Художественные стилевые направления в искусстве

которые были найдены в новом стиле. Поэтому Барокко часто называют

стилем католицизма, искусством иллюзии.

Новый стиль медленно вызревал в эпоху «Высокого Возрождения».

Поразительно, но эта великая эпоха была очень коротка, всего каких-нибудь

десять-пятнадцать лет. Кроме того, в ней действовало несколько

стилистических тенденций и все они были крайне неустойчивы. Основное и

наиболее прогрессивное классицистическое течение быстро перерождалось в

Маньеризм, намного переживший Классицизм. Одним из тех, кто провозгласил

новые идеи стиля Барокко, был маньерист Ф. Цук-каро, но подлинным его

создателем считается великий Микеланжело. В статье «Дух барокко» И. Грабарь

писал: «С каждым днем становилось яснее, что Альберти — «не совсем то, что

нужно», что даже Браманте уже чуть-чуть педантичен и «суховат», и не так

уже очаровывала абракадабра знаменитого «золотого разреза» и математика

пропорций, данная в фасаде его «Cancelleria». И только когда неистовый

Микеланжело открыл свой сикстинский потолок и занялся капитолийскими

постройками, все поняли, чем каждый болел и что прятал в своем сердце... и

новый стиль — Барокко — был создан» 2. Добавим, что роспись плафона

Сикстинской капеллы была закончена в 1512г. Джорджъо Вазари, пораженный,

как и все, свободой нового стиля Микеланжело, разрушавшего своей

экспрессией все привычные представления о правилах рисунка и композиции,

назвал этот стиль «причудливым, из ряда вон выходящим и новым». Другие

произведения Микеланжело — интерьер капеллы Медичи и вестибюль библиотеки

Сан-Лоренцо во Флоренции,— демонстрировали вроде бы те же классицистические

формы, но все в них было охвачено волнением и напряжением. Старые элементы

использовались по-новому, не в соответствии со своими конструктивными

функциями. В вестибюле библиотеки Сан-Лоренцо Микеланжело сделал совершенно

необъяснимые с точки зрения архитектурного Классицизма вещи. Колонны

сдвоены, но запрятаны в углубления стены и ничего не поддерживают. Они даже

не

Грабарь И. Дух барокко.— В кн.: О русской архитектуре. М.: Наука,

1969, с. 310.

2 Там же, с. 315

имеют капителей. Висящие под ними консоли вообще не выполняют никакой

функции. Стены расчленены мнимыми окнами. Но более всего удивляет лестница

весви-бюля. По остроумному замечанию Я. Бур-кхардта, она «пригодна только

для тех, кто хочет сломать себе шею» . По бокам, где это необходимо, у

лестницы нет перил. Зато они есть в середине, но слишком низкие, чтобы на

них можно было опереться. Крайние ступени закруглены с совершенно

бесполезными завитками-волютами на углах. Сама по себе лестница заполняет

почти все свободное пространство вестибюля, что вообще противоречит

здравому смыслу, она не приглашает, а только загораживает вход. Статуи и

декоративные детали нагромождаются друг на друга и кажется, что они

утратили прежний смысл и значение.

В проекте собора Св. Петра (1546) Микеланжело, в отличие от начавшего

строительство Браманте, подчинил все архитектурное пространство

центральному куполу и подкупольному объему, сделав сооружение предельно

динамичным. А исполнитель проекта Джакомо делла Порта в 1588-1590 гг. еще

более усилил эту динамику, по сравнению с предварительными эскизами

Микеланжело, заострив купол, выполнив его не полусферическим, как было

принято в архитектуре Высокого Возрождения, а удлиненным, параболическим.

Одним этим был как бы отменен классический идеал равновесия, когда

зрительное движение снизу вверх «гасилось» статикой полуциркульной формы.

Новый силуэт подчеркнул мощное движение ввысь, преодолевающее силу земного

тяготения и как бы напоминающее о ничтожестве земных дел. Стилистический

круг замкнулся, и Барокко возвратило архитектуру к мистическим идеалам

Готики: динамике, иррациональности, дематериализации.

Эволюция художественного мышления великого Микеланжело была

закономерной. «Из глубочайшей неудовлетворенности искусством, на которое он

растратил свою жизнь, его вечно неутоленная потребность в выражении разбила

архитектонический канон Ренессанса и сотворила римское Бароюсо». В лице

Микеланжело-скудьптора также «закончилась история

Виппер Б . Борьба течений в итальянском искусстве XVI в. М.: Изд.

АН СССР, 1956, с. 46.

