Художественные стилевые направления в искусстве

продолжение в период Регентства у К. Одра-па, А. Ватто, а наивысший взлет —

в безудержных рокайльных фантазиях Н. Пи-но, Ж.-О. Меиссонье, Д. Маро и Ф.

Кюви-лъе. Орнаментальные композиции этих художников использовали в совсем

творчестве мебельщики, резчики, лепщики, бронзовщики и ювелиры. В жанре

«шину-азери» особенно известен Ж. Пиллеман, в мебели — семья потомственных

мастеров Каффиери, в ювелирном искусстве — семья Жермен. Среди мебельщиков

также — М. Карлен, П. Мижон, Э. Мишар. Братья Мартен прославились

изобретением лаков, во всем похожих на китайские.

В сравнении с более спокойными линиями стиля Регентства, первую стадию

развития Рококо 1730-1735 гг., главным образом в рисунках орнаменталистов

Пино и Мейссонье, отличавшихся крайней свободой, асимметрией,

живописностью, во Франции называли «genre pittoresque»

(«живописная, живая манера»).

В одном ряду с эротическими сюжетами живописи Рококо можно поставить и

многие произведения декоративно-прикладного искусства. К сожалению, они

почти не дошли до нашего времени и известны лишь по литературным описаниям.

К примеру, пересказанная братьями Гонкурами легенда об истории создания

«чудесной вазы» для фруктов, некогда украшавшей Малый Трианон в Версале,

форма которой была будто бы отлита из золота с «несравненной груди Марии

Антуанетты». О многочисленных безделушках-багателях подобного рода говорить

не приходится.

Эстетизация эротики коснулась и знамени--ух нежных красок искусства

Рококо. В вЯДУ популярных в то время названий ддмыми безобидными кажутся

«цвет живо-»д только что постригшейся монахини», щвет бедра испуганной

нимфы» или особого рода красный цвет «a la Fillelte» франц. «как у

девочки»)... Эти и еще

Jee откровенные названия совсем не ка-ись тогда смешными или

постыдными. Эротика совмещалась с тягой к экзотика и стилизациями «под

Восток». Подобные стилизации служили главным образом средством «освежения

чувств», преодоления пресыщенности, усталости от эротического напряжения.

Интересна в этом отношении связь художественного стиля Роко-(0: с

Романтизмом раннего этапа эпохи Просвещения. Первоначально различные

тенденции мирно уживались вместе. Еще в Период Регентства, в 1704г., А.

Галлан начал публиковать свой французский перевод сказок «Тысячи и одной

ночи». Вслед за тем мода на все восточное буквально захлестнула Париж. Это

открыло дуть идеям Просвещения в завуалированных формах аллегорий,

иносказаний, стилизаций. В 1721г. появились «Персидские Письма» Ш.-Л.

Монтескье, в 1748г.— «Нескромные сокровища» Д. Дидро. Изображение Востока в

этих произведениях было художественным приемом, позволявшим острее

почувствовать слабые стороны аристократической европейской культуры, и

одновременно поводом для эстетизации откровенной эротики. Ведь в

представлении европейца Восток — край утонченной неги и изысканных

наслаждений. Духовная опустошенность, эмоциональная усталость ма закате

эпохи Рококо, явившаяся естественным следствием крайнего напряжения

.Чувственности, породила сентиментализм, Который как бы по инерции перешел

в Следующую эпоху Просвещения, с точки зрения идеологии совершенно

противоположную Рококо. Ведь не случайно даже в .России, на краю Европы, А.

Пушкин, великий классик и романтик одновременно, так страстно увлекался Э.

Парни — литературным воплощением французского Ро-Коко — и так ловко ему

подражал в Молодые годы. Огромную популярность Имели переводы романов

Ретнфа де ла Бретона и Ш. де Лакло.

Но позднее игра в Рококо была отброшена, и французские просветители, а

вслед за ними критики и литераторы «просвещенного» XIX в. подвергали

эстетику Рококо ужасающей критике и всячески над ней насмехались. Г. Гейне

назвал это время годами «больного поколения», которое существовало «в

веселом гдехов-ном блеске и цветущем тлении». Путцкин в «Арапе Петра

Великого» писал, что в период Регентства «нравственность гибла», а

«государство распадалось под игривые припевы сатирических водевилей» .

Характерна и эволюция самого стиля Рококо от искренней чувствительности и

тонкой поэзии картин Ватто к искусственной, наигранной чувственности Буше и

Ж.-М. Наттье и, наконец, к сентиментализму «скрытой развращенности невинных

девушек» Ж.-Б. Греза. Итогом этой эволюции стала внутренняя холодность,

отсутствие искренности, усталость и медленное умирание стиля, что и

подготовило смену Рококо Неоклассицизмом второй половины XVIII в.

