полукруглому», и то, что «стрельчатый свод был вынесен из крестовых

походов» и «победоносно лег на широкие романские капители»2. Версии прямого

заимствования франками стрельчатой арки из арабской архитектуры

придерживались в то время многие писатели и художники-романтики. Однако

они, как ни странно, забывали при этом о главном отличии готической

архитектуры от арабской — одухотворяющей ее христианской идее Вознесения и

Воскресения.

Готика заимствовала с Востока, но не от арабов, а из Византии, идею

цвето-световой организации пространства собора, претворив ее совершенно

иначе, не средствами мозаики, а сиянием цветных стекол витражей и динамикой

нервюр. Новая конструкция окончательно освободила стену от нагрузки, витраж

заменил традиционную роспись и мозаику, и вся стена превратилась в одно

большое окно. Причем не только цвет, но и переплеты витража имели

принципиальное значение — своими узорами они окончательно снимали ощущение

плоскости стены. Итогом этих важных нововведений стал разительный контраст

симметрии, тектоники плоскости главного фасада и совершенно иного по

характеру внутреннего пространства. Этот контраст производил ошеломляющее

впечатление. Сплошные ряды уносящихся ввысь пучков колонн и окон не давали

возможности сориентироваться, понять логику конструкции, остановить взгляд,

оценить размеры и пропорции помещения — везде лишь игра света и цвета. Это

и есть готический идеал — предельно живописное решение архитектурного

пространства. Готические художники умело и последова-

Г ю г о В . Собр. соч.: В 15-ти т. М.: Худ. лит., 1953, т. 2., с.

107-108. 2 Там же с. 112.

тельно, вероятно, сами того не осознавая, уничтожали всякие следы

конструктивности, тектоничности, ощущения целостности и замкнутости.

Человеку, находящемуся внутри собора, должно было казаться, что

пространство уходит у него из-под ног во всех направлениях, а сам он летит

в бесконечные дали. Даже в деталях происходит последовательное преодоление

тектоники в стремлении к максимальной живописности. Подобно тому, как

некогда коринфская капитель уничтожила последние следы тектоники

дорического ордера, так и готическая, украшенная натуралистически

трактованными листьями, стала выражать не опору, а только зрительную связь,

пластику «живой» формы.

Переход от выражения конструкции к ее изображению, от тектоники к

пластике — главная черта готического стиля. Скульптура и орнамент

отрываются от плоскости стены и становятся все более натуралистичными.

Характерно, что даже снаружи собора массивные контрфорсы, играющие

исключительно конструктивную роль и передающие давление сводов вниз, на

землю, украшаются башенками-фиалами, чтобы и эти элементы приняли

живописный и динамичный вид, прямо противоположный их конструктивному

назначению. Вертикаль становится окончательно преобладающей, для чего

используются треугольные вимперги над порталами и окнами, маскирующие

горизонтальные членения фасадов. В течение одного столетия меняется и

характер башен. В более раннем соборе Парижской Богоматери, по мнению

многих специалистов и вопреки убеждению Э. Виолле-ле-Дюка, башни вполне

завершены — они и должны были оставаться невысокими и прямоугольными, как и

требуется для подвески колоколов. В более поздних сооружениях — Рейм-ском,

Кёльнском соборах — целесообразность уже не играет никакой роли, и башни

служат лишь для того, чтобы зрительно выразить движение вверх, к небу .

Готика, как и Барокко, оказывается не искусством целесообразного, а

искусством иллюзии, внешнего впечатления, шедевром воображения. Все ее

детали — «атрибуты чувства».

Готические соборы с их скульптурой, рельефами и ажурными орнаментами

Кон-Винер Э. История стилен изобразительных искусств. М.: ИЗОГИЗ,

1936, с. 108.

(дяошь раскрашивались, снаружи и изнутри. Эта окраска почти не дошла

до нашего времени. Можно представить, какое впечатление производили

раскрашенные статуи g полумраке собора. К ним относились как к живым:

фигурам святых поклонялись, а изображения адских сил и фантастических

чудовищ наводили ужас. Отсюда возникло множество легенд об оживающих

статуях, которые описывались позднее в популярных «готических романах». С

каменной готической скульптурой связано искусство деревянных резных

алтарей. Они делались раскрывающимися, из нескольких створок, сплошь

украшенных скульптурой, ярко расписывались и золотились. В дальнейшем они

послужили отправной точкой для композиции запрестольного украшения —

ретабль, или ретабло (франц. retable, исп. retablo — позади стола),

характерной для французского Ренессанса и испанского стиля исабеллино.