западного ваяния» . Исчерпав все возможности классических форм, он

создал новую, невиданную, экспрессивную пластику. Человеческие фигуры стали

изображаться уже не по правилам пластической анатомии, служившим

неукоснительной нормой для того же Микеланжело всего десять лет тому назад,

а согласно иным, иррациональным, формообразующим силам, вызванным к жизни

фантазией художника. Они носили невероятный, сверхъестественный,

сверхчеловеческий характер. В этом смысле Микеланжело даже более барочен,

чем склоняющийся к натурализму «классик барокко» Л. Бернини.

В то же время архитектура раннего римского Барокко, на первых порах

сохраняла симметрию фасадов и элементы классического ордера, лишь усиливая

их вертикализм и живописность. Недаром замечают, что она во многом близка

архитектуре императорского Рима. И, в тоже время, композиции римских

барочных церквей с их базиликальным планом и высокими, симметрично

расположенными башнями поразительно напоминают готические. Наступление эры

Барокко означало возвращение романтики архитектуре христианских храмов.

После центрических построек Ф. Брунеллески и Браманте, совершенно не

соответствующих религиозной духовности — капелла Пацци или Темпь-етто

меньше всего ассоциируются с храмом,— происходило возрождение

средневекового стиля.

Характерно, что в эту эпоху многие романские церкви переделывались в

барочные, так как казались недостаточно выразительными, но готические

оставались в неприкосновенности, поскольку и Готику, и Барокко объединяет

экспрессия, пафос пространства и живописное отношение к плоскости стены. В

моду входили «тревожные силуэты». Стены перестали восприниматься как опоры,

мощные пилястры, собранные в пучки, создавали впечатление колебания

поверхности стены, то отступающей, то выдвигающейся вперед. Единое,

безудержное движение всех частей ордера делало его подобным фантастической

скульптуре. Колонны из опорных столбов стали превращаться в струящиеся

кверху «потоки формы», капители потеряли тек-

Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль, 1993, т. 1, с. 454.

тоническое значение разделения несущей и несомой частей архитектурной

конструкции. Колонны собирались в группы по две-три и устанавливались на

высокие пьедесталы. Наконец, появились совершенно деструктивные витые формы

колонн. Характерно, что в архитектуре итальянского Барокко ренессансный

принцип модульности как основы рациональной гармонии пропорций был снова

заменен готической триангуляцией — отвлеченными геометрическими

построениями на основе треугольника, символа «божественной гармонии». Это

особенно заметно в творчестве Ф. Бор-pomuhv, Не случайно его постройки

современники называли «готическими».

Многим стало казаться, что архитектура Рима начала терять былое

равновесие. Тектоника квадровой кладки ренессансных палаццо уступила место

пластическому принципу свободно вылепленного объема. Фасады становились

вогнутыми, как бы вбирая в себя окружающее пространство. Фронтоны

разрывались посередине и украшались огромными картушами, карнизы стали

колоссальными, они причудливо изгибались или раскреповывались. Все это

делалось с целью создания ощущения движения, свободного роста формы с

расчетом на эффекты светотени, зрительно усиливающей скульптурность

фасадов. Архитектура слилась со скульптурой, статика уступила место

динамике, тектоника — пластике. В этом отношении показательно широкое

распространение истинно барочной формы волюты, изобретенной Брунеллески в

декорации фонаря купола флорентийского собора (см. Итальянское

Возрождение). Волюта одинаково динамична во всех направлениях, она

связывает вертикаль и горизонталь, верх и низ, центр и периферию. В

архитектуре, как в музыке эпохи Барокко, главная тема обрастала побочными

вариациями, становящимися не просто украшением, а игравшими важную

композиционную роль. Эта формальная полифония создавала многомерный,

пространственный, динамично-контрапунктический образ, основной темой

которого оставался все тот же классический ордер.

Архитектура Барокко — это синкопированные ритмы столкновений масс,

противоборства инертного объема и динамичного ощущения пространства,

материальности стены и иллюзорной глубины, набегающего шага вертикалей

колонн и

многократно раскрепованных горизонталей карнизов. И еще одно

выразительное средство Барокко: неправдоподобие масштабов, нечеловеческие

измерения чрезмерно увеличенных деталей. Порталы римских церквей, двери и

окна своими размерами стали превышать всякие разумные границы.

Основополагающий принцип классики — соразмерность человеку — был заменен

прямо противоположным — несоответствием, иррациональностью,

фантастичностью. Это была «архитектура гигантов». Драматизм искусства

Барокко заключался в столкновении реальных физических свойств материала,

инерции массы, тяжести, косности материи и полета творческой фантазии,

стремлении вырваться за физические пределы. Архитектурные массы и объемы

приводились в зрительное движение, беспокойное состояние усилием творческой

воли, неимоверным напряжением, и в их сопротивлении состояла внутренняя

конфликтность стиля. Такая противоречивость композиции проявлялась в том,

что архитектура как бы взрывалась изнутри. Этот взрыв, «надлом»,

эстетически оценивался положительно, в противоположность классике, как

«прекрасный», вот откуда некоторая «странность», неестественность

художественного образа, театральность, надуманность, «бу-тафорность».