Своеобразное преломление испытал стиль Рококо за пределами Франции. В

Венеции расцвело так называемое «венецианское рококо». Роскошь

венецианского стиля соединилась с утонченностью культуры XVIII столетия в

живописи С. Риччи и Дж.-Б. Тьеполо. Их нежные желто-голубые краски звучали

в пейзажах Каналетто и Гварди. Однако венецианское сеттеченто (от итал.

settecento — семисотые годы) представляло, скорее, не Рококо, а соединение

элементов Барокко, которое продолжало господствовать в Италии, с

особенностями венецианской школы живописи и лишь своей пластической

культурой, тонкостью формы ассоциировалось с французским Рококо. В Германии

стиль Рококо нашел наиболее полное выражение в искусстве майссенского

фарфора, в творчестве дрезденских художников (см. саксонское искусство) и в

так называемом фридерианском рококо. Фарфор как материал с его белоснежной

поверхностью и тонкой, миниатюрной росписью был одним из главных

художественных открытий эпохи Рококо. Он был просто создан для этого стиля.

Во Франции большой популярностью пользовались изделия севрского фарфора, а

также оригинальная орнаментика руанских фаянсов.

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10-ти т. М.;Л.: Изд. АН СССР, 19SO-

195!, т. 6, с. 10.

КЛАССИЦИЗМ, КЛАССИЦИСТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ (нем. Klassizismus от лат.

classicus — см. классика, классическое искусство). В отличие от классики,

классицизм — не качественное, а функциональное понятие, оно выражает

определенную тенденцию художественного мышления, основанную на естественном

стремлении к простоте, ясности, рациональности, логичности художественного

образа, т. е. на рационально-идеализирующем архетипе мышления. Подобный

идеал наиболее ярко проявил себя в истории лишь однажды — в эпоху античной

классики. Поэтому в большинстве случаев преобладание на определенном этапе

развития классицистического мышления означает ориентацию на формы античного

искусства. По словам П. Муратова, «способность возрождаться вообще

свойственна античному миру», что не раз повторялось в истории 2. Это

говорит о том, что обращение к античности — W

А. Бенуа размышляет... М.: Сов. художник, 1968, с. 119, 130.

2 Муратов П. Образы Италии. М.: Республика. 1994, с. 223.

ддъ, а внешний и не всегда обязательный (Визнак искусства Классицизма.

Неизмен-

щ природа Классицизма не в его фор-jjOE, а в бессмертии классики, в ее

способности сохранения души и смысла для (рювека, когда сами формы древнего

язы-эдского искусства уже умерли и актуально белее не существуют.

Классицизм обращен в будущее, в не в прошлое, и в этом заключается его

художественно-исторический смысл. Основой классицистического кировоззрения

является онтологическое, f.f, вневременное, понимание красоты, убе-адение в

том, что Красота вечна и ее щсоны действуют объективно. Класси-щрм — это

естественное и закономерное дня определенных этапов художественного

развития человека стремление найти точку опоры в меняющемся мире, обрести

уверенность в будущем, спокойствие, эмоциональную уравновешенность в

системе рационального художественного мышления, юных и завершенных в себе

представлени-ие(~ о пространстве и времени, строгих, замкнутых,

размеренных, проверенных классикой формах. Поэтому Классицизм не

локализуется в какой-либо одной исторической эпохе, художественном

направлении, течении, стиле или национальной школе искусства. Он

встречается постоянно в самых разнообразных формах, в различные периоды и в

разных странах.

,. Классицистические тенденции возникали .еще в искусстве Древнего

Египта (см. Саисское Возрождение), в эллинистическую эпоху как своеобразный

академизм (см. неоаттическая школа). Классицизм есть осознание своего

родства с классикой. На этой традиции, по существу, выросло все европейское

искусство: древнеримское, византийское, романское, хотя программно Wo .было

сформулировано только в эпоху Итальянского Возрождения. В дальнейшем

классицистическая традиция претерпевала Различные метаморфозы. Во Франции

классицистическое движение не прерывалось °Т раннего Ренессанса через так

называемую вторую школу Фонтенбло (см. Фонтенбло стиль, школа) к «Большому

стилю»

—юдовика XIV, охватившего значитель-"ую часть XVII столетия,

Неоклассицизму второй половины XVIII в., вплоть до вКадемического и

салонного классицизма XIX-XX вв. В России Классицизм господ-Чвовал в

искусстве второй половины

"Ш в. (см. екатерининский классицизм),

начале XIX в. (см. александровский классицизм; русский классицизм;

русский (петербургский) ампир; московский классицизм; «московский ампир»),

в конце XIXtg;

начале XX вв. (см. Модерн; русский неоклассицизм).