Интерьеры дополнялись резной деревянной мебелью.

Вопреки представлению о сумрачном и аскетичном облике готических

соборов, да и вообще «мрачности» средневековой культуры, можно утверждать,

что готика была очень яркая, многоцветная. Полихромная роспись стен и

скульптур усиливалась красочностью развешанных вдоль нефов шпа-яер-

мильфлёрое, живыми цветами, блеском золота церковной утвари, сиянием свечей

и чрезвычайно яркой одеждой заполнявших собор горожан. А постоянно

меняющееся состояние неба, лучи света, свободно проникающие внутрь собора

через многоцветные стекла огромных витражей, создавало совершенно

ирреальное ощущение... Казалось, что «корабль» действительно плывет... Это

ощущение можно

испытать и сейчас...

Такая роль цвета и света сохранялась До эпохи Возрождения, когда

живопись стала отделяться от архитектуры и скульптуры, аналогично тому, как

в античности статуи и здания расписывались все скромнее по мере того, как

развивалась энкаустика и мозаика. В этом отношении все средневековье

представляет собой эпоху яркого и натуралистичного архитектурно-скульптурно-

живописного искусства. Но наряду с этим, имела место и глубокая символика

цвета. Поэты и историки средневековья любят говорить о том, что в Целом

«цвет Готики — фиолетовый». Это Цвет молитвы и мистического устремления

души — соединение красного цвета крови и синевы неба. В готических

витражах действительно преобладают красные, синие и фиолетовые краски.

Синий цвет считался символом верности. Особой любовь пользовались также

черный, оранжевый, белый. Как дополнительный к фиолетовому, желтый считался

особенно красивым, а зеленый был символом влюбленности. Зеленое чаще носили

жещины .

Характерно, что в последующие эпохи, когда стало преобладать

рациональное мышление, фиолетовые гармонии использовались мало.

Расцвет Готики — это и расцвет статуарной скульптуры. Статуи соборов

Реймса и Наумбурга с очевидностью доказывают это. «Повышается

самостоятельная ценность фигуры... у ангелов высокой Готики... женственная

тонкость головы доходит до изящества, до изысканности, грациозная улыбка

играет на тонко очерченных губах, волосы схвачены повязкой, и красивые

локоны образуют прическу, ближайшее подобие которой мы можем найти у женщин

Аттики времен Фидия» 2. В большинстве статуй появляется особенный изгиб,

чрезвычайно мягкая, пластичная линия, получившая название «готической

кривой». Она ассоциируется с греческим хиазмом (см. античное искусство), но

отличается от него именно своей атектонич-ностью и деструктивностью.

«Готическая кривая», так же как и имматериальная светопись витражей,— ничто

иное, как отрицание античной «телесности». Форма готической фигуры

превращается в музыку складок драпировок, никак не мотивированных

конструктивно, поднимаемых неведомым вихрем. В этом иррациональном вихре

было бы совершенно нелепым искать какие-то достижения либо ошибки в

пластической анатомии или «правильности» изображения человеческого тела.

Никакой правильности там быть не может, поскольку мышление художника

абсолютно иррационально. Э. Кон-Винер интересно пишет о том, что готическая

эпоха отличалась невиданной ранее «свободой тела», «освобождением движения

во всех направлениях». Об этом свидетельствуют,

Хейзннга И. Осень средневековья. М.:

Наука, 1988, с. 303-306.

2 Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств. М.: ИЗОГИЗ,

1936, с. 114-115.

по его мнению, странные на наш современный взгляд изображения женщин с

изогнутыми спинами и выставленными вперед животами, явно выполненные в

качестве образца красоты. «Стиль самой жизни, по всем вероятиям, стал более

взволнованным, кровь стала быстрее обращаться в жилах народа, чем в

романскую эпоху. Об этом говорят нам крестовые походы, песни трубадуров и

философия того времени... Готика заставляет женщин рыдать над гробом

Спасителя, ангелов ликовать — словом, вносит аффект, взволнованность. В

силу того же самого уже с начала Готики все богатство библейских и

легендарных тем начинает служить программой для украшения церкви и книги,

все церковное миросозерцание с его отвлеченными идеями находит свое

выражение в камне и красках. Сцены, которые требуют действия и об

изображении которых еще не думало XIII столетие, становятся вдруг любимыми

темами, например небесное венчание девы Марии» .Ив этом смысле

действительно готическое искусство великолепно и полно подготовило эпоху

Возрождения с ее удачным соединением красоты тела и полета души.