Внутреннее напряжение стиля Барокко выражено в противоречии: с одной

стороны, стремление художника сделать «тайну и откровение осязаемыми»,

предельно ощутимыми, чтобы «можно было руками потрогать»,— отсюда

невероятный, часто отталкивающий натурализм, а с другой — общая

иррациональная, мистическая атмосфера. Это фантастическое, алогичное

соединение стихийного материализма, чувственности и идеализма особенно ярко

проявилось в творчестве живописца фламандского барокко П. Рубенса.

Однако символом «классического» итальянского Барокко довелось стать другому

художнику — Лоренцо Бернини.

Бернини — подлинный гений Барокко, архитектор и скульптор, он мастер

надгробий и алтарей, монументальных городских ансамблей с фонтанами и

обелисками. Ему принадлежит самый крупный архитектурный ансамбль Италии —

площадь Святого Петра в Риме перед собором, построенным Микеланжело с

гигант-

Бернини Л. Экстаз Св.Терезы. Мрамор, бронза.

Композицш в церкви Санта Мариа делла Витториа. Рим. 1647-1652

ской колоннадой, а также кафедры внутри собора и кивория на четырех

витых колоннах и с имитацией в бронзе тяжелых складок драпировок. Высота

кивория 29 метров. Издали это невероятное сооружение не производит

впечатления больших размеров. Но по мере приближения к нему зритель

начинает осознавать истинные расстояния внутри собора и действительный

масштаб витых бронзовых колонн. Они как бы растут на глазах «ввинчиваются»

ввысь, и их форма еще более усиливает впечатление роста, движения.

Соответственно растет и подку-польное пространство, и в определенный момент

человек начинает чувствовать себя совершенно раздавленным, потерявшимся

перед сверхчеловеческим, чудовищным масштабом увиденного. Вот оно,

идеальное воплощение идеи римского католического Барокко! Купол возносится

на головокружительную высоту, потоки света льются сверху и создают ощущение

Вознесения. А статуи огромных размеров казались бы живыми, но они

невероятно велики, что еще более обостряет чувство иррациональности

происходящего. Все формы как бы взрываются мощным напором иррациональных

сил. Это поистине космический всплеск материи! В своих скульптурах Бернини

с той же парадоксальностью превращает тяжелый мрамор и бронзу в искусство

светописи и цвето-писи. Все сливается с воздухом и мистической вибрацией

архитектурного пространства. Высеченные из мрамора фигуры знаменитой

композиции «Экстаз Святой Терезы» (1647—1652) кажутся бестелесными в лучах

льющегося сверху потока света, и вся группа превращается в мистическое

видение. В этой композиции Бернини полностью освобождается от естественных

законов материального мира в пользу духовного. Сбывается мечта Микеланжело,

и каменные одеяния развеваются так, словно совершенно не существует силы

тяжести, и они не зависят от физического положения в пространстве. Если в

искусстве Классицизма драпировки обязаны выявлять форму фигуры человека, то

здесь происходит совершенно обратное: Бернини заставляет их развеваться по

воздуху и создает тем самым иррациональную, нематериальную динамику и

мистическую экспрессию. Эта динамика становится художественной категорией

стиля, точно так же, как вертикаль в эпоху Готики. Бернини, называя себя

«мастером художественной мистификации», говорил:

«Я победил трудность, сделав мрамор гибким, как воск, и этим смог в

известной степени объединить скульптуру с живописью» .

Знаменитыми архитекторами римского Барокко были также Д. Фонтана и его

ученик К. Мадерна, в мастерской которого, в свою очередь обучался ф. Борро-

мини.

Наиболее радикальное течение римского Барокко называется — «стиль

иезуитов». Его главное произведение — церковь Иль Джезу в Риме архитектора

Джа-комо делла Порта (1575). Стиль иезуитов

Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1967, т. 3, с. 45.

4 Зак. 14

связан с движением контрреформации и идеей абсолютизма римской

католической церкви. ,.

Сам Бернини работал в тесном контакте с генералом Ордена Иезуитов

Оливой. Этот орден возник в 1540г.

«Иезуитское барокко» — мистическое, иррациональное по духу и иллюзорно-

натуралистическое по форме. Оно получило распространение не только в Италии

и Испании, где его влияние было особенно сильным, но и в Восточной Европе.