Исторически сложилось так, что одним и тем же словом «классицизм»

стали называть широкий круг разнообразных явлений. Как метод мышления

Классицизм более других нормативен, рационален и систематичен. Не случайно

только в Классицизме существует система правил и законченная теория

художественного творчества. Художники классицистического направления,

начиная с эпохи Итальянского Возрождения, имели просто-таки непре-одалимую

страсть к написанию теоретических трактатов. Трактаты об искусстве писали

Леонардо да Винчи, Л.-Б. Альберти, А. Дюрер, С. Серлио, А. Палладио,

Дж. Винъола. Характерно, что мастера Барокко в поисках теоретического

обоснования своей работы искали его также в классицистической теории. Кроме

разрозненных высказываний и отдельных мнений художников, ни Барокко, ни

Рококо, ни иные художественные стили и направления не выдвинули своей

теории. Когда романтики начала XIX столетия попытались сформулировать свои

творческие принципы, они снова обратились к теории Классицизма, (сравн.

пассеизм). В. Татаркевич в «Истории эстетики» формулирует основные принципы

искусства Классицизма, ссылаясь на теоретика эпохи Итальянского Возрождения

Л.-Б. Альберти, который, в свою очередь, выдвинул их на основе изучения

античного искусства:

«I. Красота является объективным качеством, свойственным реальным

предметам, а не их переживанию человеком.

2. Красота заключается в порядке, правильном размещении частей и

установлении пропорций...

3. Красота воспринимается глазами, но

оценивается разумом...

4. Красота... является законом в природе, но целью в искусстве...

поэтому искусство способно превосходить ее.

5. Искусство должно обладать рациональной дисциплиной, поскольку оно

пользуется наукой.

6. План или рисунок являются наиболее существенными для зрительного

искусства...

7. Искусство способно обращаться к важным темам и приспосабливать свои

формы к соответствующему содержанию...

8. Великие возможности искусства были осуществлены античностью. С

точки зрения порядка, меры, рациональности и красоты ее творения

совершеннее природы и потому могут служить образцами для всех следующих

поколений».

В 1956 г. Г. фон Грюнебаум выдвинул четыре составные части

«Классицизма как направления в культуре»:

1. Прошлая (или чуждая) фаза развития культуры признается полной и

совершенной реализацией человеческих возможностей.

2. Эта реализация усваивается как законное наследие или достояние.

3. Допускается, что облик настоящего может быть изменен по образцу

прошлого (или чуждого) идеала.

4. Чаяния, характерные для прошлой или же чужой культуры, принимаются

как образцовые и обязательные для настоящего.

При этом автором подчеркивалось, что нормативно-насильственная сторона

классицистических установок рано или поздно «способствует скорому признанию

тщетности своих усилий, что постоянно угрожает энтузиазму любого поклонника

классицизма» 2. Показательно, что Классицизм проявлялся наиболее сильно в

переломные фазы развития искусства. Отсюда его функции: стабилизация уже

достигнутого, канонизация художественных форм и «самостилизация». Здесь

Классицизм смыкается с декадансом, эпигонством, но сохраняя, более

творческий характер, как правило, не переходит свои границы. Еще во II-III

вв. н. э. власти отдаленных эллинистических провинций, следя за лояльностью

своих подданных, поощряли их «к самоотождествлению с греко-римской

традицией» и «эллинское наследие считали одним из благ, дарованных

императорским правлением» 3 ы и

живописи в лице Донателло, Бру-кздлески, Мазаччьо, вдохновлявшихся ан-

вчными образцами. Главной тенденцией эдожественного мышления этого периода

)ИЛ натурализм. В скульптуре кватрочен-Е|сты стремились к наиболее реальной

Цредаче человеческого тела, а свои живо-ясные произведения превращали в

подобный, с множеством мелких натурали-дических деталей, пересказ сюжета.

Осо-

Е удовольствие доставляли иллюзорно иеанные детали, создававшие «новое

угво реальности». Итальянское кватро-о — это мечты, сны наяву, какая-то

Цетская радость узнавания, восхищение Только что открываемыми возможностями

(Искусства. В представлении кватроченти-стов самым невероятным образом

смеши-звались сюжеты Библии, рыцарских легенд, Днтичных мифов и

непосредственные впе-[Чатйения реальной жизни. «Для них исто-,1>ия, Эсфири,

и история Гризельды, и история; Эвридики происходили в одной и той ,Хе

стране. Там живут прекрасные принцы, Драконы, восточные мудрецы, нимфы,

античные герои и волшебные звери, и эта увграна — просто страна сказки» .

Отсюда Ч происходят несколько странные мечта-:Тельные образы С. Боттичелли,

Ф. Липпи, jElbepo ди Козимо. «Любовь к зрелищу Мира» искупала у этих

художников наивность композиции, неловкость формы и

Муратов П. Образы Италии. М.: Республика, 1994, с. 120.

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 259

неразвитость стиля. Но уже в период кватроченто, начали складываться

эстетические критерии искусства Классицизма. Идеи порядка, мерности,

рациональности постепенно завоевывали умы. Дополнительным стимулом к этому

и стало искусство античности. Именно в эти годы Л.-Б. Альберти писал о

чудесной силе «закономерной гармонии» («certa cum ratione concinunitas»).