Динамика, экспрессия и взволнованность отразились и в «малых формах»

резьбы по кости, орнаменте, книжной миниатюре того времени. Готический

орнамент атекто-ничен и динамичен в отличие от классического. Не случайно

так распространен в Готике мотив виноградной лозы, свободно растущих

ветвей, листьев — любой прихотливо извивающейся, «ползущей», как в

«краббах»2, формы. И это несмотря на множество архитектурно-декоративных

элементов, имеющих строго геометрическое построение.

В основе готического орнамента лежали простые фигуры — круг,

треугольник, легко вычерчиваемые по линейке и циркулем. Орнамент,

построенный на сочетании этих фигур, так и называется — масвер-ком (нем.,

mafiwerk — работа по нанесенным размерам). Аналогичным образом строился

знаменитый готический трилистник, розетка, квадрифолий.

Книжная миниатюра Готики, по срав-

Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств. М.: ИЗОГИЗ,

1936, с. 116-117. 2 Нем. Krabbe от krabbein — ползать — элемент

растительного декора, как бы выползающего на архитектурные детали.

нению с романской, отличается преобладанием тончайшего растительного

орна. мента, а строгий романский шрифт - Каролингский минускул — сменяется

нарядным и изысканно-декоративным готическим.

Архитектура была главным формооб. разующим фактором готического стиля.

Мебель, предметы церковной утвари из позолоченного серебра, дерева и

слоновой кости повторяли в миниатюре композицию архитектурных сооружений и

их декоративных деталей. Таковы, в частности, архитектонические

дарохранительницы, ре-ликварии, небольшие переносные алтари-складни.

Эпоха Готики была также периодом интенсивного развития светской

культуры. Именно в это время впервые в истории человечества культивируются

идеалы духовной любви, возникает лирическая поэзия и музыка, куртуазное

искусство, отражающее понятия рыцарской доблести, чести, уважения к

женщине. Развивается искусство светской живописи, появляется портрет.

Поздняя Готика XIV-XV вв.— венец средневековья — в архитектуре получила

название «пламенеющей готики».

Эта стадия в развитии форм готического искусства была своеобразным

средневековым маньеризмом; она не заключала в себе принципиальных открытий,

как в прежние времена, а лишь усложняла старые элементы, делая их все более

изысканными и вычурными. Архитектурный декор терял свою объемность,

становился сухим и жестким кружевом на поверхности стен, башен, сводов.

Наиболее характерным примером стиля «пламенеющей готики» стали извивающиеся

наподобие языков пламени башни-пинакли с завершениями-фиалами, своей формой

давшие название этому стилевому течению. Позднеготическое искусство

разделилось также на множество отдельных региональных школ и индивидуальных

стилей художников. Выражением этой тенденции индивидуализма и субъективизма

позднего средневековья является искусство живописцев Джотто и Дуччьо.

Применение этими художниками перспективы, вынесения точки зрения за пределы

картины или фрески как раз и отражает тенденцию «отстранения» от

изображаемого, позицию наблюдателя. Это была новая, невозможная в раннем

средневековье субъективная концепция художественного

творчества. Она нашла свое отражение и в новом понимании скульптуры.

Статуи стали рассчитываться на одну-единствен-ную точку зрения и

воспринимались «картинно».

Для южно-немецкой, тирольской готики особенно характерна яркая

полихром-ная роспись интерьеров и деревянной мебели. «Перпендикулярная

готика» в Англии полностью скрыла архитектурную конструкцию под орнаментом.

«Кирпичная готика» северных стран акцентировала цветом декоративные

архитектурные элементы. В изобразительном искусстве усиливались черты

натурализма. Изображаемые вещи перестали означать лишь «идею вещей», а

стали больше напоминать реальные, материальные тела. В этой новой идеологии

искусства поздняя Готика непосредственно переходила в искусство

проторенессанса, в котором переплетались религиозный мистицизм и

номинализм, идеализм и натурализм. Готический стиль продолжал развиваться в

эпоху Итальянского Возрождения и искусстве Сьены, Венеции, Орвьето,

Флоренции, Пизы (см. сьенская школа; венецианская школа; тосканское

Возрождение;

флорентийская школа).

Последнюю кризисную стадию развития стиля «интернациональной готики»

Северной Италии XV столетия часто называют «готическим маньеризмом». В ней

особенно сильно проявились экспрессивная надломленность формы, острая,

доходящая до гротеска, графичность, обилие сложных аллегорий, символики,

странных, болезненных преувеличений, трансформаций, мельчайшая выписанность

натуралистически трактованных деталей, сверкающих подобно драгоценным

камням в живописной оправе. Эти черты проявились и в творчестве таких

необычных живописцев, как феррарец К. Тура и венецианец К. Кри-велли.