После Люблинской унии церквей 1569г. и объединения Литовского княжества с

Польшей в Речь Посполитую католическое Барокко стало стремительно

распространяться в Польше, Западной Украине, Прибалтике и Беларуси. Иезуиты

строили костелы и кол-легиумы (иезуитские школы) по образцу римских, иногда

прямо по чертежам, присланным из Рима. Влияние их на местных художников

также было велико. Екатерина II разрешила деятельность иезуитского ордена в

Петербурге, и, несмотря на его официальное упразднение в 1773г., иезуиты

продолжали действовать, пока в 1815-1820 гг. их окончательно не изгнали из

России.

Эпоха Возрождения, столь стремительно прошедшая в Италии, менее

затронула глубинные слои средневековой культуры на севере Европы (см.

Северное Возрождение). Ее заменила эпоха религиозной реформации.

Католическая церковь ответила на это движением контрреформации. Все вопросы

веры были объявлены иррациональными, не подлежащими обсуждению, и

перенесены в область субъективного эмоционального переживания. Это движение

и возглавил орден иезуитов. Именно поэтому «пафос декорации» и мистика

итальянского католического Барокко так легко и органично проникли на

германскую почву уже в конце XVI в., где слились с мистицизмом поздней

Готики. В результате родилась «барочная готика», или «готическое барокко».

Оба стиля объединяла иррациональность, мистицизм, деструктивность и

живописное, экспрессивное ощущение формы. Идеи Барокко проникали и в

живопись, прежде всего связанную с архитектурой.

Мастерством иллюзорной декоративной росписи, стирающей границы между

архитектурой, скульптурой и живописью, славились Пьетро да Картона и

художник-иезу-

ит А. Поццо. Плафонные росписи — излюбленный вид искусства Барокко. Их

главная задача — создание мистического ощущения пространства, в котором

теряются привычные представления о реальной протяженности, специфике

объема, цвета, света и плоскости. В барочных интерьерах плафон из

завершающего элемента превращается в некое подобие иллюзорного, уходящего

вверх пространства. В этом смысле одинаковы функции купола и иллюзорной

перспективной росписи. Характерно, что многие плафонные композиции в

интерьерах Барокко имитируют не только бесконечное пространство неба с

облаками и летящими фигурами, но и купол с его устремленностью вверх,

создающей ощущение «светового столпа». Иллюзорные перспективные росписи как

нельзя лучше выражали эстетический идеал искусства Барокко — переживание

бесконечности пространства, движение света и цвета. Это переживание хорошо

выражено в словах главы иезуитского ордена И. Лойолы: «Нет зрелища более

прекрасного, чем сонмы Святых, уносящихся в бесконечность». Главным

критерием эстетики барочной живописи остается красота, к ней «можно

приблизиться, но ею нельзя овладеть» . Это приближение может произойти, по

мнению художников Барокко, только на основе идеализации формы. Бернини

говорил, что природа слаба и ничтожна, но для достижения красоты необходимо

ее преобразование, духовное напряжение художника, подобное религиозному

экстазу; искусство выше природы так же, как дух выше материи, как

мистическое озарение выше прозы жизни. Художники Барокко искали красоту не

в природе, а в своем воображении. И, как это ни парадоксально, они находили

ее в классических формах. Идеальные формы античности уже содержали в себе

искусственную, переработанную природу. Поэтому Бернини советует начинать

изучение искусства не с природы, а с рисования слепков античной скульптуры.

Отсюда только шаг до академизма.

Второй после красоты в эстетике Барокко следует категория грации (лат.

gratia — прелесть, изящество) или корте-зии (итал. cortesia — вежливость,

нежность, теплота), что соответствует изобразительным качествам движения,

пластики,

Лазарев В. Жизнь и творчество Рубенса.— В кн.: Рубенс. Письма. М.-Л.

«Academia», 1933, с. 39.

изменчивости. Другая важнейшая категория — «декорум» — отбор

соответствующих тем и сюжетов. В них входят только «достойные», прежде

всего исторические, героические. Натюрморт и пейзаж объявляются низшими

жанрами, а мифологические и религиозные сюжеты подвергаются строгой

цензуре, подчеркивающей их мо-рализующее начало. Портрет признается лишь

тогда, когда он выражает «благородство и величие». Бернини часто говорит о

«большом стиле» и «большой манере» — это его любимые термины. Он прибегает

к ним, когда хочет подчеркнуть торжественность, особый пафос и декоративный

размах истинного Барокко. Отсюда преобладание в барочной живописи и

скульптуре укрупненных, намеренно утяжеленных форм, пышных мантий, дорогих

тканей, неправдоподобных по величине архитектурных форм, драпировок (сравн.

«Большой стиль»).

Главный способ художественного обобщения в Барокко — иносказание,

аллегория. Превыше всего ценился замысел, композиция, аллегорический смысл

и декоративное расположение изображаемых фигур. Более всего были

распространены огромные алтарные картины, предназначенные для конкретного

интерьера. Поэтому живопись Барокко, искусственно вырванная из того

окружения, для которого она предназначалась, многое теряет в музейных

залах.