«Высокое» или, по терминологии Г. Вельфлина, «классическое»

Возрождение— итальянское искусство первой четверти XVI в. (чинквеченто — от

итал. cinguecento — пятьсот, пятисотые годы) — представлено творчеством

выдающихся мастеров, среди которых выделяются имена трех гигантов: Леонардо

да Винчи, Мике-ланжело и Рафаэля. Для этого периода характерно усиление

персонализма в художественном творчестве. Если в предшествующие века

искусство творилось коллектив- но, трудом безымянной массы мастеров, и

даже в XV в., также ренессансном столетии, оно проходит перед нами как

цельная картина, в которой недостаточно разбирающийся любитель не сможет

отличить работу одного художника от другого, то в начале XVI в.—

художественная деятельность становится крайне индивидуалистичной. Каждый

мастер — уже не рядовой член средневекового цеха ремесленников, а художник,

творчески неповторимая индивидуальность, он идет своим собственным,

отличным от других путем. Леонардо да Винчи, постоянно экспериментируя,

создает свой индивидуальный стиль «научного натурализма», которому

безуспешно пытаются подражать его ученики. Микеланжело в своем

«индивидуальном романтизме», опять же в одиночку, уходит вперед настолько,

что в скульптуре возвращается к средневековому мистицизму, а в архитектуре

создает стиль Барокко. Рафаэль делает все, чтобы канонизировать найденный

им «идеальный» стиль и, тем самым, приобретает огромную армию учеников,

продолжателей и эпигонов. Аналитические и дифференци-онные процессы

приводили к тому, что художники в различных видах искусства стали как бы

соревноваться между собой в решении аналогичных изобразительных задач:

передачи пространства, света, воздуха, материальности предметов. Знаменитые

скульпторы и живописцы будто бы нарочно создавали произведения на одни и те

же сюжеты, повторяя и варьируя композиции .

дли заимствуя «фигуры» друг у друга. При ; гом противоречия их

индивидуальных под-; эдов и «манер» становились все острее. | 1ироко

известно соперничество Леонардо I Микеланжело и их обоюдное неприятие ]

вфаэля. Входили в обычай официальные < ;оревнования» художников, породившие

в с [едующем, XVII столетии ожесточенные 1 еретические споры о том, какое

искусст-в > «важнее»: скульптура, живопись или по-з ия. А в период

чинквеченто от живопис-ц i требовалось создать «рельефность» (итал. ri

ievo) «осязательность», скульпторы же П юдолжали средневековый обычай

раскра-шЬвания статуй, использования терракоты, п лихромной майолики и

цветных мрамо-р< в. М. Дворжак очень тонко подметил, т, о в средневековье,

пока господствовал нематериальный», спиритуалистический Принцип,

«изобразительное искусство не цуло иметь самостоятельного значения», и ОТ

обеспечивало «неразъединенность» всех ддов, способов, жанров художественной

деятельности. В эпоху Возрождения это (рйнство стало нарушаться, что,

естественно разрушило гармонию мироощущения чевовека и предвещало будущие

колли-зш; Барокко . Средневековый принцип ценности и качества обработки

материала стал постепенно вытесняться оригинальностью творческого почерка

художника. Несмотря ца|то, что в период кватроченто художникиеще оставались

универсалами: архитекторами, скульпторами, литейщиками, чеканщиками,

резчиками — и работали вМегте с учениками, в договорах на производство

работ все чаще оговаривается «исполнение произведения лично мастером».

-. Развитие от кватроченто к чинквеченто проходило в направлении от

конкретного и характерного к все большему отбору средств, последовательной

идеализации, обобщенности, все более формальному разрешению композиции.

Леонардо да Винчи Дошел в этом стремлении почти до абсурда, подменяя

художественное мышление научным. Он осуждал художников, которые не желали

пожертвовать красотой красок ради точности моделировки и математически

рассчитанных пропорций. «Вкус раннего Возрождения отдает предпочтение

неразвившимся формам, тонкому и подвижному... угловатой грации и скачущей

"Дворжак М. Очерки по искусству сре-Юевековья. М., 1934, с. 86.

линии... Но столетие спустя кажется, будто во Флоренции вдруг выросли

новые тела... Стала нравиться сильная и мощная простота поздних фигур

Рафаэля, а не утонченная, изломанная красота Боттичелли или Филиппе Липпи.

Вертикаль сменяется преобладанием горизонтали. В архитектуре мелкие формы,

дробные детали сменяются крупными» 2.

Различие художественной концепции искусства кватроченто и чинквеченто

заключается в смене натурализма идеализмом духовного величия христианских

образов. Лучшим доказательством тому служит «Сикстинская мадонна» Рафаэля.