В Северном Возрождении традиции готического стиля, соединяясь с

итальянским Маньеризмом и Барокко, продолжали определять особенности

художественного развития Германии на протяжении XVI и даже отчасти XVII и

XVIII вв. Это привело к такому необычному сплаву, как «готическое барокко»

Южной Германии и Чехии, представлявшее собой архаическое течение в развитии

европейской художественной культуры. Во всех этих явлениях ощущался кризис,

усталость стиля. Перво-

дачально готическая архитектура — одно из выдающихся достижений

человеческой цысли — разрешала одну главную конструктивную задачу:

облегчение сводов. Когда пределы легкости были достигнуты, этот стиль

потерял конструктивную базу для развития. Его внутренние возможности были

исчерпаны, хотя еще долго, как бы по инерции, Готика питала различные видь!

искусства. Длительный кризис, исчерпанность форм «пламенеющей» и

«интернациональной готики» показывал необходимость поиска новых

формообразующих принципов, вероятнее всего, по контрасту, на основе

возвращения к классическим формам. Так в недрах Готики подготавливался

Ренессанс. Однако этим история готического стиля не закончилась. В

архитектуре позднего Итальянского Возрождения, в частности в постройках Дж.

Виньо-лы, наблюдался некоторый «возврат к Готике», включение в классическую

схему отдельных готических деталей, моду на которые усиливал Маньеризм. В

конце XVIII —начале XIX вв. в рамках движения «национального романтизма»

возник стиль Неоготики в Англии, Франции, Германии и России (см. также

«Готическое Возрождение»; николаевская готика). На рубеже XIX-XX вв.

Неоготика проявилась снова уже как одно из течений искусства

Модерна.

История изучения готического искусства начинается в XVIII-XIX вв. Еще

в начале XVIII в. архитектор английского Классицизма К. Рен был убежден в

арабском, «сарацинском» происхождении готических соборов. Но уже Гёте

считал их ярким выражением «германской души» («О немецкой архитектуре»,

1772). Такого же мнения придерживались и все немецкие романтики. Их

привлекала в готической архитектуре именно иррациональность, биоподобность,

«природоподобное богатство и бесконечность внутреннего формирования» . Для

Л. Тика знаменитый Страс-бургский собор «... это дерево с его сучьями,

ветвями и листьями, вздымающее свои каменные массы до самых туч... символ

самой бесконечности» 2.

Эта идея настолько соответствовала устремлениям романтиков, что в

начале

Шлегель Ф. Эстетика, философия, кри-така. М.: Искусство, 1983, т. 2,

с. 260.

Тик Л . Странствия Франца Штернбальда. М.: Наука, 1987 с. !17.

XIX в. возникла мысль достройки неоконченного Кельнского собора,

осуществленная в 1844-1848 гг. Ф. фон Шмидтом.

Названия больших исторических стилей имеют долгую жизнь, в течение

которой их смысл часто расширяется настолько, что уже не укладывается в

первоначальное значение термина. Это в полной мере относится к понятиям

Классицизм, Барокко, Ампир, но особенно справедливо по отношению к Готике.

«Готическими в древнерусской архитектуре называли шатровые храмы XVI в.

(см. «русская готика»), памятники архитектуры годуновского классицизма.

«Готический экспрессионизм» находят в новгородской школе иконописи.

«Готические» элементы обнаруживаются в колониальном стиле. Готика является

объектом стилизации и пародирования. Одна из картин американского художника

Г. Ву-да, стилизованная под примитив, называется «Американская готика».

Новейшие американские небоскребы, как когда-то в 1930-х гг. снова включают

декоративные «готические» формы. Все удлиненное, заостренное, тянущееся

вверх неизбежно ассоциируется у нас с Готикой, настолько сильным оказался

образ, созданный готами более шести веков назад (см. также «мягкий стиль»;

«прекрасные мадонны»).

РОКАЙЛЬ, РОКОКО (франц. rococo —

вычурный, причудливый от rocaille — скальный от roc — скала, утес).

Рококо — оригинальный художественный стиль, выработанный в искусстве

Франции первой Половины XVIII в. То же, что стиль Лю-Довика XV, так как

совпадает с временем Правления этого короля (1720-1765). Роко- — один из

самых известных «-королевских стилей». Происхождение его назва-чия и

основных форм тесно связано с Понятием «рокайль».