На первое место постепенно выходит категория «Величественного»,

достигаемого неимоверными контрастами и диспропорциями. Эта категория часто

обозначается латинским словом «sublimis» — высокий, крупный, возвышенный.

Искусственная экзальтация, героизация обыденного приводили к тому, что

самыми распространенными терминами стали прилагательные: роскошный,

величавый, божественный, сверхчеловеческий, блестящий, великолепный. Причем

эти слова относили к обыденным, прозаичным вещам, мебели, одежде. Художники

и их заказчики называли друг друга не иначе, как:

гениальный, чудесный, неподражаемый и, вероятно, вполне искренно и

серьезно именовали себя новыми Плутархами, Цезарями, Августами...

Барокко свойственна театральность, напыщенность в сочетании с

безразличием и даже небрежностью в отношении трактов-

так называемой алмазной гранью, и гравировкой.

Как исторический художественный стиль Барокко охватывает огромный

отрезок времени — около двух столетий, примерно с 1550 по 1750 г. Поэтому

его часто называют «эпохой Барокко», что не лишено оснований, хотя подобный

подход и игнорирует другие, параллельно с Барокко развивавшиеся

художественные направления, течения и стили. В этом случае понятием

«Барокко» обозначается единство всех сторон действительности конца XVI —

первой половины XVIII в. как определенного социально-эстетического целого,

как стиля культуры. «Под стилем понимается не просто способ необходимого

культуре внешнего оформления ее материала, а наглядно обнаруживаемый

принцип организации... Именем Барокко названа та особенность целостности в

культуре эпохи, которая позволяет рассматривать ее как художественный

феномен, так как это период гегемонизма стиля, завоевания им одной из

главных функций в культуре». В трудах немецкого историка искусства К.

Гурлитта выводится понятие «человек Барокко» в силу особого «способа его

существования», когда, по его словам, происходит «попытка реконструкции

средневекового христианского единства ... соединения имперсонализма и

субъективизма и ... выдвижение личности на сверхличностную роль» и культура

Барокко, таким образом, оказывается «специализирующейся на порождении

гениев... возникновении «нового типа человека»2. В таком широком

культурологическом контексте «человек Барокко» с его культом

«имперсонализма, богатства, роскоши, придворности и взрывоопасной радости

жизни» противопоставляется гармоничной и уравновешенной личности «человека

ренессанса». В качестве примера барочного мироощущения обычно приводится

музыка И. С. Баха с ее «соединением остро субъективного духовного

переживания, иногда мягчайшего, сентиментального, с укрупненностью

чувственной подачи, пышной наглядностью» 3.

Термин «Барокко» имеет и еще множество иных значений. Своеобразную

форму

получили элементы стиля Барокко в Англии (см. Реставрации Стюартов

стиль; Якова стиль; Анны стиль; Марии стиль. В Германии борьба реформации и

контрреформации, с той и другой стороны, также отражалась в искусстве в

формах Барокко (см. саксонское искусство). В эпоху Неоклассицизма и

Просвещения второй половины XVIII в., в частности в произведениях Ж.-Ж.

Руссо, Барокко считалось проявлением дурного вкуса и «искажением правил

истинно прекрасного искусства». Затем, на рубеже XVIII-XIX вв., в связи с

утверждением идей Романтизма, начинает господствовать точка зрения,

согласно которой, наряду с классическим может существовать и иное

искусство. Как крупный исторический художественный стиль Барокко было

впервые рассмотрено в книге Г. Вёлъфлина «Ренессанс и Барокко» (1888). В

тоже время, многие исследователи, в том числе и Вёльфлин, понимают термин

Барокко шире, как романтическую тенденцию «преображения форм». Поэтому

часто говорят о прохождении «фазы барокко» в историческом развитии любого

художественного стиля. «Античным барокко» называют динамичный,

экспрессивный эллинистический стиль скульпторов пергамской школы III-II вв.

до н. э. Существует термин «эллинистическое барокко», которым определяют

особенности архитектуры Малой Азии II в. н. э., где стирались старые

границы классической греческой, западной латинской и «варварской» восточной

культуры .

Совершенно особое претворение стиль Барокко нашел в истории русского

искусства. По мнению Д. Лихачева, «русское барокко» XVII в. «приняло на

себя многие из функций Ренессанса», поскольку «настоящий Ренессанс ранее

так и не сумел достаточно полно проявиться на Руси»4. Это, в целом,

совпадает и с утверждениями Н. Коваленской, Б. Виппера о несовпадении

логики развития стилей в русском и западноевропейском искусстве XVII-XVIII

вв.s Отсюда достаточно условные названия стилей «голицьмского» и

«нарышкинского барокко» по отношению к архитектуре Москвы XVII в., а также

столичного,

Ч е ч о т И . Барокко как культурологическое понятие.— В кн.:

Барокко в славянских культурах. М: Наука, 1982, с. 328. " Там же, с. 328-

337.