Однако на этом развитие не остановилось. Главной темой чинквеченто вскоре

становится разнообразие движений, мотивированных не сюжетно, а формально,

пластически, как в знаменитых фигурах сикстинского плафона Микеланжело

(1508-1512). «Архитектоника становится важнее содержания, а эффекты

движения, ритма, пластики линий — самоцелью... Фигуры приобретают новое

значение в смысле факторов композиции... не обладая особым собственным

интересом, в общей связи целого получают значение только простых

показателей размещения сил в архитектонической конструкции...» 3 Если

художник кватроченто мог себе позволить случайные, композиционно не

обоснованные повороты фигур или их выход за архитектурные обрамления, как в

скульптурных надгробиях А. Рос-селино или Бенедетто да Майано, то на

следующем этапе «идеализированного мо-нументализма» такое попросту было

невозможно. Но уже в самом начале чинквеченто гениальный Микеланжело сумел

разрушить и эту закономерность. Отказываясь от обстоятельного натурализма,

присущего духу средневековья, искусство чинквеченто «проскочило» и

Классицизм и стало использовать формы, по сути дела не имеющие никакого

отношения к «возрождению»,— Маньеризма и Барокко. Таким образом, сама эпоха

Возрождения буквально ускользает от исследователя искусства: всего каких-

нибудь двадцать-тридцать лет и мы уже встречаем новые идеи и формы, весьма

далекие от Классицизма и идеалов подражания античности. «Высо-

Вёльфлин Г. Классическое искусство. СПб., 1912, с. 166. Там же, с.

160

кое Возрождение» оборвалось внезапно. В

1520г. умер Рафаэль. Леонардо уже год как не было в живых. Многим,

наверное, казалось тогда, что вот-вот явится еще один Рафаэль или Леонардо.

Но этого не произошло, что само по себе необычайно:

настолько был развит стиль и крепка школа. Вокруг творило огромное

количество художников. Но страшно холоден был Андреи дель Сарто, которого

считали «вторым Рафаэлем». Разве что, Я. Понтормо демонстрировал в своих

рисунках безудержную свободу, невероятное мастерство и вдохновение, но

именно он стал главным .художником «готического Возрождения» в Италии.

Новое поколение, сменившее Рафаэля и фра Бартоломмео, пришло к беспокойному

хаосу линий, спутанности масс, неясности композиции. Для позднего Ми-

келанжело также характерна своя особая «бесформенность» отяжелевших фигур,

не способных высвободиться из мраморных глыб. «Леонардески» и последователи

Рафаэля стали культивировать слащавую салонную живопись. В архитектуре

начинает преобладать тенденция живописности, разрушающая всякую логику и

тектонику. Плоскость стены зрительно дематериализуется за счет увеличения

проемов окон, аркад, колонн, различных декоративных элементов. В живописи

разрушается фронтальная перспектива, столь характерная для кватроченто. Все

это сказалось на снижении художественных образов от возвышенной духовности

и отрешенности к земной, физической красоте, подмене выражения

Божественного сияния души «осязательной ценностью» изображаемых предметов.

Как же иначе расценивать превращение образа Богоматери в Мадонну, а потом и

вовсе «прекрасную молочницу»? Может быть это и объясняет, почему так

скоро образы кватроченто, еще сохраняв. шие свою искренность и

религиозную чистоту, перерождались в холодные академические муляжи

Бартоломмео и сусальную слащавость Вазари; почему у ангелов на спинах,

изображенных по всем правила пластической анатомии, стали вырастать

неизвестно как держащиеся «птичьи кры. лья»?

В эпоху чинквеченто появляются течения, имеющие различные

теоретические программы, усиливается интеллектуализация ху. дожественного

творчества, что, однако лишь усугубляет противоречия и общий кризис

творческой практики. Решающее значение получает деятельность академий.

Характерно, что как бы в противовес теоретизированиям академиков и их

устремлениям к канонизации Классицизма «Высокого Возрождения» в моду все

более входит необузданная фантазия, произвол воображения, способность

художника создавать «странное, замысловатое» и даже совершенно болезненные,

неправдоподобные композиции. Критерий идеальной красоты постепенно

заменялся «грацией», а потом «ин-

денцией» (лат. inventio — изобретение, открытие). Это и было кредом

нового сти-jy — Маньеризма (см. также «сельский Вгиль»). Начиная с 1530-х

гг. искусство Возрождения вступает в полосу кризиса. Искусство следующего,

XVII столетия на-дввается в Италии сеиченто (от итал. (cicento — шестьсот,

шестисотые годы). Все отмеченные тенденции отражают общую закономерность

развития стилей: от статики к динамике, от тектоники к пластике, от

линеарности к живописности. Но развивались они слишком быстро. Худож-.Яяки

просто не поспевали за изменениями вкусов. Это позволяло говорить некоторым

-исследователям о том, что Итальянское

-Возрождение — «несостоявшаяся эпоха».