В 1736 г. французский ювелир и резчик пр дереву Ж. Мондон «Сын»

опубликовал

альбом гравированных рисунков под названием «Первая книга форм рокайль

и картелль». Картелль (франц. cartelle от carte — карта, свиток бумаги) —

№. же, что картуш — элемент, знакомый по искусству Барокко. Но слово

«рокайль» было тогда новым. Еще в XVII столетии во Франции вошло в моду

украшать парковые павильоны — гроты, стилизованные под естественные пещеры,

грубо обработанными камнями, лепными украшениями в форме раковин,

переплетающимися стеблями растений, ассоциирующимися с темой моря и

атрибутами морского бога Посейдона. Эти ассоциации усиливались многими

фонтанами и водоемами, разбросанными по регулярным паркам времен Людовика

XIV (см. «Большой стиль»). Постепенно форма раковины стала основным

декоративным мотивом, который и называли словом rocaille от roc — скала,

камень, грот. Однако такая раковина существенным образом отличалась от

орнаментального мотива эпохи Ренессанса. Она трансформировалась от строго

симметричной, почти точно копирующей натуральную раковину «морского

гребешка», к более динамичной, барочной. К началу XVIII столетия форма

раковины узнается уже с трудом — это, скорее, причудливый завиток с двойным

С-образным изгибом. Поэтому и слово «рокайль» начинает обретать более

широкое значение — странная, причудливая форма, не только раковины, но и

вообще все извивающееся, вычурное, неспокойное; сокращенно иронично — «ро-

коко». Так родилось название нового стиля.

Иногда стиль Рококо определяют как последнюю, кризисную фазу развития

Барокко. Это верно лишь в том смысле, что хронологически Рококо следует за

Барокко. Но стиль Барокко не получил широкого распространения во Франции,

точно так же как Рококо — в Италии. Барокко, по существу, итальянское

явление, связанное как с Классицизмом, последовательным усложнением

классицистических форм архитектуры Итальянского Возрождения, так и с

идеологией католической контрреформации. Напротив, в «Большом стиле»

искусства Франции XVII в. господствовал светский Классицизм в соединении с

национальными традициями Готики и лишь в небольшой степени элементами

заимствованными у стиля Барокко. И Рококо, и

Барокко насыщенны и декоративны, но если барочная пышность напряжена,

динамична, то рокайльная — нежна и расслаблена. Вместе с тем, есть и

переходные, гибридные формы «барочно-рокайльного» стиля. Однако в целом

французское Роко-ко более связано с формами «Большого стиля» Людовика XIV и

стиля Регентства мчала XVIII столетия.

В главном Рококо противоположно всей предшествующей эпохе. Если

предыдущие художественные стили складывались в архитектуре и только затем

распространялись в живописи, скульптуре, мебели, одежде, то Рококо, этот

оригинальный плод изобретательности французского гения, сразу же возник как

камерный стиль аристократических гостиных и будуаров, оформления интерьера,

декоративного и прикладного искусства и практически не нашел отражения в

архитектурном экстерьере. В то же время, будучи камерным, интимным стилем,

он вышел за пределы Франции, и по влиянию на развитие евро- пейского

искусства его можно поставить в один ряд только с Готикой. Если европейский

Классицизм не оригинален и ретроспективен, поскольку в своих формах

ориентирован на античность, а Барокко выросло из Классицизма, то Готика и

Рококо от начала и до конца — оригинальные явления, не имеющие прототипов в

истории искусства.

Стремление к интимному стилю оформления интерьера после шумной и

помпезной эпохи Людовика XIV появилось еще в период Регентства. Центром

формирования новой культуры XVIII в. стал не дворцовый парадный интерьер, а

салон, быт частного дома. Заправляли французскими салонами женщины, именно

они создавали среду, в которой формировалась новая аристократическая

культура со своим языком — изящным, галантным и ироничным, с определенными

правилами поведения. Женщины аристократических гостиных становились главным

объектом искусства, свою повседневную жизнь они также стремились превращать

в искусство. Для них художники-декораторы создавали проекты, а огромная

армия портных, парикмахеров, ювелиров, живописцев, ткачей, мебельщиков

создавали удивительные вещи. Уподобленная маскараду жизнь светских салонов

французской столицы ставилась в зависимость от моды, которая диктовалась

фаворитками короля: маркизой де Помпадур (см. помпадур стиль), мадам

Дюбаррд Марии Лещинской. Фигура женщины - средоточие нового стиля. Поэтому

цд оформление парадных залов или деловых кабинетов, а галантные манеры,

костюмы предметы обстановки будуаров и спален определяли его главные

особенности. Полвека спустя, один из главных апологетов Классицизма,

живописец Ж.-Л. Давид презрительно назвал этот стиль «эротическим

маньеризмом».