"Лихачев Д. Развитие русской литературы. Л., 1979, с. 176-188.

Ковалевская Н. Русское искусство XVIII в. М.-Л., 1940, с. 5. Виппер

Б. Архитектура русского барокко. М„ 1978, с. 10.

но крайне отдаленного от Европы «петровского барокко» начала XVIII в.

На юге России в это же время существовало провинциальное «украинское

барокко». Совершенно особый вариант «русского барокко» в середине XVIII в.

создал выдающийся зодчий Ф. Б. Растрелли. Он соединил ордерность

классической итальянской архитектуры, барочную динамику, орнаментику

французского Рококо и полихромию древнерусского зодчества. В результате

получился совершенно невероятный стиль, который было бы более правильным

называть не Барокко, а «монументальным ро-коко».

ГОТИКА, ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ (франц. qothique, от итал. gotico, лат. Gothi

— готы — общее название племен, вторгавшихся с севера в пределы Римской

империи в III-V вв. и см. стиль) — исторический художественный стиль,

господствовавший в западноевропейском искусстве в XIII-XV вв. Он возник на

основе народных традиций готов, достижений романского искусства, главным

образом архитектуры, и христианского мировоззрения. Готика характеризует

третий, заключительный этап развития средневекового искусства Западной

Европы. Христианская культура Запада вступила в период интенсивного

развития позднее, чем уже закосневшая к тому времени культура Византии (см.

Византии искусство), но вперед продвигалась удивительно быстро. Это

объяснялось разнообразием природных условий и народов, заселивших в V-VII

вв. бывшую -Западную римскую империю. Греки презрительно называли их

варварами, что буквально означает «непонятно болтающие»,

подчеркивая грубо звучащий для греческого слуха язык. Позднее римляне

дали им общее название «готы».

Термин «готика» появился в эпоху Итальянского Возрождения как

насмешливое прозвание «варварской», не имеющей художественной ценности,

уходящей эпоха средневековья. Именно в этом смысле упоминает готику Дж.

Вазари. Долгое время она считалась таковой, пока в начале XIX в. не была

реабилитирована романтиками. «Готическим» первоначально именовали вообще

все средневековье и лишь позднее — его поздний период, отличавшийся ярким

своеобразием художественного стиля. Готика — подлинный «венец

средневековья», это яркие краски, позолота, взлетающие в небо колючие иглы

башен, симфония света, камня и стекла...

Своеобразный готический стиль в архитектуре складывался на севере

современной Франции, в провинции Иль де Франс, а также на территории

современной Бельгии и Швейцарии. Несколько позже — в Германии. Есть данные,

что уже в начале XII в. мастера аббатства Сен-Дени близ Парижа под

руководством аббата Сюжера начали разработку новой конст- i рукции типично

готической стрельчатой арки. Еще одна версия говорит о заимствовании

подобной формы из архитектуры арабского Востока (см. арабское искусство). В

своем исследовании «Готическая архитектура и схоластика» Э. Панофский

утверждал, что «новый стиль строительства» (opus Francigenum) — хотя и

сотворенный, по словам Сюжера, «многими мастерами разных народов» и вскоре

действительно развившийся в истинно международное явление — распространялся

из «района, который умещался в радиусе менее чем в сто миль с центром в

Париже» 2. факт рождения готического стиля многие специалисты считают

кульминацией романского искусства и, вместе с тем, его отрицанием. Долгое

время элементы того и другого стиля сосуществовали, сочетались, а сама

переходная эпоха XII в. носила ярко выраженный «возрожденческий» характер

(см. Возрождение). О кризисе романского стиля как причине появления

готического своеобразно писал ар-

Франкское творение (лат-).

2 Богословие в культуре средневековья- Киев: Путь

к истине, 1992, с. 53.

хитектор Н. Ладовский: «Новые архитектуры создавались дикарями,

пришедшими в соприкосновение с культурой. Так была создана Готика. Пришли

дикари, увидели новую для них архитектуру, не поняли ее и создали свою;

римляне, имевшие много вполне законченных форм, не могли двинуться дальше»

.

Классическая стадия развития искусства готического стиля, так

называемая «Высокая готика», приходится на годы правления Людовика IX

Святого (1226-1270), поздняя — Карла V и Карла VII Валуа. В XIV-XV вв.

Готический стиль проник в Северную Италию. Готика явилась результатом

длительной, многовековой эволюции средневекового искусства, его высшей

стадией и одновременно первым в истории общеевропейским, интернациональным

художественным стилем. Ее позднейшая разновидность так и называется стилем

интернациональной готики.