-Ведь большая часть ее самых выдающихся произведений осталась лишь в

проекте. "«Тайная вечеря» Леонардо не была закончена и начала разрушаться

на глазах у Автора. Его же конная статуя Ф. Сфорца ее была отлита из

бронзы, а модель погибла. «Самая великая», по свидетельству современников,

картина Возрождения «Битва при Ангиари» Леонардо так же, как и картон

Микеланжело для флорентийской Синьории, не была осуществлена в натуре.

Величественная гробница Юлия II, капелла Медичи, фасад церкви Сан-Лоренцо,

задуманные Микеланжело, не состоялись. Его же сикстинский плафон, по словам

Вельф-лина «мука для зрителя», полон противоречий, а росписи Станц Рафаэля

трудно рассмотреть, настолько они не соответствуют масштабу помещений. И,

наконец, главное произведение эпохи Возрождения — собор св. Петра в Риме,

строившийся всеми архитекторами от Браманте и Рафаэля до Микеланжело, был

завершен только в эпоху Барокко и всем своим видом выражает уже совершенно

иные представления о форме и Пространстве. Эта эпоха оказалась слишком

краткой и неподготовленной для того, Чтобы вместить в себя идеалы

классического искусства. Не успев расцвести, Классицизм эпохи Возрождения

стал сменяться Маньеризмом и Барокко, караваджизмом и академизмом болонской

школы, захватившими значительно больший отрезок времени Я включившими

огромное количество имен художников, создавших несоизмеримо больше

произведений, правда не всегда высокого качества. Многие исследователи на

этом основании стараются расширить рамки эпохи Итальянского Возрождения

понятием

«эмоционализма». распространяя его на искусство всего XVI столетия,

включая начало Маньеризма, Барокко, творчество-Кор-реджьо, болонцев,

Тициана и художников венецианской Террафермы. И все же, классическое

искусство Возрождения, по выражению Г. Вёльфлина — «развалины

недостроенного здания», было слишком быстро вытеснено запросами нового

времени, иными вкусами и потребностями. Как художественное направление и

стиль, Классицизм получил наиболее полное и завершенное развитие уже в

следующие эпохи — XVII, XVIII и XIX вв. И все же именно в Италии XV-XVI вв.

человеку посчастливилось впервые достаточно ярко и всесторонне выразить

себя в камне, дереве и красках. По определению М. Дворжака, эпоха

Итальянского Возрождения осталась в исторической памяти человечества

вершиной «идеалистического стиля», который отражал «борьбу духа и материи»

как главное «содержание всего развития искусства европейских народов в

послеантичный период» . Значение Итальянского Возрождения в истории

мирового искусства уникально. Все классическое западноевропейское и во

многом восточноевропейское искусство нашло свой язык форм только благодаря

этой удивительной эпохе. Именно поэтому в искусствознании термин

«Возрождение», или «Ренессанс», используют и в более широком смысле для

обозначения высшей стадии развития различных исторических типов искусства:

Каролингское Возрождение, Саисское Возрождение, Северное Возрождение,

«русский Ренессанс»... (см. Возрождение). В то же время французское слово

«ренессанс», вероятно, более правильно употреблять только по отношению к

искусству Франции XVI в. (см- французский Ренессанс).

характеризуемый общим подъемом, интенсивным формированием новых видов

и жанров, активным творчеством выдающихся мастеров. Иногда этот термин

понимается более узко — как возрождение .в искусстве Нидерландов (см. аре

нова) и Германии, в отличие от французского Ренессанса и Тюдор-Ренессанса в

Англии. Возрождение к Северу от Альп принципиально отличается от

Итальянского Возрождения, что и послужило главной причиной появления этого

термина. Ведь именно на Севере готический стиль и мистическое мироощущение

продолжали сосуществовать с классицистическими устремлениями в новую эпоху

ренессансного художественного мышления. Термин «Северное Возрождение»

впервые использовали Л. Куражо, С. Рейнак, а затем классики венской школы

искусствознания М.. Дворжак и его ученик О. Бенеш, назвавший так одну из

своих знаменитых лекций в Бостоне в 1944 г.

Характерное для всей ренессансной культуры стремление распространить

идею Божественной гармонии и благодати на весь материальный мир

претворилось в деятельности северян более остро и своеобразно, чем в

Италии. Движимые страстным религиозным чувством, порой на грани фанатизма,

они обожествляли каждую травинку своего северного пейзажа. Если в Италии

художник сочинял картину, наделяя ее по своему воображению идеальной

гармонией, то северянин, несколько прямолинейно, но с искренним чувством,

точнейшим образом копировал мельчайшие детали. Выражение общих идей

происходило через натурализм индивидуального до такой степени

парадоксальности, то даже весьма редкое в искусстве изобра-| хение Бога-

Отца X. Бальдунг Грин счел необходимым дополнить бородавкой на щеке. Фигуры

Адама и Евы Гентского алта-, ря Я. фан Эйка кажутся раздетыми натурщиками и

своим натурализмом создают несколько странное и даже неприятное

впечатление. Эта тенденция заострения, подчеркивания индивидуального,

характерная для изобразительного искусства Северного Возрождения, настолько

противоречила идеализации, что явилась главным тормозом в распространении

Классицизма. Даже А. Дюрер, наиболее «итальянский» из всех художников

Северного Возрождения пытался соединить несоединимое: классическую

идеализацию, натурализм и готическую экспрессию формы. Сам Дюрер

презрительно называл готическую манеру изображения фигур «обычаем», который

надо преодолевать, но именно этот обычай отражал народные вкусы и глубинное

национальное «германское чувство формы», как его назвал Г. Вёльфлин.