В стиле Рококо эстетизировалось все материальное, телесное и этому,

самым парадоксальным образом, придавалось ду. ховное значение, отчего

создавалось ощу. щение воздушной легкости, эфемерности проявлялись

тончайшие нюансы чувства и мысли. В эпоху французского Рококо получили

наиболее яркую, завершенную форму процессы, начавшиеся еще в «Большом

стиле» Людовика XIV: эстетизировалась не цель, а средства искусства, не

художественный образ как целое, а отдельные способы и приемы композиции. С

этим связаны некоторое «легкомыслие», чисто французское изящество и

изощренный эротизм новой культуры. В эпоху Рококо традиционная французская

куртуазность, так блестяще воспетая трубадурами в средневековье, принимает

несколько извращенный характер и место возвышенно прекрасного,

недосягаемого идеала красоты занимает доступное, пикантное и

сладострастное. При этом различия прекрасного и безобразного, волновавшие

художников Ренессанса, уже не столь существенны. Эта новая эстетика самым

непосредственным образом отразилась в настроении изобразительного

искусства. Любимыми темами художников Рококо стали не сила, страсть и

героика, а нежность и игра. философские темы «Пляски смерти» и

«Апокалипсиса», чрезвычайно распространенные в позднее средневековье, эпоху

Возрождения и даже в XVII в., совершенно исчезают вместе с ощущением

времени, которое как бы останавливается, а то и вовсе не существует. Есть

только настоящее, без прошлого и будущего. Эстетизируется само мгновение, а

не жизнь.

Идейной и эмоциональной основой стиля французского Рококо стал

гедонизм и индивидуализм, сформировавшийся еще в период Регентства, а

формой — интимная и игривая грация, «дух мелочей прелестных и воздушных»,

как определил ее рус-ядай поэт М. Кузмин. Эстетика мимолетного,

неуловимого, изменчивого и каприз-goro нашла свое выражение в жанре

«каприз» (франц. caprice — каприз, причуда), отличающегося, однако, от

барочного «ка-уриччи» своей легкостью и веселостью — это всего лишь

«красивая миниатюра», пустяк. Любимая аллегория Рококо — ((Остров Кифера» —

название одной из самых известных картин А. Ватто — мифический остров, рай

влюбленных с храмом Венеры, где царствует безделье, легкий флирт, вечные

праздники и забавы;

мужчины там галантны, а женщины прекрасны, нежны и наивно распутны.

Острота двусмысленностей подобных аллегорий только усиливалась, с одной

стороны, призывами к вечному наслаждению, а с другой — намеками на

быстротечность жизни, скорую пресыщенность удовольствиями и эфемерность

земного счастья. Рококо — это соединение жизнелюбия и пессимизма, радости

и тоски, ощущения новизны форм и предчувствие конца. Девизом эпохи Рококо

стал «счастливый

миг»...

г Главный вид изобразительного искусства — настенные панно, плафоны и

декоративные композиции, расположенные над дверными или оконными проемами —

де-сюдепорты (франц. dessus-de-porte — над дверью). Изменился заказчик

картин. Если в эпоху Барокко и «Большого стиля» главными заказчиками были

католическая церковь и королевский двор, то теперь состав любителей и

ценителей живописи пополнился новой аристократией и представителями

«третьего сословия». Ведущие живописцы стиля Рококо: А. Ватто, К. Жилло, Н.

Ланкре, ф. Буше, О. Фрагонар. Их картины большей частью декоративны и

предназначены для жилого интерьера. Со временем появляется и новый жанр

камерно-Декоративной живописи — пастораль (франц. pastorate от лат.

pastoralis — пастушеский). Но в эпоху Рококо это не просто деревенский,

сельский мотив, а идиллические картины «пастушеской» жизни с эротическим

подтекстом: пастухи и пастушки одетые в богатые бальные наря-Ды, на фоне

природы, в обстановке полной свободы, покоя, среди цветов заняты Чтением,

игрой на свирели...