Основой готического стиля была архитектура, церковное строительство,

органично связанное с возвышенными идеями христианства. На Востоке, в

Византии со временем предпочтение стало отдаваться крестово-купольным в

плане храмам, на Западе — удлиненным базиликам в форме латинского креста.

Римские базилики с самого начала оказались очень удобными для проведения

собраний большого количества людей, чье внимание из-за пропорций

внутреннего пространства естественным образом обращалось к алтарю. В

романской архитектуре это пространство перекрывалось двускатной крышей,

деревянные стропила которой маскировались плоским «подшивным» потолком. Всю

нагрузку такого перекрытия несли стены, их приходилось делать максимально

толстыми с маленькими окнами. В связи с усложнением требований,

предъявляемых к архитектуре церквей — увеличению внутреннего объема и его

выразительности, строители пытались ослабить нагрузку на стены, перекрывая

интерьер так называемыми крестовыми сводами, получаемыми от пересечения

двух полуцилиндров под прямым углом. Такая конструкция была более

совершенной, она переносила тяжесть перекрытия со всей плоскости стены на

четыре угловые опоры. Но был один

Мастера советской архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1975, т.

1, с. 344.

существенный недостаток. Крестовые своды создавали боковой распор, из-

за чего столбы приходилось делать особенног-час-сивными и даже пристраивать

к ним дополнительные наружные опоры — контрфорсы. 2 К тому же, выложенные

из камня своды были крайне тяжелы. В отдельных случаях их толщина доходила

до двух метров. Большое внутреннее пространство перекрыть таким способом

оказывалось невозможно. Поэтому в поисках путей облегчения свода строители

укрепляли его каркас, делая заполнение более тонким. Каркасные арки,

образующиеся на пересечении крестовых сводов, стали называть нервюрами от

франц. nervure — ребро, складка. Нервюры связывали между собой опоры

квадратных в плане пролетов нефа 3, причем на каждый квадрат главного нефа

приходилось по два меньших, боковых. Такая удачно найденная конструкция

обусловила удивительную прочность «связанной системы» перекрещивающихся

диагональных ребер и особый архитектурный ритм внутреннего пространства,

расчленяемого чередующимся шагом центральных и боковых опорных столбов. В

этой конструкции и был заложен импульс дальнейшего развития стиля.

Постепенное облегчение стен и перенос тяжести свода на внутренние опоры

здания привели к появлению так называемого «переходного стиля»,

предшественника Готики. Но вместе с новой конструкцией появились и новые

сложности.

Каркасная конструкция состояла из двух диагонально пересекающихся арок

и четырех боковых. Боковые, щековые арки, опирающиеся на четыре стороны

квадратного или прямоугольного в плане основания, оказывались, если их

делать полуциркульными, значительно ниже диагональных, что было очень

неудобно. Согласовать высоту арок между собой было проще всего, придав им

вместо полукруглой заостренную форму. Стрельчатая арка оказалась именно

такой формой. Тогда же, видимо, строители обнаружили, что чем

Франц. contreforse от лат. contra — против и fonis — сильный,

утолщение стены, либо отдельно стоящая опора, противодействующая силе

бокового распора арки или свода.

франц. nef от лат. navis — корабль,— удлиненное помещение

христианского храма, чаще всего расчлененное вдоль колоннадой или аркадой

на три части: главный неф и боковые, своими пропорциями ассоциирующееся с

кораблем.

выше и острее арка, тем меньше производимый ею боковой распор на

стены. Высокие стрельчатые арки, ребристые своды и каркасная система опор

позволяли перекрывать гигантские пространства, увеличивать высоту здания и

освобождать стены от нагрузки, не боясь при этом, что они обрушатся. Стены

прорезались огромными окнами, интерьер храма становился высоким и светлым.

Так технологическая необходимость породила новую конструкцию, а та, в свою

очередь, оригинальный художественный образ. Подчеркнем, что завоевание

Готики состоит не в открытии стрельчатой арки, которая была известна еще в

Древней Месопотамии и которую с успехом применяли арабы в VIII-IX вв. По-

новому была решена задача перекрытия больших сводов из отдельных тесаных

камней. «Прогресс, отмечающий эпоху Готики,— писал О. Шуази,— выразится

главным образом в окончательном и последовательном решении двойственной

задачи:

выкладки крестовых сводов и достижения их устойчивости. Готическая

архитектура одолеет трудности выкладки применением нервюрных сводов, а

проблему устойчивости решит введением аркбутанов... История готической

архитектуры — это история нервюры и аркбутана» .