Познание гармонии мира и человеческой личности проходило не через отрицание

идеалов средневековья, а через развитие традиций национального готического

искусства.

Северное Возрождение, однако, как считают большинство исследователей,

началось не в Германии или Франции (см. Фонтенбло стиль, школа), а в

Нидерландах в живописи братьев фан Эйк, Р. фон дер Вейдена, X. Мемлинга,

было продолжено 77. Брейгелем, а затем Дюрером и художниками его круга в

Германии. Это движение было стилистически неоднородным. Если в Нидерландах

наибольшее развитие получил натурализм и пантеизм, во Франции — сенсуализм,

в значительной мере связанный со светским мировоззрением, то в Германии —

крайне мистический, изощренный спиритуализм. Именно последнее

обстоятельство может объяснить такое необычное и страшное явление, как Изен-

геймский алтарь М. Грюневальда. Это произведение с трудом связывается с

привычными представлениями о Возрождении.

Г. Вёльфлин писал, что чрезвычайно «углубленная религиозность»,

приведшая немцев к идее Реформации, повлияла и на особенности стиля их

изобразительного искусства. Не случайно многие художники Северного

Возрождения часто изображали страдающего Христа с чертами собственного

лица. Внезапный кризис и упадок изобразительного искусства в Германии после

1540г. также объясняют иконоборчеством Реформации.

Вторая особенность Северного Возрождения — экспрессивность. Немецкие

художники никогда не изображали неподвижные фигуры одну подле другой, как

это делали мастера итальянского кватроченто. Красота обнаженного тела и

иллюзорная глубина изобразительного пространства мало их волновали.

Средоточием выразительности были напряжение пространства, рост природных

форм и беспокойное движение складок одежд. Св. Себастьян изображался не на

фоне античной колонны в виде прекрасного юноши, невозмутимо стоящего,

несмотря на впивающиеся в него стрелы врагов, а как правило, на фоне

ветвистого дерева, сливающимся с его искореженным стволом и как бы

извивающимся вместе с ним. Отсюда кажущаяся «некрасивость» изображений

фигур, особенно обнаженных. Их красота в другом:

в напряжении, острой динамике, экспрессии, воспринимаемой воспитанным

на итальянской классике зрением как деформация, «надлом», нарушающий все

нормы пластической анатомии, которая мало интересовала северного живописца.

Это характерно даже для Дюрера, много занимавшегося, под влиянием

итальянцев, пластической анатомией, но на практике всегда деформировавшего

свои фигуры. Готическая экспрессия выражалась и в совершенно особом

почерке изображения «летящих драпировок», извивающихся струящимися

складками самым невероятным образом, будто раздуваемыми невидимым вихрем.

Этот «метафизический ветер» пронизывал всю композицию, сообщая ей особую

взволнованность и внутреннее напряжение. Говоря словами Вёльфлина, «Юг

видел колонну в дереве, а Север — дерево в колонне» . Различия тектонически-

нормативного, пластически-осязательного художественного мышления

итальянского Классицизма и немецкого экспрессионизма выражались в том, что

если для итальянского художника симметрия, идеальные пропорции были

«откровением совершенного свободного познания природы», то для немецкого

«любая закономерность кажется искусственной» и «всегда сохраняется

потребность в своеволии, в нарушении правила... То, что итальянцу кажется

ошибкой в рисунке, немец может оценивать как положительное» 2. В

доказательство своей теории о метафизическом, иррациональном характере

изобразительного искусства Северного Возрождения Г. Вёльфлин приводит

слова Тацита: «Германцы поклоняются невидимому» 3.

Другое известное определение стиля Северного Возрождения — «магической

реализм».

Искусство Севера, действительно, самым невероятным образом, не только

метафизично, но и удивительно конкретно. Так, взамен некоего подобия

покрывал, которыми Рафаэль окутывал свои идеальные фигуры, одеяний, которые

никто никогда не носил, северяне изображали обычную одежду своего времени,

причем с точнейшим образом выписанными деталями. Вневременной идеализации

итальянцев художники Северного Возрождения противопоставили точность и

прагматизм. Стиль немецких живописцев, графиков и скульпторов выразителен,

прост и даже груб. Вместо более привычной нашему глазу и

"Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ,

1934, с. 172. 2 Там же, с. 358. Там же, с. 377.