Продолжали использоваться традиционные мифологические сюжеты,

характерные для Классицизма и Барокко, но круг персонажей значительно

сужался. Венера, нимфы и амуры затмевали все остальные божества. Образ

солнечного бога Аполлона — Гелиоса, олицетворявшего Людовика XIV, полностью

исчезает из искусства. Героические сюжеты окончательно отступили перед

темами, дававшими художнику большой простор в изображении женского

обнаженного тела — основное желание новых покупателей картин. Античные

богини и нимфы выглядели по-современному привлекательными, а то и попросту

расценивались в качестве соблазнительных изображений. Прозрачные намеки,

сцены соблазнения — главные темы живописи Рококо. Так эстетика будуара

впервые соединилась с классическими сюжетами. Вместо полнокровных, пышущих

энергией, силой и движением, фигур Рубенса — идеала стиля Барокко, в моду

Рококо вошли хрупкие и томные тела в «нежном возрасте». Красота мужского

тела больше не привлекает художников, старость и смерть для них тоже не

существует. Есть только красота женщины, да и то ее «ранняя весна». Этот

образ воплощался соответствующими средствами: мягкими округлыми линиями,

тонкими нюансами формы и цвета, чему было найдено и соответствующее

теоретическое обоснование: «... эти формы посвящены Венере... В самом деле,

взглянем на прекрасную женщину. Контуры ее тела мягки и округлы, мускулы

едва заметны, во всем царит простая и естественная нежность, которую мы

скорее чувствуем, чем можем определить» . Так в искусстве Рококо

женственность стала главным критерием красоты. Французский писатель-

символист Ж.-К. Гюисманс столетие спустя выразил это качество устами героя

своего романа еще более откровенно: «Стиль Луи XV подходил хрупким,

истощенным возбуждениями мозга людям; ведь только XVIII век сумел облечь

женщину порочной атмосферой, придать контурам мебели форму ее прелестей,

заимствуя для изгибов, для хитросплетений дерева и меди судороги ее

наслаждения, завитки ее спазм...»2. Манера живописцев и рисовальщиков

Le Camus de Mezieres. Le Genie de 1Architecture ou 1Analogie de cet

art avec nos sensations, Paris, 1780, p. 122. Цит. по: Кожина Е. Искусство

Франции XVIII века. Л.: Искусство, 1971, с. 36. Гюисманс Ж.-Ш. Наоборот.

М.:

Стиль, 1990, С. 51.

Рококо предельно живописна, бегла, почте импрессионистична. Впервые в

истории искусства легализованы изображения об-ваясенного тела в откровенно

эротическом смысле, натурщиц в вызывающих позах, дашь слегка

замаскированных с помощью каяо значащих атрибутов под Диан и Венер. Сама

Венера стала изображаться не богиней, а раздетой или полураздетой светской

дамой, подчас с известными чертами какой-либо высокопоставленной особы, де-

Нбнстрирующей свои прелести в возможно более пикантной, домашней, даже

прозаической обстановке. Причем все это считалось весьма похвальным и

подобная находчивость художника всегда получала одобрение. Сами сюжетные

ситуации выискивались такие, чтобы служить поводом, как бы невинным, для

откровенной эротики, например «Прекрасные возможности качелей». Небывалое

распространение получают всевозможные «купания», «утренние туалеты»,

«летние удовольствия», а также «сравнения», когда несколько красавиц

вступают в соревнование, демонстрируя друг другу, и конечно, зрителю, части

своего тела. Поэтому популярный античный сюжет «Диана и Актеон» кажется

двусмысленным, а большинство картин Буше, Ватто Младшего и позднее Л. Бу-

айи — просто повод для демонстрации пикантных поз.

~ В архитектуре интерьера взамен классических колонн, пилястр и

капителей появляются тонкие рельефные обрамления, ленточные переплетения,

гротески вперемежку с новым элементом рокайля. Углы стен закругляются.