Формы архитектуры стали выражать христианскую идею духовности,

устремления ввысь, к небу. Готические строители соревновались — кто выше

поднимет своды собора. Ребристые своды складывались из мелких клинообразных

камней и со временем были настолько усовершенствованы, что становились

упругими и легкими, в корне меняя представления о тяжести каменной

конструкции. Одной из главных особенностей готического стиля стала

дематериализация формы. Конструкция и физические свойства материала больше

не определяли зрительный образ. Входя в готический собор, человек видел ряд

уходящих ввысь тонких колонн и расходящиеся над ними еще более тонкие ребра

сводов, которые казалось парили в небе. На самом же деле эти своды были

неимоверно тяжелы и давили огромным весом на скры-

1 Ш у а з и О - История архитектуры. М.: Изд. Акад. архит., 1937, т.

2, с. 239. Аркбутан (франц. arcboutant от arc — арка и boutant — опора) —

полуарка, расположенная снаружи здания и передающая боковой распор сводов

на наружные устои — контрфорсы.

тыс внутри тонких пучков колонн опоры и еще более массивные

контрфорсы, вынесенные за пределы интерьера и потому незаметные для

зрителя.

Готический собор — символ самой бесконечности. Его художественный

образ, вопреки распространенным представлениям, выражает не строительный

расчет и рациональную конструкцию, а иррациональную, мистическую

устремленность человеческой души к неведомому, загадочному... И, вместе с

тем, эта дерзкая мечта воплощена в материальной, видимой, осязаемой

форме... камень за камнем, все выше и выше... Эта невероятная метафизика

духовного порыва, дерзости и религиозного смирения, мечты и реальности,

воображения и расчета прекрасно выражена в романе английского писателя У.

Голдинга «Шпиль».

Весь «художественный секрет» и свое-Система контрфорсов и аркбутанов.

Схема

образце, неповторимость готической архитектуры состоит в том, что

«зрительная конструкция» здания не совпадала с реальной. Если последняя

работала на сжатие, то зрительный образ выражал идею Вознесения,

устремления души к небу, к слиянию с Богом. В камне даже выкладывались

«несуществующие» конструктивные элементы, декоративные нервюры, создававшие

на сводах сложный, прихотливый узор, их пересечения превращались в кре-

стоцветы, распускались наподобие фантастических каменных цветов.

Происходило образное перевоплощение всех конструктивных элементов.

«Зрительный вес» камня больше не соответствовал физическому, тяжелый и

твердый — он превращался в легчайшее кружево резьбы. Иррациональность,

атектоничность — главные черты готической архитектуры — роднят ее с

Барокко. Если иррациональная архитектура Барокко является критической

стадией развития и усложнения классицистических архитектурных форм, то

Готика точно также — высшая, завершающая стадия развития романского

искусства.

О. Шпенглер, размышляя над путями развития европейской художественной

культуры, отмечал, что «в Готике и Барокко, как когда-то в египетском

искусстве, искали с каким-то смутным чувством долга..., готический стиль

растворяет материальность в пространстве». Преодоление тяжести тела и души

стало с этих пор главным устремлением человека в искусстве. Античные формы

с их равновесием сил onopBi;

и давления для этой цели уже не годились. В искусстве Готики предмет,

форма, объем — только символ «мирочувствования в пространстве», носитель

«невещественной протяженности», идеи бесконечности. Это совершенно новая

для искусства иррациональная, трансцендентная идея впервые наиболее

отчетливо проявилась именно в Готике. Отсюда и основная композиционная

доминанта — вертикаль. Готический собор только вырастает из земли, но живет

в небе.

Процесс дематериализации готической архитектуры приводил к тому, что

из тектонической и замкнутой она превращалась в пластическую и

пространственную композицию. Готический собор — в большей степени

организация пространства, как внутреннего, так и наружного, чем формы.

Готическая архитектура не оформляет замкнутое пространство, а превращает

все вокруг себя — и земную твердь, и небо — в образно-значительное целое.

Об этом хорошо написал О. Мандельштам:

Кружевом камень будь И паутиной стань:

Неба пустую грудь Тонкой иглою рань.

На строительство соборов, как и пирамид в древности, тратились

огромные средства, силы и жизнь многих поколений. Величайшее сооружение

ранней Готики собор Парижской Богоматери (Notre-Dame de Paris) был заложен

в 1163г., строился более ста лет и достраивался до конца XIV в. Самый

большой из всех соборов находится в г. Реймсе, его длина 150 м, а высота

башен — 80 м, строился с 1210г. до начала XIV в. Миланский собор строился

до XIX в. Многие соборы так и остались незаконченными: они не имеют шпиля

или у них только одна башня на фасаде; у некоторых две башни, но совершенно

различного стиля и размеров, так как они достраивались в разное время.

Атектоничность и символичность композиции готического собора делали

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6