более легкой для восприятия идеализации и спокойной гармонии —

мистическая экзальтация, вместо стилизации под античность — резкая динамика

и «жесткость» формы. Этим отчасти, объясняется некоторая трудность

понимания изобразительного искусства Северного Возрождения. Иногда его

мастера просто шокируют пристрастием к изображению грубого, некрасивого и

отталкивающего.

Влияния итальянского Классицизма, если не брать в расчет творчество

Дюрера, начали сказываться в работах немецких художников лишь во второй

половине XVI в., т. е. в эпоху господства Маньеризма и Барокко. Именно в

это время в центре Европы стал формироваться интернациональный

«маньеристско-барочный» стиль. Но и к этому стилю северяне всегда

примешивали готическую экспрессию и мистику. Наиболее своеобразно это

проявлялось в творчестве немецких скульпторов А. Крафта, Т. Рименшнайдера,

П. Фишера, ф. Штосса, живописцев X. Бальдунг Грина, Л. Кранаха, М. Пахера,

И. Ратгеба.

Эта отличительная особенность искусства Северного Возрождения дала

впоследствии основание говорить о нем, как об искусстве «позднеготнческого

барокко». Традиция религиозной духовности, спиритуализма, экспрессии и даже

определенной неуравновешенности действительно передалась от Готики к

Барокко и далее творчеству таких художников Северной Европы, как Рембрандт,

в изображении которого обнаженные тела просто некрасивы, но выразительны.

Итальянцам же, за исключением, может быть, позднего Мике-ланжело, ближе

внешняя физическая красота. Немецкую средневековую Готику, искусство

Северного Возрождения и Барокко объединяет иррациональность, мистицизм,

динамичность и атектоничность. Характерно, что новая ренессансная живопись

и скульптура Германии продолжала органично существовать в пространстве

старой готической архитектуры, в то время как в Италии новая архитектура

Классицизма естественно «входила» в живопись. Эта особенность давала многим

исследователям повод не признавать вообще Северного Возрождения, считать

его, вслед за И. Хёйзинга, только «Осенью средневековья» и говорить о

непосредственном переходе Готики в Барокко. По утверждению Вёльфлина,

«только немец не видит в

этом внутреннего противоречия», поско.ц,. ку для «живописного видения»

«экспрес. сия, динамика, ощущение напряжения. пронизывает все

изобразительное простран. ство» . В дополнение к этому Э. Кон-Винер писал о

том, что, характерное да, эпохи Северного Возрождения стремление к роскоши

и усложнению формы, приводило к легкому ассимилированию Готикой чужеродных

образцов. Нечто подобное происходило в XVIII столетии со стилем Рококо в

его стремлении к экзотике и необычности. «Этим объясняется также и та

жадность, с какой набросилась поздняя немецкая Готика на формы итальянского

Классицизма, которые она совершенно без всякой связи включила в свою

декорацию... Получившаяся смесь... все же сохраняет поразительную

целостность. Эта целостность послужила причиной тому, что на произведения

так называемого немецкого Ренессанса стали смотреть, как на произведения

особенного стиля» 2. Характерными примерами этого «особенного стиля»

являются произведения художников дунайской школы и «мягкого стиля» в

искусстве Чехии.

В искусстве Северного Возрождения большую роль играли возникшая на

границе Фландрии и Франции франко-фламандская школа живописи XIV—XV вв. и

парижская школа книжной миниатюры, мастера которой работали для герцогов

Бургундского и Беррийского. На искусство Германии сильное влияние оказывало

наиболее «готизирующее» из всех нидерландских живописцев искусство Р. фан

дер Вей-дена. Важное значение для взаимодействия двух культур: «южной» и

«северной» — имели походы Карла VIII и его преемника Людовика XII в Италию

в борьбе за Неаполитанское королевство (1494-1504). Так в Северном

Возрождении, сначала в нидерландском, а затем во французском, получил

развитие романизм.

Великие живописцы Северного Возрождения, прежде всего фан Эйк, открыли

для всей Европы, в том числе и для итальянцев, технику масляной живописи. В

творчестве немецких мастеров собственно пластика и раскраска деревянных и

каменных статуй постепенно обособлялись в

Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ,

1934, с. 64. 2Koн-Bинep Э. История стилей изобразительных искусств. М.:

ИЗОГИЗ, 1936, с. 147.

разные виды искусства: скульптуру и живопись. Именно немцы: А. Дюрер,

X. Бур-гкмачр, м- Вольгемут, X. Бехам, У. Граф, д. Кранах, В. Хубер, М.

Шонгауер, А. Уир-уфогель создали гравюру на дереве. Германию называли

страной гравюры и ремесла. Южно-немецкие города Аугсбург и Нюрнберг в XVI

в. стали крупнейшими центрами художественного ремесла и ювелирного

искусства (см. немецкое художественное серебро).

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6