Вместо карниза, отграничивающего плоскость стены от потолка, появляется

падуга — плавный, полукруглый переход, самым пластичным образом связывающий

то и другое и делающий незаметной для глаза тектонику интерьера. Падуги

встречались и раньше, в «Большом стиле», но в эпоху Рококо они декорируются

не круглой скульптурой, а тонким орнаментальным рельефом, выполненным из

гипса «стукко» (от нтал. stucco — отделывать). Лепной орнамент , рокайля,

будучи сам по себе атектонич-

ным, еще более усиливает «живописность» г падуг. Тенденция к

живописности внутреннего пространства намечалась в архитектуре Барокко, Jfo

в стиле Рококо она Достигла наивысшего развития. При этом яркие краски

сменились нежными пастель-Вход в салон. Гравюра И.Нильсона. 1760. Дрезден

нымн тонами — белым, розовым, палевым, оливковым, светло-голубым с

позолотой. Рельефные рокайльные завитки стукко плавно переходят в роспись

золотом по белому фону. Вся орнаментика характеризуется тонкостью,

легкостью, изяществом. Центр интерьера — невысокий камин, покрытый

мраморной плитой, на которую ставились часы золоченой бронзы, канделябры,

вазы китайского фарфора. Над камином непременно большое зеркало в

позолоченной раме. У камина — столик, кресла. Другие зеркала — в простенках

между окнами — назывались трюмо, (франц. trumeau — простенок). Вообще мотив

зеркала как символа призрачности, игры, соединения иллюзии и реальности, в

искусстве Рококо приобретает ведущее значение. Многочисленные зеркала

отражаются одно в другом, создавая впечатление бесконечного зыбкого

пространства анфилады комнат. Горящие свечи мириадами искр лишь усиливают

это впечатление. Стиль Рококо дает наслаждение самому изысканному

эстетическому вкусу. Здесь все рассчитано на создание определенного

настроения, но не более...

Рококо — один из самых «формальных» стилей, в нем важнее не «что», а

«как» делается художником, не что изоб. ражено в каждом конкретном

случае, д каким образом это оформлено. И в этом Рококо ближе всего музыке.

Рококо есть удивительный пример «мнимой пластики» трансцендентности

изобразительных мотивов, являющихся, по существу, музыкальной организацией

форм. «Это победа звуков и мелодий над линиями и телом... Это уже не

архитектура тела... с извилистыми фасадами, порталы, дворы с их

инкрустациями в форме раковин, величественные лестничные помещения,

галереи, залы, кабинеты — это окаменелые сонаты, менуэты, мадригалы,

прелюдии; это камерная музыка из гипса, мрамора, слоновой кости и

благородного дерева, кантилены из волют и картушей, каденции внешних

лестниц и коньков... «allegro fuggitivo» для маленького оркестра»2.

Проблемы архитектуры в искусстве Рококо сужаются до задач оформления

интерьера. Модным словом в культуре Рококо становится «bagatelle»

(франц. безделица, пустяк, безделушка). Мелкие фарфоровые статуэтки,

шкатулки, вазы, расставляются везде, где только можно: на каминных полках,

столиках, специальных подставках-консолях, в шкафах-горках, вытесняющих

тяжелые комоды. Усиливается мода на все экзотическое, необычное, главным

образом на восточное, китайское искусство. Наряду с китайским фарфором,

ввозимым в Европу еще в XVII в., становятся популярными лаковые панно,

украшающие стены или искусно вмонтированные в европейскую мебель, картины,

шелковые ткани с изображениями сцен из китайской жизни, пагодами, китайцами

и китаянками, пальмами, зонтиками и попугаями. Такое псевдокитайское

искусство получило название шинуазери (франц. chinoiserie — китайщи-на от

China — Китай), а изображения обезьянок и других экзотических животных —

сенжери (франц. singerie — обезьянничанье от singe — обезьяна). Иногда

целые интерьеры оформляются в экзотическом китайском вкусе, как, например,

в потсдамском Санс-Суси или ораниенбаумском Китайском дворце под

Петербургом. В орнаментальных композициях китайские мотивы могут сочетаться

с ренессансными гротесками, особое распространение полу-

«Бодро, радостно текущий» (итал.). Шпенглер О. Закат Европы.

Новосибирск: Наука. 1993, т. 1, с. 372.

Кювнлье ф. фантаэш. Гравюра. Ок. 1730

чает мотив «атрибутов» — композиций из Музыкальных инструментов,

предметов охоты или сельского труда. Орнаментальный декор своей

деструктивностью и асимметричностью скрывает конструктивные членения

архитектуры и мебели.

Если в эпоху Барокко сферы деятельности архитектора, скульптора,

живописца и рисовальщика-орнаменталиста были разобщены, то в искусстве

рококо они вновь соединились. Но главным художником стал теперь не зодчий,

а рисовалыцик-орнамен-. талист, декоратор с бригадой помощников-

исполнителей. Таким образом, представление об интерьере как о целостном

Художественном ансамбле получило наиболее полное выражение именно в эпоху

Рококо. французские художники стиля Ро-Коко с одинаковой тщательностью

прорисовывали лепной декор стен, зеркал, мебели, каминов, канделябров,

рисунки тканей,

формы дверных ручек.

Большую роль в распространении стиля Рококо сыграла орнаментальная

гравюра. Жанр орнаментального гротеска, осно-

Мейссонье Ж.-О. Гравюра. 1734 воположником которого во Франции еще в

XVI столетии был Ж.-А. Дюсерсо развивался в творчестве художников-орнамента-

листов эпохи Людовика XIV Ж. Лепотра и Ж. Берена, нашел свое естественное

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6